Особенности и сложности прямого эфира

ВЕЛИКОЕ НЕМОЕ КИНО

«Немое кино» — общепринятое обозначение кинематографа в первые десятилетия его истории, когда фильмы выходили на экраны без синхронно записанного звука.

Кинематограф берет свое начало в 1878 году, когда Эдвард Майбридж снял лошадь в движении с помощью 24 стереоскопических камер. Это была покадровая съемка, причем лошадь сама включала камеру, разрывая нити, натянутые поперек дороги. Второй фильм, и самый старый из сохранившихся, был снят в Англии, в октябре 1888 г. Он получил название «Сцена в саду Роундхей» и длился не больше 2 секунд.

В июне 1889 года Уильям Фриз-Грин запатентовал хронофотографическую камеру, позволяющую снимать до 10 кадров в секунду. Скорости явно не хватало, чтобы достойно передать движение. В 1893 году инженер лаборатории Эдисона Уильям Диксон запатентовал целлулоидную пленку, ставшую основой для киносъемки. На основе этого метода в лаборатории было создано два новых устройства: кинетограф – по сути, первая камера, и кинетоскоп – «персональный кинозал». Зритель мог увидеть движущееся изображение, заглянув в небольшой окуляр.

Следующий шаг сделала Европа. Огюст и Луи Люмьер изобрели синематограф – небольшое устройство, состоящее из камеры, проектора и печатающего устройства. 28 декабря 1895 года - день первого публичного показа братьями Люмьер фильма, считается днем рождения кинематографа. Первый снятый ими фильм называется «Выход рабочих с фабрики Люмьер» (1895 г.), но наибольшую известность приобрел другой фильм - «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота» (1895 г.). В последующие десять лет братья Люмьер активно рассылали своих киномехаников не только для того, чтобы показывать кино, но и для съемки новых интересных кадров. К 1903 году они стали обладателями более чем 2000 пленок.

Если братья Люмьер использовали кинопленку скорее для фиксации интересных кадров, то француз Жорж Мельес сделал кино постановочным и зрелищным. Он использовал различные приемы и снимал то, чего не могло быть в действительности. Пример — «Путешествие на Луну» (1902 г.), высадившиеся на Луне ученые встречаются с жителями Луны — селенитами. Впервые были опробованы такие приемы, как совмещение разных по масштабу объектов в одном кадре, «превращение» одного объекта в другой и т.д. Мельес впервые показал, что кино — отдельный вид искусства, со своими приемами и законами.

Параллельно с ним английские кинематографисты изучали и активно использовали различные приемы внутрикадрового монтажа. Следующий шаг к современному нам кино сделал американский режиссер Эдвин Портер. В 1903 году он выпустил фильм «Большое ограбление поезда», в котором не только использовались спецэффекты того времени, но и была рассказана настоящая драматическая история. Благодаря монтажу, режиссер переносил зрителя из одного места в другое, показывал две параллельно развивающиеся истории.

Постепенно кино развивалось, документальные фильмы уступали место игровым. Кино в США от «операторского», где главную роль играла съемка, постепенно стало «режиссерским», а затем и «продюсерским», когда во главу угла ставилось четкое производство, качественный сценарий, известные актеры. Расцвет немого кино в США 20-х годов связан в первую очередь, с комедийным жанром — фильмами Чарли Чаплина («Малыш» 1921г., «Цирк» 1928 г.) и Бастера Китона («Три эпохи», 1923 г., «Шерлок младший», 1924 г.).

В Европе, и в первую очередь — в Германии, кино двигалось в совершенно противоположном направлении. Активно развивался экспрессионизм, снимались совершенно абстрактные фильмы, без сюжета и без актеров, фильмы, представляющие собой череду полуразмытых картинок, отражающие человеческие переживания. Самыми известными режиссерами того времени были Фридрих Вильгельм Мурнау («Носферату» 1922 г., «Последний человек» 1924 г.) и Фриц Лан г («Усталая смерть» 1921 г., «Нибелунги» 1924 г., «Метрополис» 1926 г.). Во Франции в кино воплощался авангард и сюрреализм, например, в знаменитом фильме «Андалузский пес», снятом Луисом Буньюэлем и Сальвадором Дали в 1929 г.

