Светотень простейших геометрических тел

ПРОЦЕСС РИСОВАНИЯ С НАТУРЫ

 На предыдущих страницах мы говорили о законах светотени и тоновых от­ношений, благодаря которым можно добиться грамотного изображения натуры. Сам процесс рисования тоже имеет свои особые правила, которым обязательно надо следовать в каждой работе, будь то натюрморт, пейзаж, портрет или фигура человека.

Нахождение тоновых отношений.

В основе светотеневого изображения объемной формы предмета, его материала, передачи пространства на плоскости лежит закон светотеневых отношений, который требует пропорциональной передачи взаимных отношений предметов по светлоте.

Нахождение правильных тоновых отношений можно облег­чить, если исходить в натуре из определения двух совершенно противоположных по силе света пятен — самого светлого и самого темного. В качестве исходного светлого места берется обычно для сравнения блик или другое какое-либо самое свет-лое место; за самое темное пятно берется для сравнения соб­ственная тень предмета или, вообще, самое темное место в натурной постановке. Эти две отправные точки служат как бы единицами меры во всей работе и дают возможность легче ориентироваться в последующем определении силы других тонов. Нужно быть очень внимательным при определении светлоты самого светлого места относительно общего тонового состояния данной модели. Блик, или самое светлое место не всегда будет таким светлым, как лист бумаги или белила, и

самое темное может быть не абсолютно черным. Это зависит от окраски предмета и от силы освещения.

В процессе нахождения тоновых отношений нельзя просто копировать пятна света и тени. Пятно светотени есть случай­ное расположение света на форме. Поэтому надо наносить не пятна, а строить светотенью конструкцию формы, ее ограни­чивающие поверхности, выступы костей, мышц и таким об­разом лепить объем и создавать на плоскости пространство. Посмотрите на репинский портрет актрисы Стрепетовой. Обратите внимание на ее лоб, глаза, нос. Каждый светлый и темный мазок положен сознательно, по форме кости и мышц лица.

Метод сравнения

В ходе работы при определении пропорций и светотеневых отношений в натуре не следует смотреть в упор на отдельные предметы, вне связи их с окружающими предметами. Необходимо постоянно сравнивать величину одного предмета с величиной другого, сравнивать силу света одной поверхности по отношению к другой и таким образом определять величинные и светоте­невые отношения. Только сопоставлением между собой силы света, теней, полутонов и пропорциональной передачей тоно­вых различий можно добиться правдивого изображения.

Никоим образом нельзя рисовать натуру по частям, напри­мер, сначала нарисовать до конца один предмет, потом пе­рейти к другим. Нужно рисовать всю модель одновременно, переходя от одного предмета к другому, чтобы затем снова возвратиться к первому.

Сравнивать и проверять отношения надо не только в на­туре, но и на своем рисунке. Нельзя сравнивать степень свет­лоты отдельного предмета на рисунке со светлотою этого же предмета в натуре. Они не могут быть одинаковыми. Мы ведь не копируем светлоту каждого предмета в натуре, а строим на бумаге пропорциональные натуре отношения предметов по светлоте, выдержанные в другом тоновом масштабе. Светлота всех предметов на рисунке как бы уменьшается в одно и то же число раз и, следовательно, не равна светлоте этих же предметов в натуре.

Только сравнив два-три предмета по светлоте в натуре и на рисунке, можно определить тон каждого из них и судить, правильно ли один предмет взят по светлоте по отношению к другим, то есть судить о правильности отношений.

С самого начала, конечно, трудно взять точно светлоту поверхности предметов, так как точность не может быть установлена до тех пор, пока не будут нанесены тона сосед­них и отдаленных частей изображаемых предметов. Поэтому дальнейшая работа потребует усиления или ослабления тонов

 

 

 

 

отдельных предметов, чтобы правильно передать тоновые от­ношения всех частей рисунка между собой.

Обобщение    Сущность обобщения заключается в том,

чтобы в конце работы привести рисунок в соответствие с общим зрительным впечатлением при цель­ном восприятии натуры.

Наши глаза устроены так, что позволяют нам видеть пред­меты поочередно и одинаково отчетливо. Если посмотреть на группу предметов, расположенных на столе, то мы увидим ясно только один предмет и то в какой-то одной точке. Это происходит потому, что в момент рассматривания группы предметов проекция только одного предмета может занимать на сетчатке глаз пространство ясного видения. Это простран­ство так называемого желтого пятна имеет величину немного более булавочной головки. Рисуя с натуры, рассматривая группу предметов, присматриваясь к их подробностям, наши глаза перебегают поочередно с одной точки на другую, вслед­ствие чего мы получаем четкий и раздельный ряд зрительных впечатлений от отдельных предметов или их частей. И хотя в процессе рисования мы стремились сравнивать предметы между собой, все же при проработке предметов, невольно со­средоточивалось внимание на деталях, и, естественно, могла быть допущена чрезмерная подчеркнутость и проработанность отдельных предметов. Например, на расстоянии границы пред­метов во многих местах растворяются, переходы светотени по­степенны. Однако наш глаз при раздельном видении воспри­нимает четко выраженные границы предметов, что и способ­ствует появлению жестких границ на рисунке.

В последней стадии работы необходимо смотреть на натуру обобщенно и задавать себе вопросы: что прежде всего бро­сается в глаза и что более растворяется в тени или на заднем плане. Чтобы не фиксировать внимание на отдельных предме­тах и видеть сразу всю группу в натуре, художники часто советуют «распустить» или «прищурить» глаза, смотреть «не в фокусе», представить всю натуру на «воображаемой пло­скости», смотреть «мимо и быстро» и т. д. Смысл всех этих способов общего видения заключается в том, чтобы не обра­щать внимание на то, что попадает в область ясного видения сетчатки глаз, а воспринимать натуру переферией сетчатки, которая позволяет видеть все предметы одновременно и оди­наково отчетливо. Таким цельным видением натуры можно проверить свой рисунок, после чего бывает необходимо что-то усилить, что-то ослабить, обобщить, все подробности формы на теневой стороне подчинить тени, на освещенной стороне — свету, сопоставив все по сравнению с самым темным местом и бликом. Как на теневой стороне предмета, так и на свету не должно быть повторения тональностей отдельных деталей.

Рефлексы нельзя преувеличивать. Они не могут быть сильнее света или полутени. Так постепенно все обобщается и приво­дится к целостности и единству.

Общие        При рисовании с натуры необходимо руко-

правила        водствоваться следующими правилами:

 1. Лист бумаги должен располагаться пер­пендикулярно лучу зрения. Нельзя в процессе работы повора­чивать бумагу.

 2. Начинать рисовать следует легкими, едва заметными линиями.

Рис. 19

 3. В процессе работы надо идти от общего к частному, от большой формы к деталям, а в конце работы возвращаться опять к общему, подчиняя частное целому.

4. Все время необходимо проверять и уточнять пропорции предметов во всех их частях и на всех этапах работы, а заме­ченные ошибки исправлять немедленно.

 5. Весь рисунок ведется одновременно. Нельзя заканчивать его по частям.

6. Во время работы надо все время сравнивать предметы между собой по величине и силе света, находить таким обра­зом отношения и строить пропорциональные отношения на рисунке. Нельзя сравнивать отдельно какую-либо деталь ри­сунка с той же деталью в натуре. Сравнивать надо несколько

 

 

 

соотношений в натуре с пропорциональными соотношениями на рисунке.

 7. В рисунке надо избегать манерности, поверхностности, мнимой широты, так как они являются большим злом в про­цессе обучения. Изображая натуру, надо меньше всего зани­маться внешней отделкой, а больше думать о сущности ри­сунка: точности пропорций, конструкции, перспективном по­строении, выявлении главного и характерного. В первоначаль­ной стадии обучения не надо бояться сухости рисунка. Только после старательного, упорного изучения натуры появится жи­вой, сочный, свежий и выразительный рисунок.

Практические советы

В процессе рисования с натуры пропорции предметов всегда можно проверить способом «визирования» при помощи карандаша. Де­лается это так: прижимаем карандаш безымянным и средним пальцами к ладони, а большой палец оставляем свободным. При измерении ноготь большого пальца движется вдоль ка­рандаша и служит для отметки на карандаше найденного раз­мера (рис. 19).

Карандаш в зависимости от положения измеряемого пред­мета может наклоняться и вправо и влево, но при этом он всегда должен быть в вертикальной плоскости, перпендику­лярной к лучу зрения.

Промеры нужно делать обязательно на предельно вытяну­той руке. Без соблюдения этих условий измерения будут ошибочными.

Измерив длину, ширину или высоту одного предмета, пере­носим карандаш (с отметкой большим пальцем) на другой предмет и сравниваем: насколько, или во сколько раз, первый предмет больше или меньше второго. Это отношение размеров предметов для нас и является самым важным при определе­нии пропорций.

Взаимное расположение предметов, движение фигуры, на­правление любой формы можно определять в натуре и строить на рисунке с учетом вертикали и горизонтали.

Рисуя, например, человеческую фигуру, можно определить по вертикально поставленному карандашу на вытянутой руке положение пятки ноги относительно головы или руки и ре­шить вопрос, находятся ли эти части тела одна над другой или же сдвинуты одна относительно другой.

Выяснение расположения частей предмета относительно горизонтали производится по горизонтально расположенному

 

карандашу. Карандаш можно поднимать выше, опускать ниже и наблюдать, какие части модели располагаются в перспективе ниже других. Таким образом проверяем, уточняем высоту от­дельных точек и наклоны линий модели.

Непременным условием правильности проверки является перпендикулярное положение карандаша относительно луча зрения.

Проверку по вертикали и горизонтали полезно проводить только в начальной стадии рисунка. В дальнейшей работе проверка производится по опорным точкам самой натуры. Примером может служить известный академический рисунок головы работы В. Е. Савинского (рис. 20).

 

НАТЮРМОРТ

Термин «натюрморт» происходит от французского — «nature morte» — (мертвая природа) и обозначает изображение пред­метов быта, фруктов и овощей, животных и птиц.

Натюрморт является самостоятельным видом изобразитель­ного искусства, утверждающим поэзию и красоту мира буд­ничных вещей. В учебных постановках натюрморт благодаря своей специфике дает возможность хорошо усвоить грамоту рисунка и живописи: правила перспективного и конструктив­ного построения предметов, тоновую лепку формы, научиться выявлять главное, существенное и подчинять ему второсте­пенное, а также познакомиться с элементами композиции.

Рисование        Процесс рисования учебного натюрморта
группы      складывается из нескольких задач: 1) пере-

геометрических дача пропорций, 2) передача взаимнограс-
^тел                        положения предметов в пространстве, 3) пра-

вильное построение перспективы, 4) лепка светотенью объем­ной формы каждого предмета, 5) передача пропорциональных натуре тоновых отношений между предметами, 6) обобщение.

 

Рис. 21

 

 

Составим группу предметов из гипсовых геометрических тел, разнообразных по форме и размерам (рис. 21, 22), и рас­смотрим последовательность ее изображения. Построение обя­зательно начинается с обобщенной формы всей группы, с оп­ределения ее масштабов и места по отношению к размерам листа бумаги, то есть с композиционного расположения. При этом надо исходить из целостного восприятия всей группы предметов. Когда группа в целом будет намечена, можно пе­реходить к определению относительных пропорций предметов и их взаимного расположения. Так цилиндр ближе вазочки, следовательно он на рисунке располагается ниже. Чем дальше

Рис. 22

предмет, тем на рисунке он будет располагаться выше. Срав­ниваем размеры всех предметов по высоте и ширине. По воз­можности находим точки схода параллельных линий и пере­ходим к точному построению перспективы каждого предмета. При этом нельзя полностью построить один предмет, потом приняться за другой. Наметив высоту и ширину одного пред­мета, сейчас же намечаем положение другого и т. д. Определяя пропорции предметов и строя их в перспективе, можно одно­временно слегка прокладывать тени. Это будет способствовать более точной передаче пропорций предметов.

На данном этапе работы необходимо все время сравнивать величины отдельных предметов и их частей между собой и в отношении целого. При этом надо смотреть на все одновре­менно и видеть целое, тогда легче будет определить пропор­ции предметов и их частей.

 

 

Когда нанесены границы падающих и собственных теней, переходим к более детальному светотеневому изображению каждого предмета, передаче его объема и материала. Этих не­обходимых качеств реалистического рисунка можно добиться только в том случае, если все тени, полутени и света на пред­метах, фоне и поверхности стола мы будем наносить в про­порциональных натуре отношениях. Для этого следует опре­делить в натуре самые темные и самые светлые места.

В данном натюрморте самое темное место — собственная тень на цилиндрической вазе, а самое светлое — основание горизонтально лежащего цилиндра, так как оно ближе всего к источнику света и лучи света падают на него под прямым углом. Начинать штриховать надо с самой темной тени. В данный момент очень важно правильно найти общее тоновое состояние. Ведь отношения тонов можно взять в более свет­лой гамме или более темной; отношения будут пропорциональ­ными, но правдивого впечатления от натуры, состояния осве­щенности мы достигнем только в случае верно найденного общего тона.

Чтобы определить общее тоновое состояние и силу тона самого темного места, можно временно поставить рядом с на­тюрмортом предмет очень черного цвета, например пузырек с тушью, и сравнить самое темное место натюрморта с этим предметом. Мы ясно увидим, что этот предмет будет значи­тельно темнее. Если бы этот пузырек входил в нашу натур­ную постановку, то следовало бы начать тушевать с него и взять во всю силу черноты карандаша. В данном натюрморте нет такого темного тона и, следовательно, мы не должны его наносить. Поэтому собственную тень на вазе и падающую тень от куба и цилиндра мы берем не во всю силу карандаша. Таким же образом можно определить степень светлоты самого светлого места, положив рядом с натюрмортом очень белый предмет — кусочек мела или лист белой бумаги. Сравнив этот предмет с самым светлым местом, мы будем знать, можно ли в этом месте оставить бумагу незакрашенной.

Наметив определенный тон исходного самого темного ме­ста, силу каждой другой тени нужно сравнивать с этим тоном и с другими тенями. Так, например, собственная тень на ци­линдре светлее падающей тени от него, но темнее фона, по­верхности стола и т. д. Сравнивать надо не только тени с те­нями, полутона с полутонами, но и светлые места между собой. Свет на левой грани куба слабее, чем самое светлое место — круглое основание горизонтального цилиндра, но свет­лее фона.

 

 

,

 

 

Изображая предметы, надо учитывать тон фона, на кото­ром они видны. Правильно взятое отношение тона фона к тону предметов способствует передаче пространства и материаль­ности предметов. Обычно та часть фона, которая находится с теневой стороны предмета, кажется более светлой, чем часть, находящаяся за освещенной стороной. Это явление светового контраста надо учитывать при рисовании. Утемне-ние фона около освещенной части предмета и высветление его у теневой дает возможность контрастнее выявить свет и тень.

Покрывать тени, полутени, рефлексы лучше всего штри­хами с нажимом, соответствующим каждому тону, а направ­ление штрихов должно соответствовать характеру той поверх­ности, которая изображается в рисунке. Если, например, на цилиндр наносить штрихи во всевозможных случайных на­правлениях, это не будет способствовать передаче гладкой, круглой поверхности цилиндра. На рис. 21, 22 видно, что штрихи наносятся по форме, следуя ее изгибам и закругле­ниям (ваза, конус). Падающие тени заштрихованы в двух на­правлениях, одно из которых соответствует направлению света. Темная грань куба заштрихована перекрещивающимися параллельными линиями. Может быть выбрано и другое на­правление штрихов, но важно, чтобы в каждом случае они совпадали с направлением поверхности форм (вертикально, горизонтально, с наклоном и т. д.).

Рисуя с натуры, мы должны следить за отношениями пред­метов не только по величине и силе света, но и по четкости, контрастности границ поверхностей предметов. Четкость гра­ниц поверхностей, контрастность их везде разная. Левая осве­щенная грань конуса близка по силе света к фону, поэтому она мягко «прикасается» к нему. Граница правой грани куба почти слилась по тону с фоном, а верхний край конуса резко выделяется на фоне.

Кроме передачи правильных светотеневых отношений между различными поверхностями предметов, надо тщательно вылепить светотенью объемную форму каждого предмета. На конусе, идя от света к тени, каждый новый миллиметр по­верхности постепенно утемняется, причем самое темное ме­сто собственной тени будет находиться не на правой, видимой границе поверхности конуса, а несколько отступя от нее. Справа у контура собственная тень высветляется рефлексом. Особенность светотени предметов, ограниченных плоскостями, заключается в том, что каждая плоскость имеет свой опреде­ленный тон, отличный от тонов других плоскостей. На границе светлой и темной поверхности, в силу краевого контраста, светлая поверхность будет выглядеть немного свет­лее, а темная — темнее.

 

 

 

После того как объемная форма всех предметов тщательно проработана, необходимо перейти к последней стадии ра­боты— к обобщению рисунка. В процессе проработки каждого отдельного предмета мы могли увлечься отдельными деталями и сделать их слишком четкими и заметными. По этой причине предметы второго плана могут зрительно вырываться на пе­редний план. Чтобы привести всю группу предметов в единое целое, которое существует в натуре, надо смотреть на все

Рис. 23

одновременно, воспринимать цельно, оценивая в этот момент силу каждого участка света и тени по отношению ко всему остальному. Сохранение целостного впечатления от всей группы предметов является основным условием реалистиче­ского изображения.

Кратко повторяем последовательность рисования с натуры:

1. Композиционное расположение предметов на листе бу­
маги. Общий набросок всей натурной постановки.

2. Построение перспективы и передача пропорций каждого
отдельного предмета, их взаимное расположение.

3. Тщательная светотеневая проработка объемной формы
предмета: света, полутени, тени, рефлекса, взятых в правиль-

 

ных тоновых отношениях с соответствующими участками других предметов.

4. Обобщение рисунка: удаление несущественных деталей, проверка тоновых отношений. Уточнение воздушной пер­спективы.

Упражнения.

Нарисуйте несколько натурных постановок, составленных из 3—4-х геометрических тел: куба, шара, цилиндра, конуса, призмы, пирамиды. Освещайте их по-разному: сбоку, спереди и сзади. Если нет простых геометрическх тел, то составляйте натюрморты из предметов домашнего обихода, близких по форме к геометрическим телам: ведро, чемодан, мяч, различ­ные сосуды (рис. 23).

Начинающему рисовальщику надо выполнить много на­тюрмортов, составленных из различных предметов быта. По­сле того как будут хорошо изучены принципы построения перспективы, метод работы от общего к деталям и тоновое изображение простых предметов, можно переходить к рисо­ванию сложных объектов: интерьера и пейзажа.

