Дидактический материал к лекции: «музыка в хореографическом произведении»

РАСШИРЯЮЩИЙ БЛОК (РБ)

 

 При постановке танцев и танцевальных номеров, при создании балетов всегда возникает вопрос о соотношении хореографии и музыки. Музыкальный материал - основа хореографического произведения, опреде­ляющая его содержание, структуру, образность, характер тем, объем хореографических разработок, драматургический рельеф эпизодов, сцен и хореографического произведения в целом.  

Балетмейстер в своей практике встречается либо с готовым музыкальным произведением, либо с сочинением композитора, написанным по замыслу драматурга, либреттиста. Осуществляя постановку спектакля балетмейстер, опирается не только на драматическую канву сценария, но и прежде всего на музыку, претворившую эту сценарную канву эмоционально, содержательно обогатившую ее.

Под музыкальной драматургией   подразумевается те принципы отображения жизненных конфликтов, процессов и событий, которые свойственны инструментальной, симфонической музыке. В основе музыкальной драматургии всегда лежат эмоционально-выразительные темы. Но в их соотношении, контрасте, развитии, разработке воплощаются драматические конфликты и идеи, рожденные реальной жизнью. Пользуясь формами симфонического развития, музыка может передавать процесс постепенного нарастания какого-либо качества (состояния), сопоставлять два разных качества, показывать превращение одного из них в другое, обнаруживать взаимосвязь различного и различие сходного. В процессе музыкального развития могут  выясняться внутренние возможности того или иного качества или состояния (членение, дробление, варьирование, разработка темы). Это качество или состояние может отрицаться (тематический контраст) и вновь приходить к своему утверждению (реприза, в частности динамическая). Музыка может раскрывать подготовку нового качества или состояния в процессе развития (постепенное вызревание темы в развитии другой темы или в разработке), может обнаруживать контрасты, заостренные до противоположности, показывать единство и борьбу противоположностей (в деталях и в крупных соотношениях), объединять противоположности в высшем синтезе, суммировать разрозненное, подводить итоги процессов развития. Так, благодаря логике музыкального развития образно значимая эмоция переходит в идею, а в симфонической драматургии раскрываются существенные стороны жизни.

Балетмейстер, разрабатывая концепцию и выстраивая сценическую драматургию хореографического произведения, должен всесторонне разобраться в музыкальном материале. Для этого ему необходимо знание многообразных, логических непреложных законов построения и развития музыкальной драматургии, умения раскрыть партитуру и определить в ней своеобразные черты, способные обогатить фантазию. Интерпретируя музыку, балетмейстер сочетает эту интерпретацию с замыслом хореографии. Любая высокохудожественная интерпретация, как правило, исходит из указаний композитора, как темповых, так и динамических. При анализе партитуры ни одно обозначение, ни один нюанс не должны оставаться незамеченными, ибо только в итоге всего найденного в партитуре можно получить точное представление о произведении: его масштабе, характере образов и их развитии, яркости кульминаций и контрастов, степени напряженности и продолжительности нагнетаний и спадов, особенностях оркестровки, музыкальном языке, стиле и его идейно-эмоциональном содержании. Ясность в определении музыкальной формы всегда поможет балетмейстеру четко выстроить сценическую концепцию. Здесь уместно вспомнить слова Ф.В. Лопухова: «Мы не должны забывать, что сначала музыка, а уж потом мы, хореографы» [].  

В каждом музыкальном произведении имеются моменты объективные, то есть бесспорные, с которыми балетмейстер должен считаться, как, например: форма и ее пропорции, масштаб дыхания в симфоническом развитии, контрастность материала, различные по яркости кульминации, соотношение ритмов. Но имеется и много моментов для субъективной трактовки: образность музыкальных тем, их развитие, трактовка полифонических пластов; богатейшие возможности для индивидуального восприятия хореографа заложены в драматургии тембров и характере оркестровки. Известный музыковед В.Богданов-Березовский отмечал: «Музыка, даже при максимальной концентрированности выражения, для передачи того или иного состояния должна прибегать к более или менее распространенной форме изложения – к сочетанию и в горизонтали и в вертикали, в то время, как то же самое состояние пластика способна выра­зить одним движением, одним жестом, одной позой» [].  

