Практическое рисование с натуры

До сих пор мы излагали, главным образом, теоретическую часть грамоты рисования: правила перспективного построе­ния, законы светотени и тоновых отношений, задачи и процесс самого изображения. Все эти правила и законы являются об­щими и одинаково применимыми при изображении любых предметов или объектов: натюрморта, интерьера, пейзажа, головы и фигуры человека.

Теперь перейдем к практическому рисованию отдельных натурных постановок, чтобы на конкретных примерах закре­пить теоретические- знания, приобрести специальные практи­ческие навыки: развить глаз в восприятии пропорций, свето­тени, тона и выработать необходимую для реалистического изображения способность цельного видения.

НАТЮРМОРТ

Термин «натюрморт» происходит от французского — «nature morte» — (мертвая природа) и обозначает изображение пред­метов быта, фруктов и овощей, животных и птиц.

Натюрморт является самостоятельным видом изобразитель­ного искусства, утверждающим поэзию и красоту мира буд­ничных вещей. В учебных постановках натюрморт благодаря своей специфике дает возможность хорошо усвоить грамоту рисунка и живописи: правила перспективного и конструктив­ного построения предметов, тоновую лепку формы, научиться выявлять главное, существенное и подчинять ему второсте­пенное, а также познакомиться с элементами композиции.

Рисование        Процесс рисования учебного натюрморта
группы      складывается из нескольких задач: 1) пере-

геометрических дача пропорций, 2) передача взаимнограс-
^тел                        положения предметов в пространстве, 3) пра-

вильное построение перспективы, 4) лепка светотенью объем­ной формы каждого предмета, 5) передача пропорциональных натуре тоновых отношений между предметами, 6) обобщение.

 

Рис. 21

 

 

Составим группу предметов из гипсовых геометрических тел, разнообразных по форме и размерам (рис. 21, 22), и рас­смотрим последовательность ее изображения. Построение обя­зательно начинается с обобщенной формы всей группы, с оп­ределения ее масштабов и места по отношению к размерам листа бумаги, то есть с композиционного расположения. При этом надо исходить из целостного восприятия всей группы предметов. Когда группа в целом будет намечена, можно пе­реходить к определению относительных пропорций предметов и их взаимного расположения. Так цилиндр ближе вазочки, следовательно он на рисунке располагается ниже. Чем дальше

Рис. 22

предмет, тем на рисунке он будет располагаться выше. Срав­ниваем размеры всех предметов по высоте и ширине. По воз­можности находим точки схода параллельных линий и пере­ходим к точному построению перспективы каждого предмета. При этом нельзя полностью построить один предмет, потом приняться за другой. Наметив высоту и ширину одного пред­мета, сейчас же намечаем положение другого и т. д. Определяя пропорции предметов и строя их в перспективе, можно одно­временно слегка прокладывать тени. Это будет способствовать более точной передаче пропорций предметов.

На данном этапе работы необходимо все время сравнивать величины отдельных предметов и их частей между собой и в отношении целого. При этом надо смотреть на все одновре­менно и видеть целое, тогда легче будет определить пропор­ции предметов и их частей.

 

 

Когда нанесены границы падающих и собственных теней, переходим к более детальному светотеневому изображению каждого предмета, передаче его объема и материала. Этих не­обходимых качеств реалистического рисунка можно добиться только в том случае, если все тени, полутени и света на пред­метах, фоне и поверхности стола мы будем наносить в про­порциональных натуре отношениях. Для этого следует опре­делить в натуре самые темные и самые светлые места.

В данном натюрморте самое темное место — собственная тень на цилиндрической вазе, а самое светлое — основание горизонтально лежащего цилиндра, так как оно ближе всего к источнику света и лучи света падают на него под прямым углом. Начинать штриховать надо с самой темной тени. В данный момент очень важно правильно найти общее тоновое состояние. Ведь отношения тонов можно взять в более свет­лой гамме или более темной; отношения будут пропорциональ­ными, но правдивого впечатления от натуры, состояния осве­щенности мы достигнем только в случае верно найденного общего тона.

Чтобы определить общее тоновое состояние и силу тона самого темного места, можно временно поставить рядом с на­тюрмортом предмет очень черного цвета, например пузырек с тушью, и сравнить самое темное место натюрморта с этим предметом. Мы ясно увидим, что этот предмет будет значи­тельно темнее. Если бы этот пузырек входил в нашу натур­ную постановку, то следовало бы начать тушевать с него и взять во всю силу черноты карандаша. В данном натюрморте нет такого темного тона и, следовательно, мы не должны его наносить. Поэтому собственную тень на вазе и падающую тень от куба и цилиндра мы берем не во всю силу карандаша. Таким же образом можно определить степень светлоты самого светлого места, положив рядом с натюрмортом очень белый предмет — кусочек мела или лист белой бумаги. Сравнив этот предмет с самым светлым местом, мы будем знать, можно ли в этом месте оставить бумагу незакрашенной.

