Нет смысла пытаться понять, как обучают искусству.

 

* * *

 

Саравакская пещера настолько огромна, что в нее может вместиться пять футбольных полей. Это самая большая подземная пещера в мире. Открыта она была по чистой случайности. Спелеологи шли вдоль подземной реки, и вдруг стены разомкнулись и они оказались в непроглядной тьме. Это был громадный пещерный зал, лучи налобных фонарей, пробивая тьму, не достигали ни потолка, ни стен. Целых шестнадцать часов спелеологи двигались на ощупь вдоль правой стены, надеясь вернуться ко входу. Временами их вводили в заблуждение валуны размером с дом, которые они принимали за стены, – эти гигантские камни когда‑то отвалились от потолка. В какой‑то момент у одного из исследователей началась паника, но в конце концов группа благополучно добралась до выхода. На фотографиях, сделанных во время последующих экспедиций, фонари на шлемах спелеологов сверкают как светлячки на фоне густой черноты.

По‑моему, моя книга – нечто подобное. Как и искатели из первой экспедиции, мы плохо себе представляем, как проходят занятия по обучению искусству. Не исключено, что от размышлений на тему художественного образования мы окончательно запутаемся – и часть книги тому подтверждение. Возможно, это лучший способ изложения материала. Будь в пещере электрическое освещение и лесенки для туристов, она стала бы куда менее привлекательной. Разве пещера не хороша такая, какая она есть: почти недоступная, неосвещенная, опасная и в высшей степени притягательная?

Быть может, некоторые вещи, которые я написал в этой книге, прольют свет на занятия изобразительным искусством. Но даже теперь, когда я поставил последнюю точку, для меня совершенно не очевидно, как мой рациональный анализ соотносится с таким иррациональным процессом, как обучение искусству. Кроме того, я почти уверен, что мои идеи представляют интерес разве что в негативном смысле, поскольку показывают только, как все запутанно. Это лучше всего подтверждает сама книга: она уж точно не так занимательна, как непосредственный разбор студенческой работы. В конце концов, если бы можно было составить полный отчет по обучению искусству, получился бы скучный, бессвязный и вредный документ, который следовало бы засунуть куда‑нибудь подальше и никому не показывать.

 

Примечания

 

Истории

 

1) На английском известны два основных труда по истории художественных академий, но они ориентированы на узкий круг специалистов. Книга британского искусствоведа Николауса Певзнера «Художественные академии: прошлое и настоящее» (Nicolaus Pevsner, Academies of Art Past and Present. New York, 1960 [1940]) адресована искусствоведам (Певзнер приводит цитаты на французском, латинском, древнегреческом и немецком без перевода). Написанная Артуром Эфландом «История художественного образования: интеллектуальные и социальные тенденции в обучении визуальным искусствам» (Arthur Efland, A History of Art Education: Intellectual and Social Currents in Teaching the Visual Arts. New York, 1990) представляет собой историческое обозрение, ориентированное на преподавателей искусства.

2) Древнегреческому художнику Агафарху принадлежит авторство «древнейшего из известных нам теоретических трактатов о живописи» (ок. 450 г. до н. э.). См.: J. J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art: Criticism, History, and Terminology (New Haven, Conn., 1974), рр. 14, 256–257.

3) Наиболее ранним древнегреческим трактатом, написанным скульптором о скульптуре, является, вероятно, «Канон» Поликлета (ок. 450–425 гг. до н. э.).

4) Аристотель, Политика, 1337b.

5) Keuls, Plato and Greek Painting, p. 145–146.

6) См.: Henri Irénée Marron, Histoire de l’éducation dans l’antiquité, в переводе на английский: A History of Education in Antiquity, trans. George Lamb, New York, 1956.

7) Charles Homer Haskins, The Rise of Universities, Ithaca; N.Y., 1957 [1923], p. 2.

Исследование Хаскинса крайне бессистемно и больше напоминает подборку случайно надерганных фактов, зато вступительная статья снабжена отличным библиографическим указателем. Классической остается работа: Hastings Rashdall, The Universities of Europe in the Middle Ages, ed. F.M. Powicke and A.B. Emden, 3 vols. Oxford, 1936 [1895].

8) Систематизировано римским писателем Марцианом Капеллой. См.: Paul Otto Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”, Part 1–2, Journal of the History of Ideas, 12, 1951, p. 496–527 (ссылка на Капеллу на странице 505); 13, 1952, p. 17–46. Кристеллер также ссылается на Капеллу в работе: Renaissance Thoughts II: Papers on Humanism and the Arts, New York, 1965, р. 163–227.

9) Типичный образовательный курс XIII века включал учение Аристотеля о логике. В состав сочинений Аристотеля под условным названием «Органон» входят два труда: «Первая аналитика» и «Вторая аналитика». См.: Philoleus BOЁhner, Medieval Logic: An Outline of Its Development from 1250 to c. 1400, Manchester, Eng., 1952.

10) Книги были очень дороги, поскольку переписывались от руки, а затем сверялись с рукописными источниками. Однако ознакомиться с многими классическими трудами можно было в монастырских библиотеках; указанные тенденции никак не связаны с экономией денег.

11) Haskins, The Rise of Universities, p. 67. Автор приводит целый ряд забавных историй о таких книгах и осведомителях (так называемых «волках»), доносивших на студентов за разговоры на родном языке.

12) Представление о подобных текстах дает свод законов Юстиниана I (483?–565) «Институции», основывающихся на римском праве. (См.: Омельченко О.А. Основы римского права. М., 1994; Римское частное право. Под ред. И.Б. Новицкого и И.С. Перетерского. М., 1994. – Примеч. пер.)

13) Здесь уместно вспомнить о том, что средневековая традиция связывать творчество с девятью музами обходит молчанием изобразительные искусства, а поэзию и музыку причисляет к наукам. См.: August Friedrich von Pauly, Paulys RealencyclopaЁdie der classischen Altertumswissenschaft, Stuttgart, 1894–1972, 70 vols, в частности vol. 16 (1935), р. 680 и 725. Цит. по: Kristeller, The Modern System of the Arts, р. 506 n. 68.