После революции В России на несколько лет кинематограф замер, а затем двигался вперед в рамках советской идеологии: основное внимание уделялось монтажу, построению фильма из кадров-кирпичиков. Самый заметный советский фильм того времени - «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, в котором режиссер использовал прием покадрового монтажа, когда каждый кадр влияет на восприятие последующего, а вместе они создают очень эмоциональную картину. Этот метод наиболее ярко проявился в знаменитом эпизоде разгона демонстрации на Одесской лестнице. В эпоху немого кино было изобретено огромное количество технических приемов и правил монтажа, построения кадра и развития сюжета, большая часть которых используется и сейчас. Желая сделать немой фильм интересным, зрелищным, режиссеры придумывали все новые ходы.

Длина первых немых фильмов составляла 50 футов (чуть более 15 метров), меньше минуты экранного времени. Такова ёмкость стандартной катушки киноплёнки «Эдисон-Кодак». Неустойчивость и мелькание изображения приводило к усталости зрителя уже через несколько минут. К 1908 году длина возросла до 300 метров, соответствующих 15 минутам при частоте проекции 16 кадров в секунду. К началу Первой мировой войны длительность большинства фильмов стала превышать один час. Роль человека, вращавшего ручку кинопроектора считалась не менее важной: подбор темпа проекции также считался искусством. Для спокойных зрителей скорость 18—24 кадров в секунду, а для «живой» публики ускорялся до 20—30 кадров в секунду.

Первые немые фильмы предназначались в качестве доказательства состоятельности новой технологии. Сюжеты коротких роликов Кинетографа и Синематографа были примитивны и повторяли тематику зоотропа. Несколько первых лет публика довольствовалась самим фактом «движущихся фотографий», независимо от сюжета, а кинематограф рассматривался, как аттракцион, приносящий быстрый заработок. Сюжеты комедий строились на глупых положениях или на контрастах. Герои гнались друг за другом, падали в речку или в грязную лужу; жена избивала мужа, приходившего домой пьяным; героя обливали водой при проходах его по улицам и садам; муж ссорился с тёщей, ссора оканчивалась, как всегда, дракой и победой тёщи. (Луи Форестье)

Сформировалось целое направление немого кинематографа, позднее названное «комедией затрещин». Фирменным приёмом стало метание торта, быстро превратившееся в штамп. От актёров зачастую требовались не драматические способности, а умение эффектно падать перед камерой. Изобразительные и художественные возможности немого кинематографа в начале его развития были чрезвычайно примитивны. Первые немые фильмы снимались одним кадром без монтажа и неподвижной камерой. Фундусная система ещё не была изобретена, и холст с нарисованным серой или коричневой краской фоном крепился на деревянной раме. При этом в правом нижнем углу должна была обязательно отображаться торговая марка киностудии, приклеенная к декорации для маркировки негатива. Персонажи всегда снимались в полный рост, без какого бы то ни было деления на средние, крупные и общие планы. Если актёр переступал отведённые границы, обозначенные прибитыми на полу планками, и его ноги обрезались кадровой рамкой, дубль считался бракованным, потому что «человек не может ходить без ног».

Примитивным было и освещение снимаемых сцен: первые годы съёмочные павильоны вообще обходились без осветительных приборов, используя дневной свет, проходящий через стеклянную крышу.

Отсутствие доступной технологии записи синхронного воспроизведения звука стало катализатором поиска дополнительных возможностей организации немого изобразительного ряда. Благодаря этому ограничению сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа, а основой актёрской игры стал специфический вид пантомимы. Выработался совершенно особый неповторимый стиль общения со зрителем при помощи мимики и жестов. Выразительность движений некоторых актёров немого кино вряд ли может быть превзойдена даже в современных звуковых фильмах. Одним из этапов развития киноязыка стало появление интертитров — текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов.  В России в начале XX века существовали титровочные мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами. Кроме того, киносеансы в начале XX века не были полностью беззвучны — обычно показ кино имел музыкальное сопровождение на фортепьяно. Профессия пианиста в кинотеатре называлась "тапёр".

