Танец как компонент художественного синкретического действа

 

Вопросам эволюции танца посвящено немало исследований искусствоведов, философов, эстетиков, археологов, этнографов, видных деятелей хореографического искусства. Различные теории танца (Г.Добровольская, К. Голейзовский, К.Закс, Э.А.Королева, А. Корнадзано, Р.Краус, А.Ломакс, Ла Мери, У.Сорелли, М.Шитс и др.), анализируя своеобразие народного и балетного искусства как особой формы художественной деятельности, изучая законы ее развития, стили, жанры, выразительные средства позволяют сегодня выявить онтологию происхождения ранних форм танца, изучить принципы движения тела, определить основные структурные построения, систематизировать терминологию сценического танца.

В разные эпохи, на разных стадиях развития общества, роль и значение танца были различны.

Одной из них, является космологическая теория (X.Эллис) построенная на представлениях и легендах, близких к версии о божественном происхождении танца. Другая, биологическая теория (У.Сорелла), высказывает версию, что танцы людей произошли от танцев животных. Согласно данной концепции, первобытные люди, под­ражая различным животным и доподлинно копируя повадки животных, таким образом, научились танцевать, что послужило в дальнейшем возникновению танцевальных действ. Третьи считают, что танец возник в "результате желания первобытного человека выражать свои эмоции" (эмоциональная теория). Определяя танец как ритмические движения тела или частей тела, А. Мэррей, А. Хаскелл, отводят первобытному танцу роль выразителя эмоций, заменителя еще не родившегося языка. По мере того, как язык развивался, непосредственная необходи­мость в мимических телодвиже­ниях исчезла, древнейшие танцевальные эле­менты развивались подчиненные определенным правилам и тради­циям движения, которые в последствии перешли в племенные обряды и послужили основой для возникновения начальных форм фольклорных танцев.

С другой точки зрения, танец возник как средство общения (коммуникативная теория). У первобытных людей, общение друг с другом происходило с помощью разнообразных жестов, движений и выразительной мимики. У каждого племени был свой "язык" - определенный набор танцевальных движений, которые были непонятны посторонним.  Определив танец как модель коммуникативной связи, А. Ломакс отнес его к разряду знаковых систем, включающих в себя различные способы сигнализации, естественные и искусственные языки. По его мнению «танец как таковой представляет собой эскиз или модель жизненно необходимой коммуникативной связи сфокусировавшей в себе наиболее распространенные моторно-двигательные образцы, которые наиболее часто и успешно использовались в жизни большинством людей данной культурной общности» [13, с. 123]. Ощущения душевной близости, достигнутые в танце, составляли основу теплоты и взаимопонимания в каждодневном общении и совместном труде, развитию чувства понимания намерений до реализации физических действий через осознание внутренних состояний. В танце достигалась гармонизациявнутреннего мира как отдельного человека, так и общины в целом.

В дальнейшем, широкое распространение получает теория магической интерпретации первобытного искусства (С.Рейнак). Быт обособлен­ных охотничьих общин, рождал веру в сверхъестественное родство отдельных групп людей с опреде­ленными видами животных, рас­тений. Этим объясняется появле­ние тотемических танцев, в движениях которых  точно воспроизводились характер и по­ведение животных. Вера в магическое воздействие этих тан­цев была направлена на увеличение роста живот­ных, растений, на благосостояние людей.

В психологической концепции танца (К.Закс), находят выражение особо значимые психопластические интонации общества, отражаются социальные мотивы  как в хореографическом тексте, так и в его исполнении.

Это объясняется тем, что сама психика человека общественно обусловлена: «... сущность человека не есть абстракт, присущий отдельному индивиду. В своей действительности она есть совокупность всех общественных отношений» [14, с. 3], танцевальные эле­менты развивались  подчиненные определенным правилам и тради­циям движения, которые перешли в племенные.