Балетмейстеры трактуют музыку по-разному в сюжетно-изобразите-льном плане или порою создают танцевальный образ, не соответствующий названию музыкальной пьесы, в этом нет беды, если при этом верно передается эмоционально-смысловое содержание музыки. Но любые искажения этого эмоционально-смыслового содержания приводят к таким трактовкам, при которых танец воспринимается как не соответствующий музыке, разрушающий ее образность. Хореографическая интерпретация музыки в балете не сводится ни к простому ее отанцовыванию, ни к пассивному следованию за ней хореографии. Она связана с истолкованием в спектакле идеи произведения, заключенной в музыке, с пониманием сути музыкальных образов и драматургического конфликта, с созданием хореографии на основе принципов музыкально-симфонического развития.

Если музыкальная интонация обладает определенным строем, то интонация танцевальная — более конкретная. Вместе с тем, она может обладать и широким диапазоном от конкретного жеста до обобщенных понятий. Многим движениям свойственна широкая палитра лирических интонаций — от певуче нежных, грациозных до порывистых и напряженных; характер других движе­ний тяготеет к интонации героической, патетической, драма­тической. Из всех основных свойств движения, наиболее экспрессивное значение имеют его сила, размах, скорость. Причина здесь заключается в том, что звуковое движение в музыке легко ассоциируется с развернутым движением в пространстве. Вместе с тем и пластическое движение — взлет, падение, скольжение, вращение, раскачивание, скачок и т.д. ассоции­руется с аналогичными музыкальными образами. Музыка отражает внешние качества движений, и таким образом участвуя в их организации, выражает и характер этих движений — плавный или отрывистый, энергичный или спокойно сдержан­ный, величавый или капризный и т. д.

В музыке и хореографии как искусствах, протекающих и развивающихся во времени, большое значение имеет ритм как фактор, организующий и музыку, и танцевальное движе­ние. Для звукового и танцевального движения едины понятия метроритма и темпа. Однако музыкальный ритм и ритм тан­цевальный воплощаются различно.

Ритм в музыке — это закономерное чередование длитель­ностей элементов звучания во времени, в движении ритм выступает в таких понятиях, как время, пространство и величина — орнаментальность. Вместе с тем и тут и там ритм выступает как выразительный компонент. Особенно активно и самостоятельно он выступает в жанрах танцевальной музыки, в которой мелодический тонус создается регулярной акцентировкой, которой соответствуют и движения — формулы такие, как па вальса, па польки, па фокстрота и т.д. «Ритмические взаимосвязи музыки и танца не однозначны и прихотливы. Наличие полного ритмического контакта отнюдь не предполагает синхронности компонентов звучания и движе­ния. Наоборот, синхронность приводит чаще всего к монотон­ности и механичности» (А.А.Ладыгин). Таким образом, ритм движения своеобразно и естественно может контрапунктировать ритму звуковому, выявляя при этом свою сущность. Именно контрапункт в ритмическом со­четании, при интонационном соответствии звучания и движе­ния, наиболее соответствует понятию музыкальности, вопло­щения музыки в движении. В силу многомерного соотношения музыки и движения, подчинение последних только метрическому пульсу не может считаться «музыкальным».

Велика роль темпа в выразительных возможностях музыки и танца. И хотя понятие скорости в основе своей едино для музыки и танца, однако, темп музыкальный и темп хореографический не одно и то же.

Хореографический темп включает в себя два измерения. Первое выражает собственно хореографический темп — относительно скорости чередования элементов своих движений; второе — абсолютный темп — скорость чередования опорных и неопорных долей времени. Темп какого-то определенного движения может меняться — например, стать вдвое быстрее, что не меняет объективное течение музыкального темпа.

В.Богданов-Березовский считает, что: «В музыкальности исполнения корригирующим значением является слуховое восприятие музыки, однако большинство даже профессиональных испол­нителей не всегда отдают себе отчет о самой сущности и закономерностях прямых аналогий между музыкальной и хореографической фразировкой и нюансировкой, между про­странственной архитектоникой комбинаций танцевальности движений и архитектоникой во времени...». Автор замечает, что некоторые не музыкальные от природы артисты, чтобы не утратить сопряженность движений с музыкой, «подчиняют свободу хореографической речи — позы, жеста, движения — чисто внешним признакам музыкальности, и прежде всего метрической стороне музыкального исполнения» [].

Балетная музыка, предназначенная для воплощения хореографического спектакля, ориентируется на эмоциональный характер и моторику танцевальных движений, связь со сценическим действием. Балеты, использующие симфоническую музыку, можно разделить на две категории — сюжетные и бессюжетные. И те и другие ставятся на основе как программной, так и внепрограммной музыки. Рассмотрим различные случаи соотношения музыки и хореографии в спектаклях подобного рода.

