Технологии многокамерной съемки

В телевидении и кинематографе способы многокамерной съёмки могут отличаться. В телевизионной технологии все камеры, участвующие в съёмке сцены или сюжета, всегда работают постоянно, но получение готовой видеозаписи возможно двумя способами:

· коммутация сигналов с передающих телекамер непосредственно во время съёмки режиссёром. Такой способ является единственным при прямых телетрансляциях;

· последующий монтаж видеозаписей с разных камер и звука, с синхронизацией по временному коду, записываемому одновременно с изображением и звуком каждой камерой.

При киносъёмке:

· параллельная непрерывная съёмка несколькими киносъёмочными аппаратами с отбором нужных планов в процессе последующего монтажа. При этом способе неизбежен перерасход дорогостоящей киноплёнки, большая часть которой не используется для создания фильма;

· поочередная съёмка несколькими киносъёмочными аппаратами, включаемыми с пульта по команде режиссёра или главного оператора. Такой способ позволяет экономить киноплёнку;

· аналогичный предыдущему, но дополненный применением видеоконтроля с помощью телевизира. Это наиболее совершенный способ многокамерной киносъёмки, позволяющий контролировать сцену визуально по мониторам видеоконтроля. Впервые был применён, как альтернативный кинорегистрации видео, до изобретения видеозаписи. Для многокамерной съёмки с телевизиром в 1970-х годах создавались специализированные комплексы съёмочной аппаратуры, представляющие собой замкнутую телевизионную систему. Для повышения точности монтажа в киносъёмочных аппаратах для этой технологии применялась световая маркировка киноплёнки.

ПРИМЕНЕНИЕ

Многокамерная съёмка особенно эффективна при съёмке актёрских диалогов. Разные камеры могут снимать разных актёров и разную крупность плана, позволяя ускорить и упростить съёмочный процесс, чтобы не снимать диалоги отдельно для каждого его участника с последующей склейкой. Многокамерная съёмка предпочтительнее с точки зрения динамики и актёрского исполнения, ведь эпизод разыгрывается без остановок, что позволяет актёрам играть логично и правдоподобно. С другой стороны, при многокамерной съёмке зачастую страдает сценография, так как идеально выстроить кадр одновременно на несколько камер невероятно трудно. Состав операторской группы увеличивается, так как необходимо обслуживать несколько аппаратов. Вместе с тем многокамерные съёмки резко повышают производительность, поскольку съёмка эпизода происходит сразу, без перестановок освещения и камер для каждого актёрского плана. В СССР многокамерная съёмка впервые использована в художественном кинематографе в 1963 году.

Многокамерная съёмка эффективна при телевизионной трансляции спортивных соревнований или музыкальных шоу. При этом многокамерная съёмка позволяет мгновенно переключать камеры, расположенные в разных местах действия, иногда удалённых друг от друга на значительные расстояния. Позволяет стыковать планы с камер, установленных неподвижно, с планами подвижных камер на тележках, операторских кранах или стэдикамах. Такое построение видеоряда существенно повышает его выразительность.

БИЛЕТ 6

ЭФФЕКТ КУЛЕШОВА. КРУПНОСТИ ПЛАНОВ.

Эффект Кулешова — при монтаже в кино, появление нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом. Описан основателем русской школы кино Львом Кулешовым в книге «Искусство кино», опубликованной в 1929 году. Кулешов первым осознал монтаж как систему выразительных средств экрана. Провёл ряд экспериментов. Самые знаменитые два (они объяснили две главные функции монтажа в кино):