Ученые отмечают, что у первобытных людей каждому труду соответствовал свой ритм, напев. Ритмизированный звук голоса, звон украшений, и строго соразмерные движения первобытный человек подчинял характеру и технике производственного процесса.

В этой связи в социально-адаптирующей теории (Э. Королева), трудовая практика, с одной стороны, служила основой реального познания действительности, с другой — из-за недостатка знаний и бессилия перед неодолимыми трудностями жизни рождала фантастические представления, магические приемы, направленные на увеличение человеческих воз­можностей [5]. Есть основания полагать, что развитие трудовой деятельности человека вызвало к жизни древнейшие пантомимно-хореографические действа, которые яви­лись результатом сложной обобщающей деятельности человече­ского сознания, творческого воображения, рождающего художественно-образные представления. Нерасчлененность общественного сознания определяла синкретический характер этих действ.

Значительное место в жизни первобытных людей занимали и танцы бытовые, которые по тема­тике и кинетическому строению разделялись на две большие груп­пы — сюжетные и бессюжетные. Бытовые танцы  исполнялись на различных празднествах, посвященных удачной охоте, сбору урожая, военной победе, переговорами между племенами и многими другими событиями. В числе сюжетных, были танцы с уже сложившимися традиционными сюжетами и танцы, воспроизводившие события дня.  

 Помимо сюжетных танцев, тесно связанных с пантомимой и напоминавших своеобразные театрализованные композиции, на празднествах и увеселениях исполнялись и бессюжетные. Существовали  танцы-отдыха, развлекательные игровые танцы, танцы - имитации трудовых процессов, тан­цы - возрастные инициации, нормативные танцы «утверждения законности свершив­шего акта», магические, терапевтические танцы. Различие обрядовых и быто­вых танцев определялось,  их функциональной направ­ленностью. Если первые исполня­лись с той или иной магической целью, то вторые были связаны с внеобрядовой стороной жизни общины. Но основой кинетическо­го текста тех и других служили конкретные явления окружающей природы и человеческой жизни.  Через функциональные и структурные особенности первобытных танцев в определенной мере просматриваются тенденции дальнейшего развития хореографического искусства.

С выделением наук, искусств, религий из недр первобытного синкретического мышления судьба танца была различной. Танец, песня, музыка всегда были неотъем­лемой частью народного творчества. Ритуальные и культурно-профессиональные формы танца, исчезавшие с исторической сцены, продолжали свое бытие в стихии сельской и городской жизни.

Большое влияние на формирование европейской танцевальной культуры имело искусство Древнего Востока и античности. Позднее появляются многочисленные теоретические работы, связанные с исследованием происхождения ранних форм танца, изучением принципов движения тела, систематизацией терминологии сценического танца. Видное место отводилось танцу в религиозных празднествах Ассирии, Египта и др., о чём свидетельствуют произведения письменности, скульптуры, живописи. Начало осмысления поэтики танца было положено в общих философских трудах мыслителей Древнего мира (Платона, Лукиана).

В Древней Греции танец занимал значительное место в жизни народа, являясь не только частью культа (медленные торжественные танцы в честь Аполлона, экстатические вакхические пляски, посвящённые Вакху и др.), но и средством воспитания («пиррические» — военные атлетические танцы спартанских юношей, способствовавшие гармоничному развитию тела). Танец был разработан и систематизирован, он являлся обязательной частью представлений греческих античных комедий и трагедий. В эпоху эллинизма (IV—II вв. до н.э.) появились танцовщики-пантомимисты. В Древнем  Риме (II —I вв. до н.э.) происходило освоение эллинистического танца, который позднее во  II — V вв. получил развитие в пантомиме.

В годы средневековья танец подвергался гонениям со стороны духовенства, но развитие его продолжалось. Ранние формы сценического танца исполняли жонглёры, шпильманы, скоморохи. Дальнейшая театрализация танца в европейских странах связана с народными и придворными празднествами (в Великобритании — маммингс и дисгайзингс — «ряжения», в Италии — маскарады при дворах и др.). В XV —XVI вв. исполнялись сюжетные танцевальные сцены — морески,в сер. XVI — нач. XVII вв. т.н. балло-фигурато (фигурные, изобразительные танцы).