14) См.: Emile Levasseur, Histoire des classes ouvrières en France depuis la conque?te de Jules César jusqu’à la révolution (Paris, 1959), 2 vol., в частности vol. 1, р. 204, цитируется в изд.: Albert Boime, The Academy and French Painting in the Ninteenth Century, New Haven, Connecticut, 1986, 1971, р. 2.

15) Kristeller, Modern System of the Arts, р. 507. (В ту эпоху оружейные мастера были обучены граверному делу и умели конструировать механические аппараты величиной с дом, так что в своей классификации Гуго Сен‑Викторский не так уж далек от истины.)

16) Об академиях эпохи Ренессанса см.: Charles Dempsey, The Carracci Academy // Leids Kunsthistorisch Jaarboek V–VI (1986–1987), ’s‑Gravenhage, The Netherlands, 1989, р. 33–43; K.E. Barzman, The Florentine Accademia del Disegno: Liberal Education and the Renaissance Artist, ibid., p. 14–32; Zygmunt Wazbinski, L’Accademia Medicea del Disegno nel Cinquecento: idea e istituzione. Florence, 1987.

17) Знаменитые лингвистические академии – дело позднейших эпох. Флорентийская Академия делла Круска (Accademia della Crusca) была основана в 1582 году и выпустила первый словарь итальянского языка в 1612 году. Французская академия (основана в 1635 году) опубликовала французский академический словарь в 1694 году (раздел «Грамматика» был завершен только в 1932 году).

18) Pevsner, Academies of Art, р. 4–5, n. 1. Певзнер перечисляет семь категорий «академических» течений конца XV – начала XVI века, в том числе «полусекретные астрологические общества», общества последователей философии Платона, общества последователей скептицизма Цицерона и «истинной (не схоластической) философии Аристотеля». Обнаруженные в 1475 году надписи в катакомбах были сделаны членами академий во время тайных собраний.

19) Pevsner, Academies of Art, р. 1.

20) Эту тему впервые затронула Френсис Йейтс: Frances Yates, The French Academies of the Sixteenth Century. New York: Routledge, 1988 [1947], а позднее – Карл Гольдштейн: Carl Goldstein, The Platonic Beginnings of the Academy of Painting and Sculpture in Paris // Leids Kunsthistorisch Jaarboek V–VI (1986–1987), ’s‑Gravenhage, The Netherlands, 1989, р. 186–187. Взгляды Гольдштейна изложены в его исследовании: Carl Goldstein, Teaching Art: Academies and Schools from Vasari to Albers, Cambridge, 1996.

21) См.: Trissino, Epistola [and other works], ed. by R.C. Alston, Menston, Yorkshire, 1970.

22) Pevsner, Academies of Art, р. 8. (Кристина (1626–1689) – королева Швеции. После отречения от престола и принятия католичества поселилась в Риме. Из круга итальянских ученых под ее руководством образовалась римская «Аркадская академия». – Примеч. пер.)

23) Один из признаков разнообразия – рост числа академий наук. Среди самых известных – Академия деи Линчеи (основана в 1603 году), ее членом был Галилео Галилей. Стоит также назвать Королевское лондонское общество (основано в 1645 году) и Берлинскую академию наук, созданную в 1700 году по инициативе Лейбница. См.: Martha Ornstein Bronfenbrenner, The Role of Scientific Societies in the Seventeenth Century, Hamden, Connecticut, 1963 [1928].

24) Данные взяты из книги: M. Joannis Jarkii, Specimen historiӕ academiarum eruditarum Italiӕ, Leipzig, 1729. Цит. по: Pevsner, Academies of Art, р. 7.

25) См.: C.E. Roman, Academic Ideals of Art Education // Children of Mercury, The Education of Artists in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, exh. cat., Providence, 1984, р. 81. Работа Романа – комментарий к ранним описаниям идеальных академий.

26) Pevsner, Academies of Art, 7, рр. 11, 12–13. Певзнер также цитирует Вильгельма Пиндера: Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation in der kunstgeschichte Europas, Berlin, 1926, р. 55.

27) Эта академия действует и по сей день под названием Академия изящных искусств, хотя ее нынешняя программа ничего не унаследовала от эпохи Возрождения.

28) Charles Dempsey, Some Observations on the Education of Artists in Florence and Bologna During the Later Sixteenth Century // Art Bulletin 62 (1980), р. 552. См. также: Zygmunt Wazbinski, La prima mostra dell’Accademia del Disegno a Firenze // Prospettiva, 14 (1978), рр. 47–57; Wazbinski, L’Accademia medicea del disegno a Firenze nel Cinquecento: idea e Istituzione, Florence, 1987.

29) См.: Elizabeth Cropper, On Beautiful Women, Parmigianino, Petrarchismo, and the Vernacular Style // Art Bulletin, 58 (1976), рр. 374–394; Marco Rosci, Manierismo e accademismo nel pensiero critico del Conquecento // Acme 9 (1956), рр. 57–81.

30) Рисунки, собранные в книге: Bernhard Degenhart and Annegrit Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen, 1300–1500 (Berlin, 1968–1982), служат хорошей иллюстрацией к тому, что делалось в итальянских мастерских XV века.

31) K.‑E. Barzman, The Florentine Accademia del Disegno, р. 19. По сведениям Барзмана, программа по математике в Академии рисунка оказалась настолько удачной, что туда стали приглашать в качестве преподавателей профессиональных математиков, а позднее кафедра математики Флорентийского университета была преобразована в академию.

32) Подробно эта идея изложена в книге: Эрвин Панофски, IDEA: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма, пер. с нем. Ю.Н. Попова, СПб, 1999 [1924].

33) Среди основных источников: Ignazio Danti, Trattato delle perfette proporzioni, Florence, 1567 – трактат о пропорциях, первая из четырнадцати книг о рисунке (disegno). Микеланджело задумывал трактат по анатомии, который бы подчеркивал важность механизмов движения.