Сложившаяся к середине 1920-х годов эстетика немого кинематографа сделала его равноправным среди других видов искусств. Благодаря усовершенствованиям киноаппаратуры появились совершенно новые изобразительные приёмы. Попытки создать звуковой кинематограф начали восприниматься большинством кинодеятелей негативно, как прямая угроза киноискусству. Владельцы киностудий сопротивлялись приходу звука, так как не без оснований считали, что это нанесёт удар по интернациональности немого кинематографа. Первым звуковым фильмом, вышедшим в широкий прокат, стала американская кинокартина «Певец джаза». Однако преимущественное производство немых фильмов продолжалось ещё как минимум год, звуковые фильмы стали преобладать на экранах США лишь в 1929 году. Первый советский звуковой художественный фильм — «Путёвка в жизнь» (1931). В СССР немые фильмы выпускались вплоть до середины 30-х годов. Одним из последних немых фильмов был, в частности, «Космический рейс» (1935).

 

Фильмы:

· «Прибытие поезда на вокзал Ла - сьота» (Франция, 1896)

· «Путешествие на Луну» (Франция, 1902)

· «Большое ограбление поезда» (США, 1903)

· «Вампиры» (Франция, 1915)

 

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СИСТЕМЫ

· Правда переживаний

Основной принцип игры актёра, не показать укоренившегося доселе лицедея — импровизирующего роль. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит.

· Продумывание предлагаемых обстоятельств

Чувства актёра — это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, понять причины и цели. Актёр должен знать (если это не указано в пьесе — придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».

· Рождение места и действий «здесь и сейчас»

Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

· Работа актёра над своими собственными качествами

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Важный аспект профессии актёра — умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Важный аспект актёрской деятельности — работа со своим телом. В театральной педагогике множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, развивают пластическую выразительность. Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения направлены на то, чтобы актёр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу.

· Взаимодействие с партнёрами

Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами — очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним — один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

 

Почти все наши актеры — выпускники кино- и театральных вузов страны, а значит являются учениками классической актерской школы К.С. Станиславского.

Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского.

Система состоит из двух разделов:

Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.

Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Принципы системы Станиславского:

· жизненной правды

· сверхзадачи - это цель произведения.

· активности действия - не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

· органичности (естественности)

· перевоплощения - создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя— это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.

Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер.

Рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то есть через оправдание. Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии Сценическое действие. Актерское действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие.

 

 

Применение ракурса

Ракурс нужен для того, что наиболее полно показать образ объекта в его индивидуальности и экспрессивности. Это зависит от положения фотокамеры и ответной реакции объекта на съемку.

Снимая с В.Пудовкиным фильм «Мать», А.Головня отчётливо осознавал силу ракурса. Противопоставление нижних и верхних точек зрения кинокамеры, эстетическое осмысление «верха» и «низа», проведённое последовательно, позволяет непрерывно ощущать действие власти, подавляющих и угнетающих сил, так же как и положение забитых и угнетённых. Смена верхнего ракурса на нижний в портретах Ниловны характеризует её «выпрямление», возвращение в ней чувства человеческого достоинства. В ленте «Отелло» (оператор Е.Андриканис), как рассказывает режиссёр фильма С.Юткевич, «…с нижних ракурсов снят Отелло – воин и победитель, в прологе – чванные лица сенаторов… С резких верхних ракурсов – поверженный у водоёма Отелло, падение его у якоря, финальные кадры на корабле».

 Иногда ракурс используется для выражения философских обращений. Так, в фильме «Летят журавли» (оператор С.Урусевский) в сценах, где Вероника на лестнице дома, камера передаёт щемящее чувство любви к земному бытию человека и тревожную неизбежность прощания.

Замечательные ракурсные композиции, снятые на палубе броненосца «Потёмкин» и на Одесской лестнице режиссёром С.Эйзенштейном и оператором Э.Тиссе в фильме «Броненосец Потёмкине» возникли как органическая необходимость снимать в конкретной, реальной обстановке. Ипользование палубы и Одесской лестницы (исторически достоверные места) привели режиссёра и оператора к поиску новых форм мизансценирования и новые формы композиции кадров, взамен театрализованных мизансцен и стандартных точек съёмки. Это и был реализм в кино, но с полными использованием самых разнообразных специфически кинематографически средств и приёмов.

 

Угол изображения или угловое поле объектива – это угол, образованный лучами, соединяющими крайние противоположные точки кадра с оптическим центром объектива. Иными словами, это максимальный угловой размер объекта, который может быть снят с помощью данного объектива.

Широкий угол изображения позволяет объективу охватить больше пространства за счёт малого масштаба изображения. Узкий угол изображения показывает меньше пространства, но в большем масштабе.