 1. Творимая земная поверхность - творит единое пространство, не являющееся единым. Создание несуществующего реального пейзажа из кусков снятых в разных местах., т.е. он снимает идущие ноги в разных местах мира (Америка, Франция, Москва), при этом монтирует их так, что невозможно определить что они сняты в разных местах. Кулешовым был снят и смонтирован следующий видеоряд: в начальном кадре актриса Хохлова идёт мимо «Мосторга» на Петровке. В другомартист Оболенский идёт по набережной Москвы-реки. В этих кадрах они улыбнулись и пошли навстречу друг другу. Сама встреча и рукопожатие были сняты на фоне памятникаГоголю. Здесь актёры повернулись и куда-то посмотрели. Далее в последовательность был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне. Далее — кадр на Пречистенском бульваре, где актёры принимают решение и уходят. И наконец, кадр, в котором они идут по ступенямхрама Христа Спасителя. Все, кто смотрел этот материал, приходили к единому мнению, что герои вошли в Белый дом. Л. Кулешов в этом эксперименте доказал необходимость целенаправленной организации монтажа действий актёров внутри каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием, представленным в строго определённой форме: в избранной режиссёром крупности и чётко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Эксперимент приобрёл мировую известность и наряду с «Эффектом Кулешова» стал хрестоматийным объяснением двух главных функций монтажа в кино.Главный вывод - нужно уметь правильно организовать и направить действие актеров в соседних кадрах, тогда в сознании зрителя сложится впечатление единого пространства, а действия героев в этом пространстве будут восприняты как продолжающиеся непрерывно.

  2. «Эффект Кулешова». Смысл заключался в следующем. Сначала была осуществлена съёмка крупного плана актёра Мозжухина, когда он сидит и просто смотрит куда-то. Для эксперимента были сняты также 3 других плана: тарелка горячего, испускающего пар супа; ребёнок в гробу; молодая девушка на диване. Затем плёнка с планом актёра была разрезана на три части и склеена отдельно с кадрами наполненной супом тарелки, с кадрами ребёнка в гробу и с кадрами девушки на диване. Каждый из получившихся монтажных кусков, с портретом Мозжухина в начале, Кулешов продемонстрировал небольшой аудитории, состоящей из его коллег по кинопроизводству. Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой хочет поесть и привлечён хорошим обедом, во втором — опечален смертью ребёнка, в третьем — очарован лежащей на диване девушкой. На самом деле выражение лица актёра во всех трёх случаях было, конечно, одним и тем же. Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова». Сам эксперимент приобрёл мировую известность и наряду с «географическим» экспериментом Кулешова стал хрестоматийным объяснением двух главных функций монтажа в кино. Годы спустя Хичкок скажет об эффекте Кулешова: «Это — настоящее искусство создания идей».

 

Далее Кулешов начинает прорабатывать РИТМ, КРУПНЫЙ ПЛАН, начинает работу с непрофессиональными актерами. Он выводит, что зритель хочет смотреть американское кино и пытается выявить закономерности присущие ему:

· продолжительность сцен короче;

· ритм жестче, быстрее, сильнее, четче.

· американцы выделяют центр кадра (главное сразу видно), лаконичные кадры, структурные.

Кулешов делает выводы и переносит их на практику монтажа. Далее он ставит свой очередной эксперимент: ТВОРИМЫЙ ТАНЕЦ ИЛИ ТВОРИМЫЙ ЧЕЛОВЕК. Единое действие, выполняется разными людьми (в дальнейшем применимо к использованию дублеров).

 

Кулешов был, пожалуй, первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее — за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов.

1. Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.

2. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали. Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.

3. 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.

4. 2-й средний план. Фигура человека по колено.

5. Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.

6. Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше.

В ходу у работников кино и телевидения есть еще два вида крупности планов: микро и макро. В просветительском экранном творчестве они встречаются довольно часто. Эти термины применяются для обозначения крупности при проведении спецсъемок. Микро — это план, снятый через микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом. Так снимаются микроорганизмы, бактерии, инфузории и т.д. Макро — это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой. В обиходе профессионалов кино он утвердился как план, снятый через увеличительное стекло или с применением насадочных линз, позволяющих снять, например, глаза бабочки или «подкованную блоху».

Древнегреческий философ Протагор, виднейший из софистов, сказал: "Человек — мера всех вещей!". Все, что творит человек, он приспосабливает под свой рост, под свою силу, под свои ограниченные возможности. Есть щи ковшом экскаватора — тоже не с руки. Носить на запястье башенные часы — совсем не элегантно.

Лев Кулешов выбрал эталоном крупности, единой мерой масштаба изображения объекта в кадре главный объект искусства — человека. Именно он стал для нас во всех случаях единицей измерения масштаба в любом кадре.

ИТОГО по Кулешову:

«Куски заснятой сцены монтируются по смыслу – по задачам сценария; при этом учитываются следующие возможности их соединения: 


По направлению съемки (необходимо находить и учитывать генеральное направление в съемке сцены). 


По движению в кадрах (необходимы при съемке "захлесты" движений и учет их направлений). 


По темпоритму действия в кадрах (учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом кусков). 


По темпоритму движения кадра – съемка движущейся камерой (необходимо строго учитывать направление, темп и ритм движения камеры в соединяемых кусках). 


По размерам планов

По композиции кадра – расположению и местоположению двигающихся и статистических объектов в кадре (учитывать при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение композиции в кадрах – кинетическую композицию).

По тональности, свету и цвету (учитывать при съемке освещение объектов в кадре, тональность кадров, их цветовую гамму, а также видоизменение освещенности и тональности и гаммы внутри кадров)» писал Кулешов.

НО! Кулешов, будучи новатором в области фильмов, экранных, съемочных, монтажных, оказался традиционным в сфере драматургии. Он строил свои фильмы точно также, как и мелодрамы. Он не выполнил условия нового кино, не отразил движение масс. Он был формалистом. В этом его главное отличие от С. Эйзенштейна.

РЕЖИСССЕРСКАЯ РАЗРАБОТКА

Главная и основная задача режиссерской разработки — оп­ределение визуального и звукового решения фильма. И поэтому процесс непосредственной реализации литературного сценария начинается с разработки сценария режиссерского. Из общего содержания картины и замысла ее, из раз­вивающегося в ней действия, режиссер составляет план. Он как бы разбивает целое на мелкие части — кадры. При этом заранее оп­ределяются многие важнейшие стороны будущего произведения: содержание каждого кадра, его крупность, характер декораций, характер натуры, мизансцены, темп картины, ритм, отдельные кус­ки музыки, шумы и даже некоторые монтажные ходы. Все предварительные соображения записываются в режис­серском сценарии, который представляет собой как бы техни­ческий и творческий проект будущей картины.

 

Обычно режиссерский сценарий делится на следующие графы:

Номер кадра.

2. Объект, т.е. место съемки. В этой же графе упоминается па­вильон или натура, а также время дня, что важно для количества света, для всей операторской работы.

3. Крупность плана и способ съемки. Если кадр снимается с неподвижной точки, не пишетсяничего, кроме определения круп­ности; если кадр снимается с движения, то в этой графе помечает­ся: панорама или отъезд или наезд и т.д.

4. В следующей графе — способ съемки звука, ибо звук тоже не всегда снимается одинаково. Иногда он снимается синхронно, т.е. тут же на месте вместе с изображением записывается речь или шумы. Иногда кадр снимается без звука. Этот кадр озвучивает­ся впоследствии. Бывает, что кадр снимается «под фонограмму». Эти три технически разных процесса дают совершенно разный ху­дожественный результат, и иногда решение этих вопросов не так просто.

5. В следующей графе отмечается длина кадра в метрах. Это, естественно, указание не длины пленки, а времени, затраченного на кадр. У времени есть свое измерение, которое в кинематогра­фе и на телевидении называется «хронометраж». Обозначается он цифрами и, как правило, апострофами. Так, если кадр имеет хро­нометраж 1 минуту 25 секунд, то запись выглядит следующим об­разом: 1' 25".

6. В следующей, основной графе записывается содержание кадра и диалог, если он наличествует.

7. Затем идет графа, в которой специально отмечается характер звука в кадре: шумы, голоса второго плана или музыка.

8. И, наконец, последняя графа режиссерского сценария — это примечания. В этой графе обычно отмечаются технические средства съемки, необходимость операторского крана, тележки или каких-нибудь особых приспособлений. А также характер мас­совки, костюмы. Если сцены боевые, отмечаются дымы, взрывы, выстрелы.

В упрощенном варианте может иметь всего пять граф:

Номер кадра. План. Содержание кадра. Аудиоряд, сопровождающий кадр. Примечания.