В классовом обществе произошло разделение танца на народный и сценический (профессиональный). Народный танец долгое время сохранял связь с трудовыми процессами, культовыми и бытовыми обрядами. Таковы, например, танцевальные пантомимы в древнем Китае и Индии, древнегреческие дионисийские игры, русские масленичные игры и т.п. В танцах находили выражение чувства народа, особенности его национального характера, отражались различные стороны его жизни. Постепенно утрачивая прямую связь с трудом и обрядом, танец приобрел значение искусства, воплощающего красоту человека, многообразные состояния его духа.

Сценический танец является одним из основных видов танца, предназначенный для зрителей и предполагающий создание хореографического образа на сцене. Сценический танец отличается от танца народного, бального, (бытового) тем, что эти разновидности существуют в самой жизни и исполняются в первую очередь «для себя» (т.е. для удовольствия самих танцующих), не нуждаясь в зрительской аудитории, которая необходима для сценического танца. В сценическом танце максимально развиваются образные возможности, присущие любому танцу, и исполнение его на сцене становится определяющим признаком.

Возникновение сценического танца связано с появлением профессионального танцевального искусства. Опираясь на народный и бытовой, сценический танец развиваясь и видоизменяясь на протяжении веков, претворял их в сценические образы.  В XIV-XV вв. в Италии шёл процесс формирования бального танцана основе народного,а затем его профессионализации; появились первые танцмейстеры, в чьих трактатах устанавливались правила и таким образом складывалась танцевальная школа, которая  сыграла большую роль в становлении балета.

В XV-XVI вв. танец подвергался театрализации, возникая в смешанных зрелищах, на придворных празднествах в виде сценок (мореска)и интермедий, становясь частью спектаклей новых жанров итальянского музыкального театра  (пасторали, оперы). Термин «балет» возник в Италии в конц. XVI в., но обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод, передающий определённое настроение. Первый балетный спектакль-представление, включавший музыку, слово и танец, объединённые единым действием,— «Комедийный балет Королевы» — был поставлен в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини (Бальдассарино) ди Бельджой-озо (Бальтазар де Божуайё).

На протяжении XVII в. жанр придворного балета развивался преимущественно во Франции. Он прошёл несколько стадий: в начале  XVII в. - балеты-маскарады, объединявшие декламацию с танцами, комическими или «благородными»; в 10—20-е гг. — помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды перемежались вокальными ариями, с 20-х гг. до кон.  XVII в.— балеты в выходах, состоявшие из нескольких танцевальных и музыкальных номеров. Танец продолжал развиваться также в комедиях-балетахМольера (60-е гг.) и лирических трагедиях композитора Ж.Б. Люлли (70-е гг.). Придворный балет включал многие черты стиля барокко(пышность, громоздкость, вычурность), но постепенно в нём начинали проступать и черты эстетики классицизма, проявившиеся в разработке правил, подчинении частных деталей общей логике. В кон. XVII в. были выработаны каноны, регламентировавшие тематику и форму балетного спектакля, сложилась французская «благородная» школа танца, представленная, в частности, балетмейстером П. Бошаном, который возглавил в 1661 году Академию танца. Из Франции придворный балет распространился по всем странам Европы, где иногда приобретал национальные черты (напр., маскав Англии), в России балетный театр возник во 2-й пол. XVII  в.