В сюжетных балетах, поставленных на основе непрограммных музыкальных произведений, происходит присочинение к музыке литературной программы. Балетмейстеры вынуждены прибегать к программе, чтобы создать сценарную драматургию и построить хореографическое зрелище при ее участии. В этих случаях неизбежно происходит навязывание музыке образов и представлений, для нее не обязательных, ненужных и по природе своей субъективных. Сценическое зрелище при этом всегда  искажает музыку, совпадает с ней лишь в общих чертах и очень часто противоречит ее образно-эмоциональному строю (даже при идеальном соответствии по форме). Примером может быть балет «Встреча» (по Девятой симфонии Д. Шостаковича), поставленный К. Боярским (Ленинград, 1962), или балет «Молодежная симфония» (по Седьмой симфонии С. Прокофьева), поставленный М. Газиевым (Пермь, 1961).

Лучше обстоит дело с программными симфоническими произведениями, ибо в них музыка специально сочинялась в расчете на определенные представления, в том числе сюжетные. Поэтому при тактичном хореографическом воплощении программной музыки противоречий между образной сутью хореографии и музыки может и не возникнуть. Постановка таких спектаклей  как: «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова (бал. B.Бурмейстер, 1944),  «Франческу да Римини» П. Чайковского (балет. А. Чичинадзе, 1960), «Картинки с выставки» М. Мусоргского (бал. Ф. Лопухов, 1963) и др. — спектакли, в целом заслужившие положительную оценку, ставшие репертуарными.  Во всех перечисленных спектаклях сюжет в целом не противоречит музыке и не навязывается ей, ибо он «задан» внутренне присущей ей программностью. Задача состояла лишь в том, чтобы воплотить этот сюжет не по-бытовому, а в соответствии со спецификой хореографии. И в основном балетмейстерам это удалось.

Хореография и музыка родственны не только в плане содержания, но и в плане формы. Особенности музыки проникают как в драматургию, так и, нередко, в структуру хореографии. В балете, например, широко распространено понятие «симфонический танец». Оно основано на родстве некоторых танцевальных форм с формами симфонического развития музыки. Говоря о симфоническом танце, обычно имеют ввиду, развернутые массовые хореографические композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, построенные не на основе прямого изображения жизненных явлений, а как бы по аналогии с композицией и формами развития симфонической музыки.

Единство музыки и сценария достигается  в тех случаях, когда сценарий пишется на готовую музыку. Это бывает при постановке сюжетных балетов на симфоническую музыку и при использовании симфонических произведений в балете (например, скерцо из Третьей симфонии С. Прокофьева в балете «Иван Грозный», пост. Ю. Григорович и др.). При создании хореографии на симфоническую музыку опасность расхождения музыкальной и сценарной драматургии более велика, чем тогда, когда музыка сочиняется по готовому сценарию. Но о художественно полноценном спектакле можно говорить лишь при условии, что единство музыкальной и сценарной драматургии так или иначе будет достигнуто.

Сценарий дает для музыки общую драматургическую канву, описывает ход действия и помогает композитору и балетмейстеру в разъяснении характеров и идеи произведения. Но непосредственное течение действия во всех его эмоционально-смысловых подробностях и эмоционально-динамических сдвигах передается музыкой, при этом гораздо конкретнее и определеннее, чем было намечено в сценарии. Нередко нужно много слов, чтобы «рассказать» то чувство, которое выражено всего лишь одной музыкальной темой, фразой и даже интонацией. Поэтому в эмоциональном плане музыка рисует действие гораздо подробнее сценария.

Гораздо конкретнее, чем в сценарии, определяется музыкой также длительность тех или иных эпизодов действия, их границы и смены, темпоритм действия. В этом смысле можно сказать, что драма в балете «пишется музыкой», дающей основу для воплощения ее в хореографии. При этом музыка, выражая драму, не просто пассивно следует за сценарием, а развивается по своим собственным внутренним законам. Задача композитора — не в иллюстрации драматического сюжета, а в создании музыкальной драматургии, которая, соответствуя сюжету, оставалась бы полноценной музыкой.