34) Из целого ряда имеющихся источников стоит упомянуть следующие: Rudolph Siegel, Galen on Psychology; Psychopathology; Function and Diseases of the Nervous System: An Analysis of His Doctrines, Observations and Experiments, Basel, 1973; Galen, Galen on the Passions and Errors of the Soul, trans. P.W. Harkings, Columbus, Ohio, 1963.

35) Подробнее о позах, соответствующих, как считалось раньше, душевным состояниям, см. вторую главу моей книги: James Elkins, Pictures of the Body: Pain and Metamorphosis, Stanford, 1999.

36) Barzman, The Florentine Accademia del Disegno, 24.

37) Об исторических примерах изучения драпировок см.: Eva Kuryluk, Metaphysics of Cloth, Leonardo’s Draperies at the Louvre // Arts64, no. 9 (1990), р. 80, а также книгу того же автора Veronica and her Cloth: Sources, Structure, and Symbolism of A “True” Image, Cambridge, Mass., 1991.

38) Витрувий, Десять книг об архитектуре, пер. с лат. Ф. А. Петровского, М.: Изд‑во Академии архитектуры, 1936, с. 20.

39) Accademia degl’Incamminati (Академия вступающих на новый путь) была основана в 1582 году и действовала вплоть до финансового кризиса, наступившего во втором десятилетии следующего века. См.: Dempsey, The Carracci Academy, 33, 35; Dempsey, Annibale Acrracci and the Beginnings of the Baroque Style // Villa I Tatti Monographs 3, GluЁckstadt, 1979. О более ранних исследованиях, посвященных Карраччи, см.: Pevsner, Academies of Art, р. 75. Среди главных источников – трактат Джованни Батиста Арменини «Истинные правила живописи» Равенна, 1587, Giovanni Battista Armenini, De very Precetti della Pittura… Libri tre, Ravenna, 1587; в английском переводе: Giovanni Battista Armenini, On the True Precepts of the Art of Painting, New York, 1977. Работа Арменини дала некоторые теоретические обоснования для организации Академии Карраччи. См. также: Carlo Cesare Malvasia, Felsina pittrice, Bologna, 1841; Ciovanni Pietro Bellori, The lives of Annibale and Agostino Carracci, trans. Catherine Enggass, University Park, Pa., 1968.

40) Лучшее современное исследование на эту тему: Dempsey, Some Observations. См. также: Dempsey, Annibale Carracci and the Beginnings of Baroque Style // Villa I Tatti Monographs, III, GluЁckstadt, 1977; Denis Mahon, Studies in Seicento Art and Theory, Westport, Connecticut, 1975 [1947]; Mahon, Eclecticism and the Carracci: Further Reflections on the Validity of a Label // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 16 (1953), рр. 303–341; Mahon, Art Theory and Practice in the Early Seicento: Some Clarifications // Art Bulletin 35, (1953), рр. 226–232; Carlo Ragghianti, I Carracci e la critica d’arte nell’et à barocca // La Critica, 31 (1933), р. 63; M.J. Levine, The Carracci: A Family Academy // The Academy, Art News Annual, XXXIII, ed. Thomas Hess, New York, 1967, рр. 19–28.

41 См., например: Lionello Venturi, The History of Art Criticism, New York, 1964 [1936], 116. Автор утверждает, что Карраччи «не были заинтересованы в разработке творческой программы».

42) Это описано, например, в биографиях Карела ван Мандера (Karel van Mander, Schilder‑boeck: Haarlem, 1602–1604; Utrecht, 1969). См. также: H. Meidema, Over Vakonderwijs aan Kunstschilders in de Nederlanden tot de zeventiende Eeuw // Leids Kunsthistorisch Jaarboek V–VI (1986–1987), ’s‑Gravenhage, 1989, рр. 268–282; E. van de Wetering, S tudies in the Workshop Practice of the early Rembrandt, Amsterdam, 1986. Понятие «мастерской‑академии» (studio‑academies) употребляет Певзнер: Pevsner, Academies of Art, р. 73.

43) Об академиях эпохи барокко см.: Jonathan Brown, Academies of Art in Seventeenth‑Century Spain // Leids Kunsthistorisch Jaarboek V–VI (1986–87), ’s‑Gravenhage, 1989, р. 177–185; J.H. Rubin, Academic Life‑Drawing in Eighteenth‑Century France // Eighteenth‑Century French Life Drawing, exh. cat., Princeton, 1977; W. Busch, Die Akademie zwischen autonomer Zeichnung und Handwerkdesign. Zur Auffassung der Linie und der Zeichen im 18. Jahrhundert // Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im spaЁten 18. Jahrhundert, ed. Herbert Beck, Peter Bol, Eva Maeck‑Gérard, Berlin, 1984, рр. 177–192; Gottfried Bammes, Das Zeichnerische Aktstudium. Seine Entwicklung in Werkstatt, Praxis und Theorie, Leipzig, 1973.

44) Sidney Hutchinson, The History of the Royal Academy 1768–1968, London, 1968; Hutchinson, The Royal Academy of Arts in London: Its History and Activities // Leids Kunsthistorisch Jaarboek V–VI (1986–87), ’s‑Gravenhage, 1989, рр. 451–463.

45) Список академий см.: Pevsner, Academies of Art, р. 140. Подробную историю большинства академий проследить невозможно, но есть исключение: John Turpin, A School of Art in Dublin Since the Eighteenth Century: A History of the National College of Art and Design, Dublin, 1995.

46) Chu‑Tsing Li, Trends in Modern Chinese Painting, Ascona, Switzerland, 1979, рр. 5–7.

47) Цитируется одно из влиятельных сочинений XVI века – трактат «О придворном» итальянского писателя Бальдассаре Кастильоне. См.: Kristeller, Modern System of the Arts, р. 507.

48) См.: I. Bignamini, The ‘Academy of Art’ in Britain before the Foundation of the Royal Academy in 1768. // Leids Kunsthistorisch Jaarboek V–VI (1986–1987), ’s‑Gravenhage, 1989, р. 434.