С   появлением балетных спектаклей искусство танца усложняется, обогащается новой техникой. Деятельность Королевской Академии танца,  способствовала дальнейшей систематизации, разработке танца и определению его как системы художественного движения. В XVII в. начала складываться современная система сценического танца с разделением на классический танец и характерный танец. Развитие музыкального театра (оперная реформа К.В. Глюка)способствует появлению новых структурных форм балета, который в эпоху Просвещения выделяется в самостоятельный вид искусства. В это время углубляется эмоционально-драматическое содержание танца. В балетах Ж. Ж. Новерра, Ф. Хильфердинга, Г. Анджолинитанец связан с панто­мимой, что порождает форму действенного танца— pas d’action.   Эта форма получает дальнейшее развитие в романтическом балете (нач. XIX в.), где происходит обога­щение техники классического танца, возникают новые выразительные приёмы (женский танец на пальцах, прыжковая техника), создающие ощущение лёгко­сти, полёта. На протяжении 2-й пол. XIX в. идёт раз­работка нового виртуозного танца стиля, пальцевая техника становится средством создания бравурного танца, насыщенного эффектными трюками. Этому спо­собствовало появление специальной обуви, дающей возможность исполнительнице стоять, передвигаться и стремительно вращаться на пальцах.

В последней четв. XIX в. (70-х гг.), когда к созда­нию балета обращаются музыканты-симфонисты, в частности П.И. Чайковский, возникает тенденция к симфонизации танца (возникновение танцевальных лейтмотивов, согласованность танца солистов и кордебалета и др.).   Наряду с классическим танцем значительное место занял характерный танец.  

В разные эпохи термином «характерный танец» называли различные жанровые явления в хореографическом искусстве, по разному определяя его функции. В современной энциклопедии балета мы находим следующее дефиницию – «Характерный танец (франц. danse decaractere, danse caracteristique), одно из выразительных средств балетного театра, разновидность сценического танца» [2]. С первых дней существования профессионального оперно-балетного театра термином «характерный танец»назывались танцы, идущие от народа, от площади (гротесковые, комедийные и жанровые сцены, стилизованные национальные пляски). На протяжении нескольких веков данное понятие суживалось и расширялось, до такой степени, что терялись границы, отделяющие «характерный танец» от других танцевальных категорий. Данный термин служил определением танца в характере, в образе. Использовался характерный танец преимущественно в интермедиях, в которых действующими лицами были ремес­ленники, крестьяне, матросы, нищие, разбой­ники и др. Танцы строились на движениях, характеризующих данный персонаж, часто включались бытовые жесты; композиция бы­ла менее строгой, чем в классическом танце. В нач.  XIX в. К.Блазис стал называть характерный танец любой народный танец, поставленный в балетном спектакле. В России интерес к претворению на сцене танцевального фольклора возрос в связи с событиями Отечественной войны 1812 года. В дивертисментах И.М. Аблеца, И.И. Вальберха, А.П. Глушковского, И.К. Лобанова русский танец становился ведущим. Процесс превра­щения народного танца в характерный активизиро­вался в период расцвета романтического балета в спектаклях Ф. Тальони, Ж. Перро, Ш. Дидло, где эстетика романтизма обусловливала национальный колорит, а характерный танец либо воссоздавал быт, проти­вопоставленный ирреальному миру сильфид и наяд, либо романтизировался. В балете этого периода главным выразительным средством исполнителей характерного танца становится гротеск. Национальный характер, образ характерного танца в классических балетах оставался подлинным, достоверным. Образцы характерного танца, со­зданные М.И. Петипа и Л.И. Ивановым, сох­раняли настроение и колорит, необходимый для развития сюжета спектакля. Балетмей­стеры и танцовщики школы классического танца строили характерный танец на основе этой школы. Значение этого термина сохраняет­ся и в XX в., когда происходит дальнейшее обогащение сценического танца. Его используют в своих балетах балетмейстеры М.М. Фокин, Л.Ф. Мясин, К.Я. Голейзовский, Ф.В. Лопухов и др.В то же время происходил процесс создания новых форм, разрушались традиционные структурные каноны сценического танца (pas de deux, pas de trios, grand pas и др.).