Наметив определенный тон исходного самого темного ме­ста, силу каждой другой тени нужно сравнивать с этим тоном и с другими тенями. Так, например, собственная тень на ци­линдре светлее падающей тени от него, но темнее фона, по­верхности стола и т. д. Сравнивать надо не только тени с те­нями, полутона с полутонами, но и светлые места между собой. Свет на левой грани куба слабее, чем самое светлое место — круглое основание горизонтального цилиндра, но свет­лее фона.

 

 

,

 

 

Изображая предметы, надо учитывать тон фона, на кото­ром они видны. Правильно взятое отношение тона фона к тону предметов способствует передаче пространства и материаль­ности предметов. Обычно та часть фона, которая находится с теневой стороны предмета, кажется более светлой, чем часть, находящаяся за освещенной стороной. Это явление светового контраста надо учитывать при рисовании. Утемне-ние фона около освещенной части предмета и высветление его у теневой дает возможность контрастнее выявить свет и тень.

Покрывать тени, полутени, рефлексы лучше всего штри­хами с нажимом, соответствующим каждому тону, а направ­ление штрихов должно соответствовать характеру той поверх­ности, которая изображается в рисунке. Если, например, на цилиндр наносить штрихи во всевозможных случайных на­правлениях, это не будет способствовать передаче гладкой, круглой поверхности цилиндра. На рис. 21, 22 видно, что штрихи наносятся по форме, следуя ее изгибам и закругле­ниям (ваза, конус). Падающие тени заштрихованы в двух на­правлениях, одно из которых соответствует направлению света. Темная грань куба заштрихована перекрещивающимися параллельными линиями. Может быть выбрано и другое на­правление штрихов, но важно, чтобы в каждом случае они совпадали с направлением поверхности форм (вертикально, горизонтально, с наклоном и т. д.).

Рисуя с натуры, мы должны следить за отношениями пред­метов не только по величине и силе света, но и по четкости, контрастности границ поверхностей предметов. Четкость гра­ниц поверхностей, контрастность их везде разная. Левая осве­щенная грань конуса близка по силе света к фону, поэтому она мягко «прикасается» к нему. Граница правой грани куба почти слилась по тону с фоном, а верхний край конуса резко выделяется на фоне.

Кроме передачи правильных светотеневых отношений между различными поверхностями предметов, надо тщательно вылепить светотенью объемную форму каждого предмета. На конусе, идя от света к тени, каждый новый миллиметр по­верхности постепенно утемняется, причем самое темное ме­сто собственной тени будет находиться не на правой, видимой границе поверхности конуса, а несколько отступя от нее. Справа у контура собственная тень высветляется рефлексом. Особенность светотени предметов, ограниченных плоскостями, заключается в том, что каждая плоскость имеет свой опреде­ленный тон, отличный от тонов других плоскостей. На границе светлой и темной поверхности, в силу краевого контраста, светлая поверхность будет выглядеть немного свет­лее, а темная — темнее.

 

 

 

После того как объемная форма всех предметов тщательно проработана, необходимо перейти к последней стадии ра­боты— к обобщению рисунка. В процессе проработки каждого отдельного предмета мы могли увлечься отдельными деталями и сделать их слишком четкими и заметными. По этой причине предметы второго плана могут зрительно вырываться на пе­редний план. Чтобы привести всю группу предметов в единое целое, которое существует в натуре, надо смотреть на все

Рис. 23

одновременно, воспринимать цельно, оценивая в этот момент силу каждого участка света и тени по отношению ко всему остальному. Сохранение целостного впечатления от всей группы предметов является основным условием реалистиче­ского изображения.

Кратко повторяем последовательность рисования с натуры:

1. Композиционное расположение предметов на листе бу­
маги. Общий набросок всей натурной постановки.

2. Построение перспективы и передача пропорций каждого
отдельного предмета, их взаимное расположение.

3. Тщательная светотеневая проработка объемной формы
предмета: света, полутени, тени, рефлекса, взятых в правиль-

 

ных тоновых отношениях с соответствующими участками других предметов.

4. Обобщение рисунка: удаление несущественных деталей, проверка тоновых отношений. Уточнение воздушной пер­спективы.

Упражнения.

Нарисуйте несколько натурных постановок, составленных из 3—4-х геометрических тел: куба, шара, цилиндра, конуса, призмы, пирамиды. Освещайте их по-разному: сбоку, спереди и сзади. Если нет простых геометрическх тел, то составляйте натюрморты из предметов домашнего обихода, близких по форме к геометрическим телам: ведро, чемодан, мяч, различ­ные сосуды (рис. 23).

Начинающему рисовальщику надо выполнить много на­тюрмортов, составленных из различных предметов быта. По­сле того как будут хорошо изучены принципы построения перспективы, метод работы от общего к деталям и тоновое изображение простых предметов, можно переходить к рисо­ванию сложных объектов: интерьера и пейзажа.