49) См., например: Мишель Монтень «О педантизме» и «О воспитании детей. Госпоже Диане де Фуа, графине де Гюрсон»; Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»; Ян Амос Коменский «Великая дидактика». Дополнительные ссылки см.: R.J. Saunders, Selections from Historical Writings on Art Education // Concepts in Art and Education, An Anthology of Current Issues, ed. George Pappas, London, 1968, р. 4.

50) Ludovic Vitet, L’Académie royale de peinture et de sculpture: étude historique, Paris, 1861; Goldstein, The Platonic Beginnings of the Academy of Painting and Sculpture in Paris, рр. 186–202; Pevsner, Academies of Art, р. 82.

51) Два первых занятия носят названия: рисунок с натуры (modèles de dessin) и рисунок слепка (à la bosse).

52) M. Missirini, Memoire per servire alla storia della Romana Accademia di S. Luca, Roma, 1823, р. 32; Леонардо да Винчи, Трактатоживописи (Codex Urbinas Latinus 1270). Цит. по: L.O. Tonelli, Academic Practice in the Sixteenth and Seventeenth Centuries // Children of Mercury: The Education of Artists in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, exh. cat., Providence, 1984, р. 97. Леонардо да Винчи также первым предложил следующую последовательность рисования: копирование чужих рисунков – рисование рельефа – рисование живой модели. См.: Леонардо да Винчи, Избранные произведения в двух томах, М.; Л., 1935.

53) Pevsner, Academies of Art, р. 174.

54) См.: M. Baker, The Cast Courts, London, 1982; Francis Haskell, Nicholas Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, 1500–1900, New Haven, Conn., 1981.

55) В 1990 году этот образец, с отломанной рукой, стоял в дальней комнате. См.: Pauline Saliga, Plaster Casts, Painted Rooms, and Architectural Fragments: A Century of Representing Architecture at the Art Institute of Chicago // Fragments of Chicago’s Past, ed. Saliga, Chicago, 1990, рр. 52–67.

56) О вымышленных и реальных фигурах у Микеланджело см. мою статью: James Elkins, Michelangelo and the Human Form: His Knowledge and Use of Anatomy, Art History, 7 (1984), рр. 176–186.

57) Benvenuto Cellini, Sopra i principii e ’l modo d’imparare l’arte del disegno // Opere di Benvenuto Cellini, ed. Giuseppe Guido Ferrero, Turin, 1971, рр. 829 ff. О Джорджо Вазари см.: Дж. Вазари, Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, М., 1994. Дополнительные источники: L.O. Tonelli, Academic Practice in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, р. 97; Roman, Academic Ideals in Art Education, р. 84; Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy 1450–1600, Oxford, 1970, р. 96.

58) В программе Баухауса, составленной Вальтером Гропиусом, было рисование головы, человеческой фигуры, животных, пейзажа и натюрморта «по воображению». См.: Walter Gropius, Programm des Staatlichen Bauhaus in Weimar. Эта программа опубликована, в частности, в изд.: H.W. Wingler, Das Bauhaus, Bramsche, Ger.: Rasch, n.d. [c. 1962–1969], р. 41.

59) Saul Baizerman, The Journal, May 10, 1952, edited by Carl Goldstein, TracksI (1975), р. 17, Цитируется по: Goldstein, Drawing in the Academy // Art International, 21 (1977), рр. 42–47.

60) Эти термины – перевод более точных французских и итальянских выражений. «Первое впечатление» звучит как première pensée (итал. primo pensiero), иногда также передается терминами croquis или mise en trait. Затем следуют различного рода рисунки, dessins (итал. disegni), именуемые также esquisses (итал. schizzi) и pochades. Études (итал. studi) были средством изучения анатомии тела и точной передачи его пропорций и пластики. Следующим этапом был ébauche (итал. abozza), окончательный эскиз или монохромный подмалевок. См. Albert Boime, The Academy and French Painting, рр. 26, 80–82, 150–153; Charles de Tolnay, History and Technique of Old Master Drawing, New York, 1972 [1943]; David Karel, The Teaching of Drawing in the French Royal Academy, Ph.D. diss., University of Chicago, 1974.

61) L.O. Tonelli, Academic Practice in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, p. 103.

62) В эпоху барокко также появились первые систематизированные трактаты по искусству. Самое раннее французское сочинение по теории и практике рисования и граверного мастерства принадлежит перу Абрахама Босса (Abraham Bosse) и носит название Sentimens sur la distinction des diverses manières de peinture, dessein et graveure (Paris, 1649); см.: Goldstein, The Platonic Beginnings of the Academy, р. 190. В XVIII веке появилось множество руководств, пособий и всевозможных учебников. Студенты, дилетанты, ценители искусств и скучающие богачи имели возможность изучать акварельную живопись, граверное дело, перспективу, теорию цвета, пластическую анатомию и рисунок.

63) См.: Sir Joshua Reynolds, Discourses on Art, ed. Robert Wark, New Haven, 1975. О «Речах» Рейнолдса см.: B.A. C. van Brakel‑Saunders, Reynolds’ Theory of Learning Processes // Leids Kunsthistorisch Jaarboek V–VI (1986–1987), ’s‑Gravenhage, 1989, рр. 464 ff.; E.H. Gombrich, Reynolds’s Theory and Practice of Imitation // Burlington Magazine, 80 (1942), рр. 35–40; Charles Mitchell, Three Phases of Reynolds’s Method // Burlington Magazine, 80 (1942), рр. 35–40; Sir Joshua, P.R.A. // The Academy, Art News Annual, vol. 33, ed. Thomas Hess, New York, 1967, рр. 39–46.

64) Среди наиболее значимых: André Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes (Entretiens I et II), ed. René Démoris, Paris, 1987 [1666]; Roland Fréart, Sieur de Chambray, L’Idée de la perfection de la peinture, Paris, 1662; Charles‑Alphonse Dufresnoy, De arte graphica liber; Roger de Piles, Balance des peintures, Paris, 1708; Giovanni Pietro Bellori, Vite de’pittori, scultori, et architetti moderni, Rome, 1728.