 В нач. XX в. возникло новое направление в танцевальном искусстве, условно именуемое танцем модерн (пластический или ритмо-пластический танец). Оно включает элементы различных танцевальных школ, но противостоит классическому танцу. В своих истоках танец модерн связан с учением Ф.Дельсарта о пластике и с системой ритмического воспитания Э.Жака-Далъкроза. Формированию танца модерн способство­вало также искусство А. Дункан (импровизация, свобод­ные движения, выражающие настроение, подсказан­ное музыкой). На протяжении 40—60-х гг. в странах Европы и США наблюдается процесс взаимодействия и взаимообогащения танца модерн и классического.

В это же время получает развитие эстрадный та­нец — небольшое хореографическое произведение, предназ­наченное для концертного исполнения. Отличительной чер­той эстрадного танца является стремление исполнителей и постановщиков к внешней эффектности, виртуозно­сти, лаконизму, остроте исполнения.

Анализ приведенных выше исследований показал, что по своему родовому признаку танец — это вид искусства. Именно так он определяется во всех энциклопедических изданиях. Например, в «Театральной энциклопедии» о танце сказано, что это «вид искусства в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела» [12]. Подобное определение танца дано в словаре – справочнике «Все о балете»: «Танец…— вид искусства, в котором художественный образ возникает из смены положений человеческого тела» [10].

Данные дефиниции выражают сущность явления и его видовые отличия. В этой связи следует уточнить лишь отдельные детали. Во-первых, можно заметить, что по форме бытия художественных образов, т.е. по своему онтологическому статусу,  танец — это вид пространственно-временного искусства. Во-вторых, многие исследователи отмечают в нем особую образную выразительность движений и властную силу ритма. Поэтому точнее было бы сказать, что танец — это вид пространственно-временного искусства, художественные образы которого создаются средствами эстетически значимых, ритмически систематизированных движений и поз. Следовательно, как и всякое иное искусство, танец - является специфической формой общественного сознания и человеческой деятельности, видом практически - духовного, эстетиче­ского освоения действительности. Высшей формой хореографического искусства является – балет, который одновременно является и разновидностью музыкального театра.

Контрольный тест

1. Дайте определения понятиям «танец», «балет», «сценический танец», «бытовой танец», «фольклорный танец», «характерный танец».

2. Охарактеризуйте существующие теории происхождения танца.

3. Проанализируйте историю и толкование слова «хореография».

4. Охарактеризуйте истоки танца - кинетические формы реальной жизни.

5. Проследите эволюцию лексики: от бытовых движений (фольклорных, бальных) к движениям сценическим (характерным, классическим).

5.  Определите значение пантомимы в организации танцевальных движений.

6. Какие факторы повлияли на формирование европейской танцевальной культуры?

7. Определите роль в развитии хореографического искусства Королевской Академии танца.

8. Перечислите основные этапы развития русского балетного искусства. 

9. Проанализируйте малые и крупные формы бытового и сценического танцев.

10. Когда и кем был поставлен первый балетный спектакль-представление?

11. Определите значение балетных реформ Ж.Ж.Новерра.

 

 

ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ САМООБРАЗОВАНИЯ:

1. Александрова, Н.А. Балет. Танец. Хореография. Краткий словарь терминов и понятий/ Н.А. Александрова. 2-е изд. - СПб. Планета музыки: Лань. 2011. - 624 с.

2. Балет: Энциклопедия. / Под ред. Ю.Н. Григоровича. в 5 частях. – М.: Сов. энциклопедия, 1981-2008.

3. Бахрушин, Ю. А. История русского балета: [учеб. пособие для вузов] / Ю. А. Бахрушин. - СПб.: Лань, 2009. – 320 с.

4. Блок, Л.Д.Классический танец: история и современность/Л.Д.Блок.-М.: Искусство, 1987. – 560с.

5. Бурновиль, А.С. Моя театральная жизнь / А.С. Бурновиль. – М.: Искусство, 1999. – 232 с.