Поскольку кадр имеет прямоугольную форму, следует различать угловое поле, измеряемое по горизонтали, по вертикали и по диагонали кадра. В технических характеристиках фотографических объективов чаще всего указывается наибольший, т.е. диагональный угол изображения.

Величина углового поля обратно пропорциональна фокусному расстоянию объектива и прямо пропорциональна размеру светочувствительного материала (плёнки или матрицы), т.е. чем длиннее объектив и чем меньше матрица, тем меньше угол изображения, и наоборот, чем короче объектив и чем больше матрица, тем угол изображения больше.
Объективы, угол изображения которых составляет 40-60°, считаются нормальными или стандартными. Если угол изображения больше 60°, объектив является короткофокусным или широкоугольным, а если угол меньше 40° – длиннофокусным или телеобъективом.

 

БИЛЕТ 4

ИСТОРИЯ ИЗОБРЕТЕНИЯ

Изобретению телевидения предшествовали разработки технологии передачи на расстояние неподвижных изображений, начатые в середине XIX столетия. Первой из них считается факсимильная машина Александра Бейнаэ. Большинство таких устройств XIX века были основаны на фотомеханических процессах, позволяющих переводить изображение в комбинацию токопроводящих и изолированных участков, пригодную для преобразования в электрический сигнал. Телевидение стало возможным, благодаря открытию Уиллоуби Смитом фотопроводимости селена в 1873 году, а также внешнего фотоэффекта Генрихом Герцем в 1887 году. Дополнительный импульс разработкам придало изобретение сканирующего диска Паулем Нипковым в 1884 году, ставшего основным элементом механического телевидения вплоть до начала Второй мировой войны.

Основанные на диске Нипкова системы механического телевидения были практически реализованы лишь в 1925 году Джоном Бэрдом, Чарльзом Дженкинсом, Ованесом Адамяном и Львом Терменом. Первая в мире передача движущегося изображения была осуществлена в 1923 году Чарльзом Дженкинсом, передаваемое изображение было силуэтным, не содержало полутонов. Первая пригодная для передачи движущихся полутоновых изображений механическая система была создана 26 января1926 года шотландским изобретателем Джоном Бэрдом, основавшим в 1928 году Baird Television Development Company.

Первый патент на используемые до сегодняшнего дня технологии электронного телевидения получил профессор Петербургского технологического института Борис Розинг, который подал заявку на патентование «Способа электрической передачи изображения» 25 июля 1907 года. Однако ему удалось добиться передачи на расстояние только неподвижного изображении.

Первой в истории передачей движущегося изображения при помощи электронно-лучевой трубки считается передача, осуществленная прибором под названием «радиотелефот» 26 июля 1928 года изобретателями Б. П. Грабовским и И. Ф. Белянским. Полученные изображения были грубыми и неясными, именно ташкентский опыт можно считать рождением современного электронного телевидения.

Иконоскоп — первая передающая телевизионная трубка, позволившая организовать электронное телевещание. Патент на такое же устройство был получен советским учёным Семёном Катаевым на 51 день раньше демонстрации готового американского аналога. Патентная заявка Зворыкиным была подана ещё в 1923 году, пролежав в патентном бюро 15 лет. В 1932 году при помощи иконоскопа с передатчика мощностью 2,5 кВт, установленного на Эмпайр-стейт-билдинг, начались первые экспериментальные передачи электронного тв. Сигнал принимался на расстоянии до 100 км на телевизоры, выпущенные к тому моменту компанией RCA на основе кинескопа Зворыкина.

НАЧАЛО РЕГУЛЯРНОГО ВЕЩАНИЯ

Первая телевизионная станция WCFL, основанная на механической развёртке, вышла в эфир в Чикаго 12 июня 1928 года. Её создателем был Улисс Санабриа.

В СССР с 1931 года использовался «немецкий» стандарт механического телевидения с разложением на 30 строк и частотой 12,5 кадров в секунду. Первоначально передача звука не предусматривалась. Сначала при помощи системы велись экспериментальные передачи кинофильмов и событийные трансляции, а с 15 ноября 1934 года началось регулярное вещание по 1 часу 12 раз в месяц. Среди радиолюбителей получило широкое распространение конструирование самодельных механических телевизоров, поскольку используемые тогда радиодиапазоны позволяли принимать телепередачи на больших расстояниях. В 1937 году в Ленинграде была издана брошюра «Самодельный телевизор».