65) До середины XVII века теоретики искусств по‑прежнему опирались на труды Ломаццо, Арменини и Цуккари. См.: Pevsner, Academies of Art, 93. Первоисточники: Federico Zuccari, L’idea de’pittori, scultori ed architetti (1607); переизд.: Zuccari, Scritti d’arte, ed. Detlef Heikamp, Florence, 1961; Giovanni Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura, Hildeshein, 1965 [1590]; Giovanni Battista Armenini, De veri precetti della pittura, Ravenna, 1587.

66) Понять эту ментальность проще всего, изучив примеры такого анализа. См., в частности: Donald Posner, Charles Le Brun’s ‘Triumphs of Alexander’ // Art Bulletin, 61 (1959), pp. 237–248 (обсуждение картины «Шатер Дария» [1661] в Версале); André Félibien, Le reines de Perse aux pieds d’Alexandre, peinture du cabinet du roy, Paris, 1663.

67) Эти списки приводили Ролан Фреар де Шамбре, Роже де Пиль и Андре Фелибьен; иерархия Пиля повторена в работе Певзнера: Pevsner, Academies of Art, p. 94, n. 2. Иерaрхия жанров восходит к Плинию Старшему, упоминавшему художника Пиреика по прозвищу rhyparographos – «грязнописец». См.: Stephen Bann, The True Vine: On Visual Representation and the Western Tradition, Cambridge, 1989, p. 37. Цит. по: T extes Grecs at Latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne, ed. Adolphe Reinach, Paris, 1985, p. 390.

68) См.: Albert Boime, The Prix de Rome: Images of Authority and Threshold of Official Success // Art Journal (1984), pp. 281–289.

69) Pevsner, Academies of Art, pp. 168–169.

70) После 1748 года победители‑стипендиаты три года жили при Лувре, а затем отправлялись в Рим.

71) По некоторым свидетельствам, интервал между получением Римской премии и избранием в Академию с годами удлинялся. Поначалу художники могли стать «академиками» в двадцать‑тридцать лет. Позднее, из‑за бюрократических проволочек, средний возраст академика достиг пятидесяти трех лет. См. об этом: Harrison White, Cynthia White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, New York, 1965, p. 17 (цит. по: Boime, The Academy and French Painting, p. 4).

72) Вообще говоря, дисбаланс наблюдался вплоть до окончания «спора о древних и новых» во Французской академии – эта полемика о сравнительных достоинствах рисунка и цвета продолжалась с 1671 по 1699 год. См.: Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente: rhétorique et peinture à l’a?ge classique, Paris, 1989.

73) О попытках соединить академическую теорию эпохи барокко с практикой см.: E. H. Gombrich, Reynolds’s Theory and Practice of Imitation; Carl Goldstein, Theory and Practice in the French Academy: Louis Licherie’s ‘Abigail and David’ // Burlington Magazine, 111 (1969), pp. 346–351.

74) Некоторые учебные заведения по‑прежнему придерживаются этих традиций. До недавнего времени курс Шанхайского университета представлял собой программу эпохи барокко, с примесью русского влияния XIX века. После 1980 года к этому добавились отдельные элементы программы Баухауса. По крайней мере, в 1987 году старая программа еще действовала. В США Atelier Lack в Миннеаполисе предлагает учащимся классический курс обучения живописи, совсем как в эпоху барокко, без шанхайского налета соцреализма.

75) Для подготовки к этому заданию полезно ознакомиться с книгой: Boime, The Academy and French Painting.

76) Цитируется по: Pevsner, Academies of Art, ch. 5.

77) Взгляните на работы немецких и австрийских художников‑назарейцев Франца Пфорра, Фридриха Овербека, Петера фон Корнелиуса. См., например: Keith Andrews, The Nazarenes, Oxford, 1964.

78) О разделении академии см.: J. Thuillier, The Birth of the Beaux‑Arts // The Academy, Art News Annual, XXXIII, ed. Thomas Hess,New York, 1967, pp. 29–38.

79) T. Burollet, Antidisestablishmentarianism // The Academy, Art News Annual, XXXIII, ed. Thomas Hess, New York, 1967, pp. 89–100.

80) Пейзажной живописи как чему‑то отличному от пейзажного рисунка стали обучать в 1830‑е годы в Германии. См.: Pevsner, Academies of Art, pp. 232–233.

81) Разные мнения на этот счет рассмотрены в моей книге Success and Failure in Twentieth‑Century Painting, над которой я работаю в настоящее время; см. также: Thomas Crow, Modern Art in the Common Culture, New Haven, 1996, ch. 1.

82) Pevsner, Academies of Art, p. 236.

83) Pevsner, Academies of Art, p. 252.

84) См.: Rudolf von Eitelberger von Edelberg, Gesammelte Kunsthistorische Schriften, Vienna, 1879, vol. 2, p. 121; Pevsner, Academies of Art, pp. 257–258. Об истории Kunstgewerbeschulen см. также: Stuart MacDonald, History and Philosophy of Art Education, London, 1970. (Макдоналд в своей книге рассказывает главным образом об обучении изобразительному искусству в Великобритании XIX–XX веков.)

85) R.F. Zeublin, The Art Teachings of the Arts and Crafts Movement // Chautauquan 36 (1902), pp. 282–384.

86) О школах в Бреслау, Веймаре и Лейпциге см.: Pevsner, Academies of Art, pp. 274–275.

87) Далее я привожу условные названия этих этапов, или курсов обучения в Баухаусе. По‑немецки они назывались Vorkurs, Werklehre и Baulehre.

88) В 1923 году его сменил на этой должности Ласло Мохой‑Надь. Альберс преподавал с осени 1928 по 1933 год. Анализ методики Иттена см. в книге: Marcel Franciscono, Walter Gropius and the Creation of the Bauhaus: The Ideals and Artistic Theories of its Founding Years, Urbana, Illinois, 1971, p. 178; Johannes Itten, Design and Form; the Basic Course at the Bauhaus and Later, tr. John Maass, New York, 1966. Об учебной программе для первокурсников Баухауса см. также: Laszlo Moholy‑Nagy, Vision in Motion, Chicago, 1947; Gyorgy Kepes, The Language of Vision, Chicago, 1944.