 

 Этапы написания сценария:

1. концепция истории /идеи (story concept), т.е. драматургический замысел. (оригинальной должна быть+худ-ая и коммерч-ая ценность должны быть) («Терминатор»-война машин и людей)

2. Определяются герои. Обязательный разбор того, кто будет героем данной истории и досконально описать его имидж -как он будет выглядеть - физиологический имидж (возраст, пол, рост), социальный имидж, психологический имидж (интеллект, характер) - character(s).

3. Сюжет /структурирование - структура сюжета (Plot structures) (конфликт): Act1.Hook (30 стр.) - завязка (Hoo k - это поворот, с помощью которого разворачивают драматическую ситуацию; обязательно должна быть причина); Act2.Body (30-60 стр.) - сюжет-конфликт; Act3.Resolution (30 стр.) - развязка. Из темы рождается контртема, есть герои и антигерои, а из этого возникает конфликт. Если тема правдоподобна, то коммерческая сторона будет значимой.

4. Выписываются индивидуальные сцены - расписываются по кадрам. Это сочетание действия актеров, камеры и т.п. Сценаристу технические термины не следует вносить в сценарий. Можно выстроить событийную канву, зарисовываются индивидуальные сцены каждого героя.

Пишется синопсис, т.е. краткое содержание сценария (идея, структура, драматический замысел). Многие сценаристы пишут профессиональный синопсис, чтобы заинтересовать потенциальных продюсеров.

Форматы сценариев:

1. полный сценарий - включает каждое слово текста, которое будет в фильме/программе, описаны звуковые рекомендации и визуальные формы подробно (в Новостях обычно такие сценарии распространены). Преимущества: режиссер может разобрать материал по визуализации, т.к. есть готовые реплики и режиссер знает все. Недостатки: точно определяется движение съемочной камеры, в телевидение запланирована последовательность съемки по кадрам (с разных камер) - здесь теряется эмоциональность

2. частичный сценарий: колонка для видео, колонка для аудио (для ток-шоу, например)

3.  шоу-формат сценария - тоже частичный сценарий

I определить стиль, язык, средства с помощью которых он переводит все в визуальный ряд. Передача из истории в аудиовизуальный ряд - режиссер выбирает средства для этого - Process Message

II определяет кто, где и как будет снимать - метод производства - Production Method

- интерьерная съемка (studio) или на натуре (field);

- прямой эфир или запись на видеопленку (Live/Taped)

- съемка с одной камеры или многокамерная (single/multi)

- в последовательном или непоследовательном порядке снимается событие

III Подбор команды - Production Team and Communication

IV Планирование/график – Scheduling

Режиссер определяет здесь: -пробы, прослушивание – auditions

- чтение сценария - script reading

- репетиции (с чтением сценария идут они) - dry run (без камер актеры со сценарием в руках отвечают на реплики)

- walk throush - репетиция уже со съемочным оборудованием или репетиция актерской группы уже на съемочной площадке.

- walk throush camera reapesed - второстепенная репетиция

- окончательная/генеральная репетиция - все обязательно в костюмах, гриме

- съемка – shooting

V Режиссерская разработка сценария

Визуализация и раскадровка кадров:

Режиссер переводит мысленно историю/сценарий или идею программы в экранный ряд образов, соответствующих звуковому оформлению, ввод текста, музыки.

Режиссерское решение или творческий процесс начинается с ключевого образа (плана), режиссер решает где будут находится актеры, предполагаемые декорации и как они будут находится относительно реквизита (сидеть, стоять), где должна находится съемочная камера в отношении актеров и всех вещей данной мизансцены.

Сверхзадача (process message) (постановочная сцена, новости, документальный фильм, интервью)

Термин, введённый Станиславским в его творческую систему: главная идейная задача, цель, ради которой создаются пьеса, актёрский образ, спектакль. Идея в сценическом творчестве раскрывается в действиях и поступках, которые в своей совокупности составляют сквозное действие спектакля. Сверхзадача - какой эффект, реакцию вызывает у зрителя в процессе просмотра. Сверхзадача=желаемый эффект (defind effect). Сверхзадача различается от типа аудиовизуального произведения - новости, худ фильм/док фильм и т.д.

 

БИЛЕТ 7

СИСТЕМА МЕЙЕРХОЛЬДА. (БИОМЕХАНИКА)

Биомеханика — театральный термин, введённый В. Э. Мейерхольдом для описания системы упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания.