В 1936 году в Великобритании началось регулярное электронное вещание по системе, считавшейся тогда телевидением высокой чёткости: с развёрткой на 405 строк. В СССР — в Москве и Ленинграде — открылись телецентры, осуществлявшие экспериментальные передачи по электронной технологии.

В Москве регулярное электронное вещание началось 10 марта 1939 года. В этот день московский телецентр на Шаболовке при помощи передатчика мощностью 17 кВт, установленного на Шуховской башне, передал в эфир документальный фильм об открытии XVIII съезда ВКП. В дальнейшем передачи велись 4 раза в неделю по 2 часа. Весной 1939 года в Москве передачи принимали более 100 телевизоров.

ФУНКЦИИ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Основными функциями телевидения являются: информирование населения о событиях в стране и мире (информационная); просвещение населения, популяризация знаний и распространение культуры (культурно-просветительская); организация досуга и обеспечение отдыха, эмоциональной разрядки, развлечения (досугово-развлекательная, рекреационная); воспитание гражданских убеждений и взглядов населения (воспитательная); сплочение общества, мобилизация населения на решение государственных задач (функция социальной интеграции и политической мобилизации). Так, основными функциями советского ТВ были: информационная, воспитательная, культурно-просветительская.

· Информационная функция

Назначение всех СМИ - удовлетворение информационных потребностей человека, общества, государства. Это относится и к телевидению, которое отличается тем, что способно распространять информацию быстрее,

эмоционально насыщенно, нежели радио или печатные СМИ.

Информационные программы являются опорными точками сетки вещания любой телекомпании, а все остальные передачи располагаются в интервалах между выпусками новостей. Особого рассмотрения требует акцентированное обращение телеинформации к отклоняющимся от нормы событиям: вооруженным конфликтам, катастрофам, природным катаклизмам и т.д. Можно объяснить это явление погоней за сенсационными материалами ради повышения зрительского интереса, поднятия рейтинга и прибыльности. Мировой стандарт, проверенный десятилетиями: выпуск новостей, невзирая на обилие новостей плохих, не должен оставлять у зрителей настроения подавленности и безысходности. Все хорошо в меру. Для оперативного освещения событий такого рода, о которых, естественно, ничего не известно заранее, необходимы три условия: профессионализм сотрудников, техническая оснащенность телекомпании и высокий уровень организованности.

· Культурно-просветительская функция

Любая телепередача в какой-то мере приобщает человека к культуре. Даже информационные программы демонстрируют зрителю участников событий, ведущих, их стиль общения, степень грамотности и т.д. Все это влияет на зрительские установки и напрямую, и как отрицательный пример. В большей степени эталонно воспринимаются ведущие программ. Естественно, что культурно-просветительскую функцию ТВ выполняет трансляция любых культурных мероприятий: спектаклей, концертов, кино- и телефильмов.

· Интегративная функция

Определенная общность людей, составляющих аудиторию телевизионного СМИ, складывается уже из того факта, что некое количество людей сознательно смотрит ту или иную программу. Задача телевидения - развитие этого ощущения сопричастности каждого ко всем. Необходим также учет интересов различных социальных и возрастных групп.

· Социально-педагогическая или управленческая функция

Выполнение этой функции предполагает прямую вовлеченность в ту или иную систему воздействия на население, на пропаганду определенного образа жизни с соответствующим набором политических, моральных и духовных ценностей. В факте сотрудничества телевидения с государством нет ничего аморального: в том случае, если не аморально это государство. О ТВ говорят как о средстве контроля народа за действиями властей.

Телевизионным средством массовой информации могут управлять те или иные партийные, финансово-олигархические, региональные и т.п. группировки.

· Организаторская функция

Возникает в том случае, когда телевидение само становится инициатором той или иной общественной акции. Примером осуществления этой функции могут быть, скажем, многочасовые телемарафоны с благотворительными целями. Следует четко отличать ее от функции управленческой, где телевидение служит скорее инструментом.

· Образовательная функция

Под образовательной функцией ТВ понимается трансляция учебных циклов в помощь людям, получающим то или иное образование.

· Рекреативная функция

Рекреация - это отдых, расслабление, восстановление сил.

Обзор исследований

Вопрос о "сущности цвета" давно занимает многих исследователей в области естествознания, искусств, философии, религии, психологии.