89) Другие преподаватели меняли Vorkurs исходя из собственных воззрений. См.: Experiment Bauhaus: das Bauhaus‑Archiv, Berlin (West) zu Gast im Bauhaus Dessau, exh. cat., ed. Magdalena Droste et al. Bauhaus Dessau, 1988.

90) См.: Clark Poling, Kandinsky’s Teaching at the Bauhaus: Color Theory and Analytical Drawing, New York, 1986.

91) См.: Bauhaus 1919–1928, ed. Herbert Bayer, Walter Gropius, Ise Gropius, Boston, 1959, р. 34; Hans Maria Wingler, The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, Cambridge, Mass., 1968, р. 64. Говард Дирстайн, посещавший основной курс Альберса в 1928–1929 годах, считал, что занятия были оторваны от устоявшихся традиций в искусстве. См.: Dearstyne, Inside the Bauhaus, New York, 1986, р. 91; ср. с другим описанием: Experiment Bauhaus, р. 10.

92) Об «Основах живописи» Альберти см. в моей книге: Poetics of Perspective, Ithaca, New York, 1994.

93) См.: Friedrich Froebel’s Pedagogics of the Kindergarten: Or, His Ideas Concerning the Play and Playthings of the Child, tr. Josephine Jarvis, New York, 1904. См. также: John MacVannel, The Educational Theories of Herbart and Froebel, New York, 1905; Arthur Efland, Changing Conceptions of Human Development and its Role in Teaching the Visual Arts // Visual Arts Research 11, no. 1 (1985), рр. 105–119.

94) См.: Johann Heinrich Pestalozzi, ABC der Anschauung, Zurich and Bern, 1803; Pestalozzi, Leonard and Gertrude, trans. Eva Channing, New York, 1977 [1785]; Kate Silber, Pestalozzi: The Man and His Work, London, 1960. Об экспериментальной школе Джона Дьюи см.: Katherine Mayhew, Anna Edwards, The Dewey School: The Laboratory School of the University of Chicago 1896–1903, New York, 1966 [1936]; на русском языке см.: Г. Песталоцци, Лингард и Гертруда, пер. В. Смирнова // Избранные педагогические сочинения Генриха Песталоцци, в 4 т. (т. 2, ч. 3 и 4), М., 1894; Педагогическое наследие: Я. А. Коменский, Д. Локк, Ж.‑Ж. Руссо, И. Г. Песталоцци, М., 1988; Дж. Дьюи, Школы будущего, М., 1922. – Примеч. пер.

95) Pevsner, Academies of Art, рр. 287–293. Певзнер воспроизводит в качестве иллюстрации (илл. 23) фирменные бланки трех ведущих академий живописи – берлинской, лондонской и парижской, чтобы показать их консерватизм.

96) Учебные пособия по рисованию той эпохи воспроизведены в книге: Foster Wygant, Art in American Schools in the Nineteenth Century, Cincinnati, 1983. Артур Эфланд в главах 3–6 своей «Истории художественного образования» (Efland, A History of Art Education) рассматривает эти нововведения в контексте европейского художественного образования.

97) Об обучении в Германии до и после Второй мировой войны см.: Art Education and Artist’s Training in the Federal Republic of Germany, ed. W. von Busch and O. Akalin // Bildung und Wissenschaft, 7–8 (1985), рр. 1–99. В данной публикации также можно найти информацию о состоянии обучения живописи в Германии на всех уровнях.

98) См.: Edmund Burke Feldman, Varieties of Art Curriculum // Journal of Art and Design Education 1, no. 1 (1982), рр. 21–45. Автор этой статьи считает, что учебные курсы могут быть четырех базовых типов: с упором на технику, антропологию, психологию или эстетику. Автор другой статьи полагает, что в художественных школах нужно преподавать всего три предмета: технику, рисунок с натуры и историю искусств. Bernard Dunstan, A Course of Stud // Artist 95, no. 1 (1980), рр. 10–13.

99) Эту информацию мне предоставил профессор Карл Шавелка из университета «Баухаус» в Веймаре. С другой стороны, педагогическая направленность Баухауса в Веймаре сильно отличается от оригинальной школы Баухауса, поскольку в ней очень мало внимания уделяется живописи и рисунку. Повышенное внимание к объектам и дизайну вытесняет проблемы чисто изобразительного искусства вместе с соответствующими правилами на задний план.

 

Беседы

 

1) Имеется в виду в США обучение художников‑практиков, занимающихся в мастерских (студиях), в отличие от теоретиков‑искусствоведов. В системе высшей школы США и те, и другие могут учиться на одном факультете. – Примеч. пер.

2) Один из множества примеров – Carol Kino, The Baddest of Bad Art // The Atlantic Monthly 285, no. 4 (April 2000), рр. 113–119, о музее европейской академической живописи Dahesh Museum в Нью‑Йорке. Об истории коллекции см.: Carl Goldstein, Towards a Definition of Academic Art // The Art Bulletin, 57 (1975), р. 102.

3) См.: Goldstein, Towards a Definition, р. 103.

4) E.C. Baker, Is there a New Academy? // The Academy, Art News Annual, vol. 33, ed. Thomas Hess, New York, 1967, р. 141.

5) Примеры из XX века см. в моей рецензии на книгу Стивена Мансбаха «Современное искусство в Восточной Европе» (Steven Mansbach, Modern Art in Eastern Europe)в изд.: The Art Bulletin, 82 (2000), рр. 781–785.

6) См.: Thomas Hess, Some Academic Questions // The Academy, Art News Annual, vol. 33 (New York, 1967), рр. 8–10.