6. Ванслов, В.В. Хореография // Русский балет: энциклопедия. – М., 1997. – С. 542.

7. Варковицкий, В.А. Танец // Балет: энциклопедия. – М., 1981. – С. 503-504.

8. Вашкевич, Н. Н.История хореографии всех веков и народов: [учебное пособие] / Н. Н. Вашкевич. - СПб.: Лань: Планета музыки, 2009. – 192 с.

9. Герасимова, И.А. Философское понимание танца // Вопр. филос. - 1998. № 4. – С. 50-63.

10. Герасимова, И.А. Гармония индивидуального и универсального отражения в танце // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. – М., 1998. – С. 144- 167.

11. Добровольская, Г.Н. Танец. Пантомима. Балет / Г.Н.Добровольская. - Л.: Искусство, 1975.  – 125 с.

12. Королева, Э.А. Ранние формы танца / Э.А.Королева. — Кишинев: Штиинца, 1977. – 216 с.

13. Королева, Э. А. Танец, его происхождение и методы исследования (по работам зарубежных ученых XX века) / Э.А.Королева. - М.: АСТ, 2005.

14. Кириллов, А. П. Язык танца: Историко-системно-семиотическая разработка и обоснование/А.П.Кириллов. - М.: МГУКИ, 2004.

15. Красовская, В. М.Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века: [учебное пособие] / В. М. Красовская. - СПб.: Лань: Планета музыки, 2008. – 320 с.

16. Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм: [учебное пособие] / В. М. Красовская. - СПб.: Лань: Планета музыки, 2009. – 448 с.

17. Красовская, В. М.Западноевропейский балетный театр. Романтизм: [учебное пособие] / В. М. Красовская. - 2-е изд., испр. - СПб.: Лань: Планета музыки, 2008. – 512 с. 

18. Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра: [учебное пособие] / В. М. Красовская. - 2-е изд., испр. - СПб.: Лань: Планета музыки, 2008. – 320 с. 

19. Палеохореография: Тез. междунар. науч. конф. – Новосибирск: Изд-во ИАЭТ СО РАН, 1995.

20. Ромм, В.К. К методике палеохореографического анализа/В.К.Ромм. — Новосибирск, 1994. – 128 с.

21. Лукиан. О пляске // Собр. соч.: В 2 т. - М., Л.: АСАОЕМ1А, 1935. -Т. 2. -С. 49-80.

22. Новерр, Ж. Ж.Письма о танц: пер. с фр. / Ж. Ж. Новерр; ред. А. А. Гвоздев. - 2-е изд., испр.: Планета музыки: Лань, 2007. – 384 с.

23. Суриц, Е.Я. Все о балете: [словарь-справочник] /У.Я. Суриц. Изд-во: М-Л: Музыка. 1966. – 456 с.

24. Уральская, В.И. Природа танца / В.И.Уральская. - М.: Сов. Россия, 1981.-112 с.

25. Уральская, В.И. Рождение танца / В.И.Уральская. - М.: Сов. Россия. - 1982. - 144 с.

26. Театральная энциклопедия: [в 6 т.]/ Гл. ред. С. С. Мокульский [до 1961 г.], П. А. Марков [с 1963 г.]; Редкол.: Г. Н. Бояджиев, Ю. А. Дмитриев, Н. Г. Зограф [и др.]. — М.: Сов. энцикл., 1961 — 1967. — (Энциклопедии. Словари. Справочники). Т.5. 1967.

27. Худеков, С. Н. Всеобщая история танца / С. Н. Худеков. – М.: ЭКСМО, 2009. – 608 с.

28. Холфин, Н.С. Опыт теории хореографии (виды хореографического искусства) // Балет. 1988. – № 4. – С. 54–57.

29. Lomax A. Folk Song Style and Culture. - Washington, 1968.

30. Sachs C. Worid History of the Dance. N. Y. 1937.