Изучение феномена цвета и его художественно-выразительных средств в кинематографе не может ограничиться лишь использованием данных исследователей-теоретиков кино. Наоборот, исследование предполагает привлечение достижений философии, искусствознания, киноведения, семиотики, культурологии и т.д. для понимания роли цвета в кино.

Осмысление природы цвета происходило уже в эпоху античности такими мыслителями, как Демокрит, Платон, Аристотель, Плотин. По рассуждениям Аристотеля, цвет в произведениях искусства – первый этап в формировании эстетического удовольствия.

В средние века категории «свет» и «цвет» приобрели сакральное значение, как пути постижения человеком Божественного начала. Цвет наполнился религиозной символикой с конкретной информацией.

По мнению А. Бергсона, интуиция при восприятии цвета в произведениях искусства служит связующим звеном, которое сохраняет единство чувственного и рассудочного.

В первой половине XX века большое развитие получил психологический аспект в изучении цвета в научных трудах таких исследователей, как А. Адлер, Р. Арнхейм, М. Вертгеймер, Л.С. Выготский, К.Г. Юнг.

Одновременно с живописцами интерес к цвету стали проявлять и кинематографисты, которые активно перенимали накопленный опыт изобразительного искусства. Такие, художники как В. Кандинский, А. Матисс и К. Малевич зафиксировали свои творческие изыскания в теоретических работах, освещающих вопросы цвета и формы, их взаимодействий. Теоретические концепции живописцев-теоретиков повлияли на становление собственных представлений о цвете многих операторов, режиссеров-постановщиков, художников и теоретиков кино.

Ю. М. Лотман в книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1970) рассматривает кинематограф как знаковую систему, а цвет как ее элемент.

 Цвет и его выразительные средства в различной степени рассмотрены такими теоретиками и практиками кино, как М. Антониони, Д. Барнуэл, А.Д. Головня, Н.Л. Горюнова, Л.П. Дыко, В.Н. Ждан, Н.А. Изволов, А.Н. Иорданский, А.Куросава, В.Ф. Познин, А.В. Редько, М.И. Ромм, А.А. Тарковский.

С.М. Эйзенштейн и В. Стораро считают, что цвет один из важнейших художественных средств фильма, формулируют его теоретические принципы действия в кинематографе.

Таким образом, накоплен обширный теоретический материал в области понимания «сущности цвета», его механизмов воздействия на психологию, физиологию и культуру человека. Однако насчет того, что касается вопроса выразительности цвета в кинематографе, до сих пор практически не существует самостоятельных «кинематографически-цветовых» теорий. В связи с этим, возникает наибольшая потребность в рассмотрении динамики развития цвета как художественно-выразительного средства.

 

ИГРОВОЕ И НЕИГРОВОЕ КИНО

Игровое кино — вид киноискусства, произведение, имеющее в основе сюжет, воплощённый в сценарии и интерпретируемый режиссёром, который создаётся с помощью актёрской игры, операторского и прочих искусств. Игровое кино противопоставляется неигровому кино, включающему документальное кино, мультипликацию и научно-популярное кино. В отдельных фильмах возможно смешение игры актёров и документалистики (художественно-документальное кино). Также возможно создание мультфильмов с включением игры актёров (например, «Новый Гулливер», «Кто подставил кролика Роджера»), и участие актёров в научно-популярных фильмах.

Игровое кино обладает большим разнообразием жанров и особенностей съемок, чем неигровое, так как целиком и полностью создается на основе литературы (сценария), а не событий. У создателей игрового кино больше пространства для творчества. Для создания полнометражного игрового фильма требуются специалисты в разных областях – в технической, в художественной и в экономической. Создание полнометражного фильма рассчитано на последующий кинопрокат и извлечение прибыли. Для того, чтобы создать потенциально кассовый продукт, нужно учитывать особенности зрительского восприятия той или иной продукции различных жанров и работать над основными «рычагами» воздействия на зрителя.

Игровые фильмы – для их производства требуется больше времени на подготовку, съемку и пост-продакшн (разработка режиссерского сценария, поиск исполнителей, построение декораций и пошив костюмов, репетиции, большое количество людей, задействованных в съемочном процессе, озвучивание фильма и пр.), чем неигровые, хотя, конечно, все зависит от выбранной темы