Термин «биомеханика» Всеволод Мейерхольд взял из области биофизики и переосмыслил по-своему. Слово появилось в конце XIX века в медицине и означало «приложение законов механики к строению и функционированию организма». В Россию термин попал в начале ХХ века благодаря анатому и педагогу Петру Лесгафту. Впервые слово «биомеханика» встречается в совсем далекой от театра области — исследованиях живой клетки.

В своих исканиях режиссер-новатор базировался, как это ни удивительно, на достижения американского инженера Фредерика Тейлора, который прославился тем, что разработал метод научной организации труда. Благодаря продуманному подходу, гуру менеджмента удалось добиться экономии физической силы у работающего человека. Секрет заключался в том, чтобы отказаться от всех лишних, непроизводительных движений, придать любой физической работе ритмичность, научить человека правильно найти центр тяжести и устойчивости. Также Мейерхольд опирался и на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII — XIX веков). А излюбленная идея режиссера о том, что эмоции можно вызвать определенными движениями и жестами, восходит к самым древним наставлениям по ораторскому и актерскому искусству — к трудам Цицерон а о риторике и жесте. 

В своей системе подготовки нового актера Всеволод Мейерхольд много внимания уделял сценическому движению, пантомиме и акробатике. Он разработал целую систему упражнений, направленную на развитие физической подготовленности тела артиста к немедленному выполнению данного ему задания, и назвал ее «биомеханикой». По мнению режиссера, актер должен относиться к себе как к материалу, который нужно «поддерживать в форме» и изучать. Лицедей должен «не только тренировать свои движения по определенной системе», в которую входят и начала классического танца, и приемы акробатики, — «ему еще, кроме всего, надо заняться изучением своего нервного аппарата».

Мастер утверждал, что тело артиста должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актера. Артист должен постоянно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве. Упреки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает «бездушного» актера сцены, не чувствующего, не переживающего, актера-спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. Он настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закрепленная внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. При этом режиссер стремился придать театральному зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую легкость и ловкость, спортивную выправку.На основе принципов биомеханики Всеволод Мейерхольд разработал подборку приблизительно из 16 этюдов. Источники их были эклектичны: цирк, традиционный театр-балаган итальянской комедии масок, японский и китайский театр, а также различные виды спорта и йога. Упражнения представляли собой последовательность точных мышечных движений, которые должны были вызывать у их исполнителей определенные чувства.

Мейерхольд был первым, кто ввел в театральное обучение сценическое движение как отдельную серьезную дисциплину

Мейерхольд исходил из двух основных постулатов: во-первых, поскольку театр — это универсальный вид искусства, то актеры должны уметь делать все, а во-вторых, пьеса — часть театрального представления, но не словесности. Режиссер был первым, кто стал целенаправленно изучать все, что связано с формой и телесностью на сцене, и облек результаты в конкретные наработки.

Когда режиссер разработал проект программы начального обучения актера, он поставил во главу угла курс «Движение на сцене». Одними из составляющих курса стали:

1. Гимнастика.
2. Фехтование.
3. Жонглерство.
4. Танцы: классический экзерсис.
5. Сценические движения. (Рекомендуемые виды спорта: бег, метание диска, верховая езда, парусный и лыжный спорт).

 

Методика актерской игры

Первое, с чего начал свои уроки Мейерхольд в Государственных высших режиссерских мастерских, был анализ и внушение теории Коклена-старшег о о двойственности актера. В ней говорилось о том, что актер – творец образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». В нем одно я – творящее, а другое – служит ему материалом. Первое «я» задумывает образ, второе «я» осуществляет данный замысел. У актера первое «я» воздействует на второе «я» до тех пор, пока он не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства. Господствовать должно первое «я» - то, которое наблюдает. Оно душа. А второе «я» - тело. Первое – разум, второе я – это раб, обязанный повиноваться. Чем более полновластно повелевает первое я, тем выше стоит художник.»

Формула о двух планах лицедейства: N=A1+A2, где N – актер, A1 – ведущая мысль конструктора; она ставит задачу перед А2 – материалом (телом), выполняющим заданное.