7) Об общей идее линейного прогресса в истории см.: Frederick John Teggart, Theory of History, New Haven, Conn., 1925, рр. 87 ff.; Teggart, The Idea of Progress, A Collection of Readings, ed. by George Hildebrand, Berkeley, 1949. Одна из самых глубоких статей об искусстве: E.H. Gombrich, The Leaven of Criticism in Renaissance Art // The Heritage of Apelles, (Oxford, 1976), р. 118.

8) Marshall Brown, The Renaissance is the Baroque, on the Principle of WoЁlfflin’s Art History // Critical Inquiry, 9 (December 1982), р. 394, необычный подход к линейной истории искусства.

9) На это также указывает Томас Хесс в упомянутой выше статье: Thomas Hess, Some Academic Questions.

10) Этой теме посвящена моя книга Why Are Our Pictures Puzzles? On the Modern Origins of Pictorial Complexity, New York: Routledge, 1999.

11) Frederick Rudolph, The American College and University, New York, 1965, р. 395. (Степень доктора философии в американских вузах соответствует российской степени кандидата наук. – Примеч. пер.)

12) N. Boothby et al., The Present Status of the M.F.A. Degree, A Report to the Midwest College Art Conference // Art Journal XXIV, no. 3 (Spring 1965), р. 244.

13) Dempsey, Some Observations, р. 569.

14) Автором этой системы является Шарль Перро: Charles Perrault, Le Cabinet des beaux arts, Paris, 1690 (цит. по: Kristeller, Modern System of the Arts, р. 527).

15) Эту систему предложил аббат Шарль Баттё: Charles Batteux, Les Beaux arts réduits à un me?me principe, Paris, 1746 (цит. по: Kristeller, р. 21).

16) Theodore Greene, The Arts and the Art of Criticism, Princeton, 1940, р. 35 (цит. по: Kristeller, The Modern System of the Arts, р. 497, n. 4).

17) Robert Zimmerman, Aesthetik, часть 1, Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft, Vienna, 1865.

18) О компьютерных программах см. мою статью Art History and the History of Computer‑Generated Images // Leonardo 27, no. 4 (1994), р. 335–342.

19) См. мою статью: Elkins, Why There Are No Philosophic Problems Raised by Virtual Reality // Computer Graphics, 28, no. 4 (1994), рр. 250–254.

20) Rudolph, The American College and University, р. 412.

21) См., например: Tom Venable, Philosophical Foundations of the Curriculum, Chicago, 1967.

22) См.: Robert Maynard Hutchins, The Conflict in Education in a Democratic Society, New York, 1953.

23) См.: Robert Maynard Hutchins, The Higher Learning in America, New Haven, 1978 [1936].

24) См.: John Dewey, Democracy and Education, New York, 1916.

25) См.: C. Gilligan et al., eds. The Relational Worlds of Adolescent Girls at the Emma Willard School, Cambridge, Mass., 1990.

26) См., напр.: Robert Efron, The Decline and Fall of Hemispheric Specialization, ( Hillsdale, New Jersey, 1990); рецензия: Science,251 (1 February 1991), рр. 575–576.

27) Глория Джинн Уоткинс, известная под псевдонимом белл хукс (р. 1952), – американская писательница, феминистка. – Примеч. пер.

28) Имеется в виду «Словарь культурной грамотности» (The Dictionary of Cultural Literacy, 1988), один из авторов которого – американский просветитель Эрик Дональд Хирш. – Примеч. пер.

29)  St. John’s College, Statement of the St. John’s Program 1990–1991, (Annapolis, c. 1990), 23. О программе старших курсов: St. John’s College, Graduate Institute in Liberal Education 1991–1992 (Annapolis, c. 1990), рp. 5–8.

30) Фрагменты дискуссии по поводу изменений в учебной программе Стэнфордского университета см.: The Chronicle of Higher Education for 13 April, 27 April, 1 June, 1988.

31) Статья, где данная проблема рассматривается с точки зрения гуманитарных наук: J.D. Morse, Viewpoints: What about Art among the Liberal Arts? // American Art Journal 6, no. 1 (1974), рр. 72–74.

32) Образ колеса взят из: E.H. Gombrich, In Search of Cultural History, Oxford, 1969; в продолжение обсуждения см. мою статью: Art History without Theory // Critical Inquiry, 14 (1988), рр. 354–378.

33) См. мою статью: La Persistance du ‘tempérament artistique’ comme modèle: Rosso Fiorentino, Barbara Kruger, Sherrie Levine // Ligeia 17/18 (October 1995 / June 6), рр. 19–28.

34) Эта идея проникла в академии еще в 1956 году. В отчете Гарвардского университета о визуальном искусстве это мнение оспаривается, там говорится, что художники могут быть интеллектуалами и, таким образом, их обучение в университете более чем уместно. См.: Report of the Committee on the Visual Arts at Harvard University (Cambridge, Massachusetts, 1956), р. 44.

35) Николаус Певзнер, автор исследования «Художественныеакадемии», на которое я неоднократно ссылался в данной книге, признается, что стал писать, когда заметил, насколько художники в Дрездене «отрезаны» от общества. Однако его беспокоят в первую очередь экономический и юридический аспекты проблемы, и он предлагает внести в программу высшей художественной школы ряд изменений.

36) Michel Serres, Literature and the Exact Sciences // SubStance,18, nо. 2 (1989), 4–5.

37) См. статью без названия, но с указанием авторства Кэрол Беккер в New Art Examiner 18, no. 6 (1991), рр. 15–17.

38) E.H. Gombrich, In Search of Cultural History // Ideals and Idols: Essays on Value in History and Art (Oxford, 1979), р. 190.

39) Несомненно, лучшее рассуждение на эту тему – T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism (New Haven, Connecticut, 1999).

40) Упомянутые здесь идеи – главная тема моей книги Failure in Twentieth‑Century Painting, над которой я сейчас работаю.

41) Дополнительные сведения о технике живописи маслом изложены в моей книге What Painting Is (New York, 1999).

42) Данная тема исследуется в моей статье On Modern Impatience // Kritische Berichte, 3 (1991), рр. 19–34.