Любая ли музыка может стать основой балетного спектакля?   Формально оттанцевать можно все, что угодно. По существу же вряд ли можно любую музыку воплотить в балете художественно полноценно. Квартет С.И. Танеева, скрипичный концерт А.К.Глазунова, симфония И.Брамса, даже если в них и встречаются отдельные танцевальные ритмы, не рассчитаны на зрительно-пластическое воплощение, не нуждаются в нем. Давать им такое воплощение — значит совершать насилие над музыкой, при котором органического художественного целого обычно не получается. А если так, то и балет от этого ничего не выигрывает.

Использование инструментальной музыки в балете нередко выражается в создании так называемых «компилятивных» балетов. В них соединяются небольшие инструментальные и вокальные пьесы какого-либо одного композитора. Посредством этого строится музыкальное сопровождение балета в целом. Но при помощи компиляции трудно создать по-настоящему полноценную музыкальную драматургию. Как бы ни были хороши те или иные небалетные музыкальные пьесы сами по себе, их связь со сценическим образом и их соединение друг с другом не всегда убедительны. «Нанизывание» различных самостоятельных пьес на сюжетный стержень в лучшем случае дает более или менее складную сюиту, но не может заменить музыкально-симфоническую драматургию, рождающуюся как выражение определенной идейно-образной концепции. Музыка выступает в компилятивных балетах скорее как сопровождение или иллюстрация сюжета, нежели как источник идейно-образной драматургии для хореографии.

Раскрыть глубину музыки и найти способ ее адекватного танцевального выражениявесьма трудно, надо помимо таланта балетмей­стера обладать музыкальной и хореографической культурой. Вот что пишет по поводу взаимодействия музыки и танца из­вестный балетмейстер и реформатор балета начала XX в. М. Фокин в своей книге «Против течения».

«Музыка и телодвижения — это два разных языка, и если переводить с одного языка на другой, то дословный, подстроч­ный перевод всегда будет в художественном смысле ничтож­ным. Да и зачем говорить одно и то же на двух языках, да еще разом? Иногда музыка говорит там, где танец бессилен, иногда жест может сказать то, что музыка не сможет» [].

 

 

 

Примерный план анализа музыкального произведения  

 

1. Название произведения(год создания).

2. Общие сведения о произведении и его авторах.

3. Жанр произведения.

4. Состав исполнителей.

5. Форма музыкального произведения.

6. Содержание литературного текста, его тема, идея, образы, форма изложения.

7. Музыкально-выразительные средства анализируемого произведения.

 

 

Контрольный тест

 

1. Охарактеризуйте музыкальное произведение как понятие и как способ существования.

2. Выявите соотношение содержания и формы в музыкальном произведении.

3. Как определяются категории стиля и жанра в музыке?

 4. Классифицируйте музыкальные и танцевальные жанры. 

5. Выявите жанры инструментальной музыки, охарактеризуйте их.

6. Охарактеризуйте жанры вокальной музыки.

7. Определите жанры, не имеющие специфических комплексов выразительности.

8. Охарактеризуйте музыкально-театральные жанры.

9. Дайте характеристику стилей классической, современной, академической, эстрадной и джазовой музыки.

10.Что такое «музыкальная форма», дайте ей краткую характеристику?

11. Назовите общность стилевых признаков музыкальных произведений.

12.Какую роль играет музыкальное произведение в решении балетмейстерского замысла?

13.Что такое «музыкальная и хореографическая драматургия»?

14. Какова звуковая, временная и интонационная природа музыки?

15. Дайте определение следующим понятиям: «ритм», «метр», «регистр», «тембр», «лад», «тональность».

16. В чем значение лейтмотивной системы в музыкальном произведении?

17.Определите виды и выразительные возможности лейтмотивов.

18.Определите роль музыки в усилении драматических начал, организация ритмической смены сцен и эпизодов.

19. Расскажите о творческой взаимосвязи балетмейстера и композитора.

 

 

ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ САМООБРАЗОВАНИЯ:

 

1. Алфеевская, Г.С. Анализ содержания музыкального произведения [учебное пособие] /Г.С. Алфеевская. – М. Моск. гос. заоч. пед. ин-т. 1985. - 28 с.

2. Балет: Энциклопедия. / Под ред. Ю.Н. Григоровича. в 5 частях. – М.: Сов. энциклопедия, 1981-2008.

3. Богданов-Березовский В.М. Статьи о балете/В.М. Богданов-Березовский.  - Л.: Советский композитор. 1962. –207 с.

4. Богданов, Г. Ф. Работа над музыкально-танцевальной формой хореографического произведения: [учебное пособие] / Г. Ф. Богданов. - Вып. 1. - М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2008. – 144 с.