Мейерхольд не признавал метод игры «нутром», метод «переживания». Оба эти метода он считал опасными для психофизического здоровья актеров, так как оба они требуют постоянного допинга, «наркоза», и противопоставлял им свой метод игры – «биомеханический». Он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появляется и правильное содержание, правильные эмоции. Физическое положение тела актера определит его эмоции и интонации голоса.

Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное из вне задание (от автора, режиссера, самого актера).» Координирование проявления возбудимости составляют игру актера.

Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла и азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры. Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названых условно «биомеханикой». Занятия начинались с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции – мгновенный ответ на приказания из вне. Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду.

Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Другими словами: если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм.

Так же огромное внимание уделялось музыке: «актер должен работать не под музыку, а на музыке». С этим была связан проблема координации во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета – счет шел на доли секунды. Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль.

Как пример важности и возможности максимальной выразительности тела он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленая на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и тойже застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распятыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой. «Надо так изучить свое тело, - говорил он, - чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу». Эту способность актера он называл умением «сомозеркалить».

Мейерхольд признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю. Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвертой стеной.

На премьере «Великодушного рогоносца» Мейерхольд снял занавес, кулисы, падуги, задник, оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке. «Мы хотели этим спектаклем, - говорил Мейерхольд, - заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзорных декораций, ни словного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящимися во время отдыха».

  Любое движения в биомеханике организовано так, что за счет смещения центра тяжести и скручивания позвоночника в s-образную линию пробуждается физическая энергия - первооснова эмоциональных и вербальных действий.

КОМПОЗИЦИЯ КАДРА

Композиция - это правильное расположение и сочетание всех элементов кадра (фото или видео), их совокупность, а также применение различных изобразительных и технических методов, которые позволяют с предельной выразительностью показать замысел создателя фильма. Одно из основных правил композиции — это правило золотого сечения и третей. Мысленно разделите кадр на три равные части по горизонтали и вертикали, и представьте эту сетку.

Основными элементами композиции кадра считаются:

1. Границы кадра

2. Формат кадра

3. Сюжетно-композиционный центр кадра

Человек при повседневном общении с окружающим миром обращает внимание на то, что его интересует в данный момент времени и упускает из вида те детали, которые хоть и присутствуют в поле зрения, но являются второстепенными и не заслуживают внимания.
Сам термин КАДР в переводе с французского означает " оправа, рамка ". Так вот в отличии от человеческого зрения, изображение на фото или кино плёнке формируется в пределах рамки, которая и называется границами кадра. Ограничив поле зрения границами кадра, фотограф или видеооператор, в первую очередь, должен расположить в кадре не случайные, маловажные детали, а что-то более значительное в первую очередь для зрителя, тем самым подталкивая его к просмотру фотографии или фильма. В этом случае зритель, глядя на фото или кино изображение, невольно ищет логические обоснования и гармонические закономерности композиции кадра. То, на что он мог не обратить внимание в обычных условиях, выделенное границами кадра вызовет у него определённые эмоциональные импульсы.

Как живописец компонует изображение на плоскости холста, имеющей какие-то геометрические размеры, так и фотограф или видеограф компонует изображение на плоскости, формат которой зависит от соотношения ширины и высоты кадрового окна. Формат кадра — размеры изображения на фото (кино, видео) материале, соответствующие размеру кадрового окна аппарата (фото, кино, видео).

В композиции центр — та её часть, которая связывает отдельные элементы изображения и является главной в характеристике показанного объекта. Именно профессиональный фотограф, равно как и видео- кино оператор, являясь создателем художественного произведения, должен определить, что является доминирующим в происходящем перед камерой событии, найти участок пространства, на котором концентрируется действие и разместить этот участок в кадре, сделав его основойсюжетно-композиционного центра кадра. При этом сюжетный центр как бы стягивает к себе воображаемые (силовые) линии, которыми можно обозначить взаимодействие объектов, составляющих композицию кадра, выяснив характер происходящего действия. Эти линии могут соответствовать как реальному перемещению людей или механизмов в пространстве, так и направлению взглядов персонажей, участвующих в сцене. Внешне сюжетно-композиционный центр кадра может выглядеть по-разному, но в любом случае он должен отражать главную изобразительную информацию — наиболее значимый ориентир или наиболее динамичное столкновение объектов.