СВЕТОТЕНЬ ПРОСТЕЙШИХ ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ТЕЛ

Простейшие геометрические тела лежат в основе строения любых предметов. Зная законы распределения светотени на шаре, цилиндре, кубе, то есть на шаровых, цилиндрических и плоских поверхностях, можно легко разобраться в светотени любых сложных по форме предметов Так, прежде чем при­ступить к изображению какого-нибудь предмета, необходимо найти его основные, характерные признаки. Если предмет похож на шар, значит главный, основной признак его фор­мы— шарообразность, и общее распределение светотени бу­дет следовать закону распределения светотени на шаре..Срав­нение и нахождение сходства данного предмета с формой простейшего геометрического тела, которое является для него основой, облегчает светотеневое решение сложной формы предмета.

Так как рельеф формы и светотеневые градации стано­вятся хорошо заметными в простейших условиях освещения, когда изображаемый предмет, как это почти всегда бывает в природе, освещается одним основным источником света и, кроме того, отраженным светом (одним большим по силе, другим — меньшим), то для установления характера распре­деления светотени на геометрических телах будем освещать их сильным боковым светом с подсвечиванием теневых сто­рон отраженными лучами. Для этого поставим белую верти­кальную плоскость недалеко от теневой части предмета (рис, 15).

Лучи света, освещающие цилиндр, конyc и шар, разделяют их на освещенную и теневую части, граница которых обозна­чена на рисунке линией (АА — для цилиндра, AS — для ко­нуса, АВ — для шара).

Часть поверхности тела, которая скрыта от источника света и находится в тени, называется собственной тонью, а освещенная часть поверхности — светом.

Степень освещенности отдельных участков кривойповерх­ности определяется величиной угла падения лучей света: са­мым освещенным будет участок, перпендикулярный к направ­лению лучей.

Постепенный переход от света к тени на цилиндрических

и шаровых поверхностях будет включать участок полутени, так как угол падения лучей света по мере приближения к ли­нии тени постепенно уменьшается

Отраженный свет, падающий на теневую часть тела, об­разует рефлекс Отраженные лучи, падающие под прямым

Рис 15

углом на теневую часть, как показано на рисунке, образуют самое светлое место рефлекса, которое постепенно утемняется к линии тени. Отраженный свет слабее света первоисточника, поэтому рефлекс в теневой части предмета темнее полутени, куда попадает скользящий свет.

В зависимости от формы предмета отражение от его по­верхности бывает более или менее равномерным во все сто­роны, но для участка, на который мы смотрим под углом, рав­ным углу падения лучей основного света, отражение в нашу сторону будет наибольшим. В этом месте мы видим предмет более светлым, чем в других Это светлое пятно называется бликом..На предметах с блестящими (глянцевыми) поверхно-

стями блики ярче и определеннее по своим границам, чем на матовых и шероховатых поверхностях. Форма блика нахо­дится в прямой зависимости от формы предмета и источника света. Тщательно прорисованные блики имеют большое зна­чение в передаче материальности предметов, подчеркивают их

объемность и освещение.

Рис 16

Изображение на рис. 16 освещенных куба и пирамиды дает представление о разме­щении светотени на предме­тах с плоскими поверхностя­ми Их грани освещаются раз­лично. Наиболее освещенной будет та грань, на которую лучи света падают под боль­шим углом, а по мере умень­шения угла между лучами света и гранью степень ее освещенности уменьшается. Каждая грань куба и пира­миды зрительно восприни­мается освещенной неодина­ково во всех ее точках. В си­лу контраста светлая поверх­ность на границе с темной всегда будет казаться не­сколько                                                               светлее, а темная — темнее

Итак, мы установили, что светлота поверхности зависит от расстояния до источника света, от угла падения света на по­верхность, от характера и цвета самой поверхности, способной в той или иной мере отражать свет.

Упраж нения.

1. Нарисуйте цилиндр, конус, шар и куб с натуры при бо­ковом освещении, передайте их светотень.

2. Нарисуйте с натуры предметы домашнего обихода,
близкие по форме к геометрическим телам, передайте их светотень (освещение боковое).

3. Нарисуйте по памяти все эти предметы и передайте их
светотень.