5. Бухвостова, Л. В. Композиция и постановка танца. Курс лекций / Л. В. Бухвостова, С. А. Щекотихина. - Орел: ОГИИК, 2001. - 127 с.

6. Бухвостова, Л. В. Мастерство хореографа [учебное пособие] / Л.В. Бухвостова; С.А. Щекотихина. - Орел ОГИИК, 2004. - 144 с.

7. Ванслов, В.В. Статьи о балете: музыкально-эстетические проблемы балета / В.В.Ванслов. – Ленинград: Музыка, 1980. - 191 с.

8. Ванслов, В.В. Симфонический танец // Русский балет: энциклопедия. М„ 1997. С.540.

9. Должанский, А.Н. Краткий музыкальный словарь / А.Н. Должанский. -7-е изд., стереотип. – СПб., 2007. – 448с.

10. Есаулов, И.Г. Хореодраматургия. Искусство балетмейстера/ И.Г. Есаулов. – Ижевск: Издательский дом «Удмуртский университет», 2000. – 320с.

11. Захаров, Р.В. Сочинение танца: страницы педагогического опыта/ Р.В. Захаров. – М.: Искусство, 1999. – 235с.

12. Захаров, Р.В. Искусство балетмейстера / Р.В. Захаров. – М.: Искусство, 2000. – 431с.

13. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания: [учебное пособие] – Изд. 2-е, испр. – Астрахань: Волга, 2009.

14. Казанцева, Л. П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: [учебное пособие] – Астрахань, 2005.

15. Кононова, Л.А. Теория и история музыки/ Л.А.Кононова. – М., Академия танца, 2000.

16. Куриленко, Е. Н. Понятие жанра современного балета // Музыка и хореография современного балета. – Вып. 4. – М., 1982. – С. 87- 104.

17. Лензон, В.М. Музыкальный анализ в профессиональной подготовке режиссера: [учебное пособие]/В.М. Лензон. - М., 1995.

18. Леонов, В.А. Теория и история музыки: [учебное пособие] / В.А.Леонов.- Ханты-Мансийск, 2006.

19. Леонов В.А. Анализ музыкально-танцевальных форм: [учебное пособие] / В.А.Леонов. - Ханты-Мансийск, 2006.

20. Лопухов Ф.

21. Моррис, Н. Музыка и танец / Н. Моррис. - М.: Астрель: АСТ, 2002. – 32 с.

22. Музыка и хореография современного балета. Вып.1. – Л., 1974; Вып.2 – Л., 1977; Вып.3 – Л., 1979; Вып. 4 – Л., 1982; Вып.5 – Л., 1987; Вып.6 – Л., 1989.

23. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: [учеб. пособие] /Е.В. Назайкинский — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 

24. Попова Т.В. О музыкальных жанрах / Т.В.Попова. – М.: Сов. Комп., 1981. – 154 с.

25. Сапогов, А.А. Школа музыкально-хореографического искусства: [учебное пособие] 1-е изд. /А.А.Сапогов. - СПб.: Лань: Планета музыки, 2014. – 263 с.

26. Смирнов, И.В. Работа балетмейстера над хореографичес­ким произведением: [учебное пособие] /И.В.Смирнов. - М., 1979.

27. Смирнов, И.В. Искусство балетмейстера: [учебное пособие] / И.В.Смирнов. М.: Просвещение. 1986. – 191с.

28. Соколов Каминский, А.А. Хореограф и музыкальная драматургия спектакля // Музыка и хореография современного балета. – Вып. 5. – Ленинград, 1987. – С. 121–146.

29. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: [учебное пособие]

30. / В. Н. Холопова. - СПб., Лань,  2006. - 489 с.

31. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства: [учебное пособие] /В. Н. Холопова. – СПб.: Лань, 2000.

32. Холопова, В. Н. Музыкальные эмоции: [учебное пособие] /В. Н. Холопова.  – М., 2010.

33. Холопова, В. Н. Сознательное и бессознательное в восприятии музыкального содержания/В. Н. Холопова.  – М., 2002.

34. Холопова, В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание [учебное пособие] /В. Н. Холопова – М.: ПРЕСТ, 2002.

35. Холопова, В.Н. Теория музыки: [учебное пособие] – СПб., Лань, 2002.

36. Шорникова, М. И. Музыкальная литература / М. И. Шорникова. - Ростов-на-Дону: Феникс. – 2007. – 186 с.