Видеофильм состоит из большого числа монтажных кадров, которые соединяются в определенной последовательности для наиболее выразительного раскрытия содержания видеофильма.

Снимать каждый видеокадр нужно с учетом его места в «монтажной фразе», объединяющей ряд видеокадров по логике развития сюжета и изобразительным признакам. Нельзя хорошо смонтировать эпизод видеофильма, если не все кадры сняты монтажно, хотя некоторые из них, быть может, и очень эффектны.

Не менее важное требование к видеокадру, вытекающее из условия восприятия зрителем видеофильма с экрана телевизора, – это простота и логичность композиционного построения. В видеокадре не должно быть ничего лишнего, что не служит непосредственно созданию образа и развитию действия. Напротив, все снятое должно соответствовать главной задаче – идее фильма. Важно найти правильное соотношение фона и действия на втором плане с изображением важных для сюжета объектов переднего плана, используя для этого приемы композиционного изобразительного решения, акцентирующие внимание зрителя на главных объектах.

Для выявления главного, наиболее важного в сцене и привлечения внимания к нему зрителя могут служить элементы композиции кадра: переход на более крупный план, ракурсное изображение предмета и светотональный акцент.

Принцип равновесия в кадре

Во всяком произведении изобразительного искусства соблюдается принцип равновесия, который заключается в том, чтобы найти пропорциональное соотношение правой и левой частей картины. Несоблюдение этого принципа при построении композиции кадра лишает его стройности и изобразительной завершенности. Рассмотрим несколько фотографий (рис. 13.3). На фото а объекты сосредоточены в правой части кадра, в то время как левая часть оказалась незаполненной. Здесь крупный план оказался бы предпочтительным. Кадр б построен с соблюдением принципа равновесия. Его левая часть согласуется с правой, они взаимно уравновешивают друг друга.

Учитесь видеть, находить в изображении главное. Это можно делать, рассматривая репродукции картин знаменитых художников.

Вырежьте из черной бумаги два одинаковых Г-образных фрагмента и, перемещая их по репродукции картины, выделите общие, средние, крупные планы, детали, глубинные планы. Таким образом можно увидеть целый фильм.

 

Диагональ — человек воспринимает кадр по диагонали (с нижнего левого угла в правый верхний). Поэтому флаг развивающийся слева направо — это правильная композиция, а справа налево будет вызывать какой-то конфликт.)

Перспектива. За исключением тех случаев, когда вы специально хотите показать плоскую картинку — выстраивайте кадр так, чтоб была видна перспектива. Так вы придадите объем объектам. Нет ничего скучнее людей, разговаривающих на фоне плоской стены. Станьте под углом к стене, и у вас появиться перспектива.

Различный планы. Существует передний, средний и дальний планы. К примеру, на переднем плане у вас веточка, на среднем главный герой, а в далеке виднеется березовая роща. Такая композиция интересная, она перестает быть плоской. Если в кадре только один план — картинка становится плоской.

 

Золотое сечение (золотая пропорция, деление в крайнем и среднем отношении) — деление непрерывной величины на две части в таком отношении, при котором меньшая часть так относится к большей, как большая ко всей величине.

Правило третей — это принцип построения композиции, основанный на упрощенном правиле золотого сечения. При определении зрительных центров кадр, как правило, делится линиями, параллельными его сторонам, в пропорциях 3:5, 2:3 или 1:2 (берутся последовательно идущие числа Фибоначчи). Последний вариант дает деление кадра на три равные части (трети) вдоль каждой из сторон.

Каждая линия, проходящая по экрану, делит его на две части. Причем одна из частей по площади больше другой ровно в два раза. Две вертикальные и две горизонтальные линии, четыре точки пересечения. Хотите, чтобы ваши кадры не вызывали у зрителя отторжения на уровне психологии (неважно, что там в них изображено)? Старайтесь располагать основные элементы кадра на пересечении невидимых линий, не забывая о взглядах и движениях. Умение вписать главные объекты в "золотое сечение" — одн