43)  Academic Planning for 1986–90, доклад Комитета по академическому планированию, секретариат ученого совета, Калифорнийский университет в Беркли, 17 июня 1986 года. Цит. по: Charles Sykes, Profscam: Professors and the Demise of Higher Education (New York, 1988), р. 154.

44) См.: Ihab Hassan, Pluralism in Postmodern Perspective // Critical Inquiry, 12 (1986), р. 503. Автор называет этот перечень «чередой».

45) О динамике высокого и низкого см., в частности: Crow, Modern Art in the Common Culture. Мнение о том, что высокое и низкое перемешаны между собой, см.: Dave Hickey, Air Guitar: Essays on Art and Democracy, Los Angeles, 1997.

46) См., в частности: T.J. Clark, Farewell to an Idea, ch. 7.

47) E.H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, Ithaca, New York, 1984.

48) Jules Prown, Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method // Winterthur Portfolio, 17, no. 1 (1982), р. 3.

49) Эти фразы взяты из «эмоциональной» теории Прауна, см.: Prown, Mind in Matter, р. 5. См. также: E. Ferguson, The Mind’s Eye: Nonverbal Thought in Technology // Science, 197 (1977), рр. 827–836.

50) Gombrich, The Sense of Order, р. 217.

51) По поводу гендерных вопросов см.: Marina Sauer, L’Entrée des femmes à l’Ecole des Beaux‑Arts, traduit de l’allemand par Marie‑France Thivot, Paris, 1990, esp. р. 42.

52) Подробнее об этом в моей книге Our Beautiful, Dry, and Distant Texts: Art History as Writing, New York, 2000.

53) Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, New York, 1965 [1956].

 

Теории

 

1) Эти фразы взяты из рекламного листка Midway Studios при Чикагском университете, такие листки рассылались абитуриентам в 1991 году.

2) Готов согласиться практически со всеми определениями, приведенными в Theories of Art Today, ed. by NoeЁl Carroll, Madison, Wisconsin, 2000; см. мою рецензию в Journal of Aesthetic Education, 35 (2), 2001.

3) Аристотель, Поэтика, 1455 а. О mania в древнегреческом искусстве см.: Eva Keuls, Plato and Greek Painting, Leiden, 1978, рр. 134–135.

4) Goldstein, Teaching Art, р. 5. На с. 262 говорится о манифесте Баухауcа с гравюрой Лионеля Файнингера на фронтисписе. Гольдштейн отмечает, что Альберса поначалу смутила иллюстрация, поскольку он не видел в учебном курсе места для художников вроде Файнингера.

5) Я разворачиваю эту воображаемую метафору в своей книге Our Beautiful, Dry, and Distant Texts, рр. 255–297.

6) Conant, On the Education of Artists // Art Journal, 24, no. 3 (Spring 1965), р. 241.

7) Оскар Уайльд, Критик как художник // Писатели Англии о литературе, М., 1981, с. 131–186.

8) Conant, On the Education of Artists, р. 241.

9) Kristeller, The Modern System of the Arts, р. 498.

10) Аристотель, Риторика, I. Подробнее об этих различиях см. в моей книге Our Beautiful Dry and Distant Texts, р. 49.

11) См.: Jerry Jordan Pollitt, The Ancient View of Greek Art, р. 14, о каноне Поликлета.

 

12) Об этом понятии и его применении см.: Efland, A History of Art Education, р. 240.

13) Подробнее см.: T.J. Diffey, Aesthetics and Aesthetic Education (and Maybe Morals Too) // Journal of Aesthetic Education. 20, no. 4 (1986), р. 43–44.

14) См.: B.A. Brueske, An Annotated Bibliography Dealing with Discipline‑Based Art Education, South Bend: Ind., 1988.

15) Arthur Efland, Curricular Fictions and the Discipline Orientation in Art Education // Journal of Aesthetic Education,24, no. 3 (1990), р. 67; Efland, History of Art Education as Criticism: On the Use of the Past // The History of Art Education: Proceedings of the Second Penn State Conference, 1989, ed. Patricia Amburgy et al. Reston, Va., 1992, рр. 1–11, с библиографическим указателем.

16) Ранние направления педагогической мысли, разработанные Песталоцци и другими теоретиками, были предшественниками DBAE. См.: Arthur Efland, Curriculum Antecedents of Discipline‑Based Art Education // Journal of Aesthetic Education, 21. no. 2 (1987), рр. 57–94; C.G. Wieder, Essentialist Roots of the DBAE Approach to Curriculum: A Critique // Visual Art Research. 16 (Fall 1990), р. 26. Видер считает, что в основе эстетических позиций DBAE – взгляды Элиота Эйзнера: Elliot Eisner, Educating Artistic Vision, New York, 1972. Еще одно серьезное раннее исследование: M. Barkan, Curriculum Problems in Art Education // A Seminar in Art Education for Research and Curriculum Development,ed. Edward Mattil, University Park, Pa., 1966.

17) C. Stroh, University Art Programs and the Discipline‑Based Art Education Movement: What Prospects? // Design for Arts in Education, 91, no. 2 (1989), рр. 38–47.

18) Подробнее об этом см.: History of Art Education: Proceedings of the Second Penn State Conference, 1989, ed. Patricia Amburgy et al., Reston, Va., 1992; особого внимания в данном сборнике заслуживает статья: Mary Ann Stankiewicz, Time, Antimodernism, and holiday Art // History of Art Education, рр. 209–214. См. также: Foster Wygant, School Art in American Culture 1820–1970, Cincinnati, Ohio, 1993.

19) Этот вопрос обсуждается в статье: Efland, Curricular Fictions, р. 67.

20) Первоисточником послужил трактат Секста Эмпирика «Пирроновыосновоположения».

21) Philippe de Lacy, Skepticism in Antiquity // Dictionary of the History of Ideas, ed. P.P. Wiener, New York, 1973, vol. 4, 237b.

22) Аристотель, Метафизика, 1008b 26.

23) Наши знания об обуч<