Сравнение критических разборов

И последняя идея. Помимо расшифровки разборов и их подробного обсуждения, также полезно сравнивать различные типы критики. Даже в рамках изобразительных искусств оценка скульптуры, как правило, отличается от оценки живописи. Каждое средство выразительности требует своего, особого подхода. Вне области визуальных искусств различие еще больше усиливается – и, я бы сказал, становится принципиальным. Я уже отмечал неэмоциональный характер обсуждений, на которых речь идет об архитектурных проектах. Об экспрессивной функции архитектуры говорить не принято, рассматриваются другие параметры, как то: привязанность к месту, качество проекта, ограничения на строительство, теоретический базис и методология. Так что критический разбор архитектурных проектов более приближен к сферам, не связанным с искусством. Тут уместно провести параллель с устным экзаменом перед защитой кандидатской. Вряд ли у соискателя будут спрашивать, какими выразительными свойствами и стилистическими особенностями обладает его диссертация и почему он посвятил избранной теме часть жизни. Научных руководителей интересует содержание диссертации и ее научная значимость, и они готовы яростно спорить по поводу достоинств и недостатков работы. Но мне не известно ни одного случая, когда бы комиссия отнеслась к диссертации как к тексту, несущему экспрессивную нагрузку, – как к произведению, которое отражает личность автора. В свете тех позиций, которых я придерживаюсь в этой книге, это важное наблюдение, оно ясно показывает, насколько выделяется на общем фоне обучение искусству. Я считаю, что в таких случаях неверно упускать и психологический аспект, хотя данный порядок и утвердился на защитах архитектурных проектов и диссертаций. Интересно, что это кажется странным только в архитектуре, поскольку мы по‑прежнему причисляем ее к изобразительным искусствам, то есть к экспрессивной деятельности.

Еще один тип критического разбора, почти неизвестный тем, кто связан с изобразительными искусствами, – это обсуждение музыкальных произведений, в частности музыкальный мастер‑класс – практически полный аналог тому, что происходит в мире изобразительных искусств. На мастер‑классах студенты, преподаватели и приглашенный «маэстро» слушают в исполнении студента отрывок из музыкального произведения либо произведение целиком, а потом «маэстро» разбирает качество исполнения. Достаточно часто на разборах этого вида звучит музыка – маэстро напевает или играет на музыкальном инструменте фразу, которая, по его мнению, не удалась. Этот вид наглядной критики распространен в музыке, но достаточно редок в изобразительном искусстве. На обычном занятии по живописи преподаватель может взять кисть и подправить картину, однако на показах ничего подобного не происходит. Еще одно различие между мастер‑классом и критическим разбором – это относительно малая значимость вербальной критики в музыке: иногда преподаватели музыки и дирижеры напевают либо выстукивают музыкальные фразы, вместо того чтобы исполнить их в качестве примера. Этот тип критики невозможно воспроизвести на бумаге. Руководитель мастер‑класса произносит что‑то вроде:

– Мне нравится часть, где вы делаете «дам, дам, дам, ди, дам, да, дам, дам», но я бы еще поработал над последним тактом – «дам, дам, дам, ди, дам, дааа, дам, дам!»

В этих случаях невозможность выразить мысль словами нивелирована крайней специфичностью замечаний. Они относятся к конкретному отрывку и к определенному пониманию этого отрывка. Если говорить о специфичности, то ближайший аналог в живописи – описание квадратного сантиметра холста.

– Мне нравится вот этот желтый мазок [бегло пробегая взглядом по крошечному участку холста], и примесь зеленого, и тончайшие штрихи вот здесь, и матовый блеск…

Надо заметить, что арт‑критики редко заостряют внимание на столь мелких подробностях, поскольку дальше определенного уровня детализации выразить словами уже ничего невозможно. (Было бы интересно, если бы преподаватели изобразительного искусства на разборах поступали подобно маэстро и предлагали свои варианты работ – аналог исполнения музыкальных отрывков с помощью подручных средств или голоса.)

Иногда в музыкальных вузах устраивают открытые прослушивания, и с согласия кафедры прийти на них может любой желающий. Проще всего попасть на мастер‑классы – факультет даже иногда распространяет специальные информационные листки, извещающие о времени и месте их проведения. Защиты диссертаций, как правило, проходят в закрытом режиме, но при необходимости попасть туда тоже возможно – с разрешения членов комиссии и самого соискателя степени. В конце концов, всегда есть возможность попасть и на критический разбор работы, выполненной в отличной от вашей специализации технике, а также побывать на показе работ в соседнем институте или университете. (Только заранее позвоните на кафедру; мне лично никто никогда не чинил никаких препятствий.)

Сравнивать форматы показов полезно, чтобы осмыслить нормы и правила критических разборов, сложившиеся на вашем факультете или на отделении. То, что выглядит само собой разумеющимся или неизбежным, приобретает вид странных ритуалов с кучей непонятных ограничений. В итоге сам собой возникает вопрос: чем другие ритуалы хуже или лучше ваших?

Заключение

Иногда особенно важно проявлять здравомыслие. Оно не возникает естественным путем, и тем более его трудно отыскать в преподавании искусства. В нескольких местах в этой книге я уже говорил, что осмыслить то, что происходит во время обучения искусству, вряд ли кому‑то по силам – вне зависимости от стараний. Я назвал такое отношение скептическим и одновременно пессимистическим и сделал три предварительных заключения. Приведу их здесь в таком виде, в каком они фигурируют у меня в третьей главе: