Природа документального телефильма: документальный образ

Изучив историю документалистики, следует сделать выводы о том, что она тесно связана с литературой. Изначально, у документалистики была та же просветительская функция, что и у литературы. А потому автор должен был выступать в ней в роли мудрого, опытного и мужественного наставника-гражданина. Со времен Радищева не самое малое число русских писателей, живописцев, режиссеров испытывало постоянное чувство вины и долга перед своим народом, что приводило их вместе и к прямому дидактизму, и к опрощению, слившимся в риторическом вопросе В.Маяковского: «А что, / если я / народа водитель / и одновременно - / народный слуга?». Акценты, разумеется, могли сдвигаться к любому полюсу, но суть просветительского искусства все равно оставалась двуединой. «Вот почему даже космические прожекты Хлебникова и авангардное жизнестроение Мейерхольда являются лишь оборотной стороной миметического традиционализма во вкусе Горького или Станиславского. Задача просветительского искусства - привлечь к себе внимание тех людей, «что обычно стихов не читают» (А.Твардовский) - вариант: вернисажи, филармонию, киноклубы не посещают». Однако есть и обратный процесс. Документалистика может находить отражение в литературе. В ней можно находить сюжеты для литературных произведений: любовных романов, детективов, юмористических рассказов. «Однако не раз случалось и обратное - у Шекспира, Сервантеса, Диккенса или в великой русской литературе, когда из низового, житейского (нередко обработанного, подготовленного беллетристом или журналистом) материала вырастали шедевры: из криминальных репортажей - некоторые романы Достоевского, из непритязательной юмористической периодики -Чехов, из жестоких романсов - Блок, из блатной песни - Есенин». В современное время подобная практика не слишком распространена.

О природе документального фильма выдающийся актер театра и кино Иннокентий Смоктуновский сказал так «Игровой фильм - это что-то когда-то было, но это не сняли, тогда собирают актёров, и мы всё снова разыгрываем, а вы берёте от самого начала». То есть документальное кино первично. Документальное кино - это отрывки самой жизни, записанные на пленку, которые в дальнейшем дают основу для создания игровых фильмов. С его мнением согласен Дмитрий Луньков, известный режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино.

Дмитрий Алексеевич Луньков посвятил свою жизнь созданию документальных фильмов, основной темой которых стала сельская жизнь и судьбы простых крестьян. Он снял около 30 документальных фильмов, ко многим написал сценарии. Сотрудничает с Нижне-Волжской студией кинохроники и Фондом ТВ-программ. Также он известен как автор публицистических книг «Куриловские калачи» и «Наедине с современниками». В 1984 году стал Заслуженным деятелем искусств РСФСР, в 1997 году получил приз «За выдающийся вклад в российскую кинематографию» на кинофестивале неигрового кино «Россия» в Екатеринбурге. В настоящее время читает лекции в Саратовском госуниверситете на факультете филологии и журналистики. Его мнение представляется важным для нашей исследовательской работы.

Дмитрий Луньков несколько лет занимался исследованием документального образа в документальных фильмах на отечественном телевидении. По его мнению, документальным образом можно считать любого человека, интервьюируемого в кадре документального произведения. «Известно, что документально снимаемый человек оказывается потом, на экране, образом, типом - в силу того, что он выделен, снят, на него обратили внимание, заключили его в рамку кадра. Балансирование документального фильма между жизнью и искусством - вот причина его эстетической феноменальности. Соединение образа и прообраза в одном лице, совмещение типа и прототипа. Такое уникальное обстоятельство не может не ставить перед документалистом уникальные художественные задачи». Научные изыскания Дмитрия Лунькова о природе документального образа подвергаются сомнениям и оспариваются прочими документалистами. Однако эта точка зрения нетривиальна и представляет научный интерес для нашего исследования.

Дмитрия Луньков уверен, что документалист в процессе работы над фильмом преобразует документальный образ своего героя, тем самым, превращая его в художественный: «Толстой говорил: "Я взял Соню, прибавил к ней Таню, и получилась Наташа Ростова". Все нормально. Но нормально ли, если я у своего героя Кулешова беру немного радости, немного грусти, немного разговора, немного молчания, немного смеха и чуточку работы, соединяю это все и произведенное выдаю за Кулешова же? Я однажды со страхом подумал, что в нашем документальном кино бесспорно есть что-то кощунственное и безбожное по сути. На реальный проходящий перед нами мир нужно смотреть так, как он сам себя показывает. Что-то строить из него или менять его можно только Богу. И так еще можно сказать: если из человека делает человека человек же - это грех, потому что так поступать вправе только Бог».

Герой документального фильма - словосочетание, уже несущее в себе некий стилистический оттенок. Однако, слово «герой» ни к чему не обязывает. Человек, показанный в документальном фильме, совсем не обязан проявлять чудеса добродетели или, напротив, быть всецело отрицательным героем. По мнению Лунькова, настоящий документальный герой - это человек, в котором много «изображения», колоритности, выразительности. Это непросто угадать до съемки. Но именно такие люди делают фильм захватывающим и эмоциональным, на них интересно смотреть.

В документалистике есть понятие «стихийной типизации». Впервые об этом также заговорил Дмитрий Луньков. До съемки - человек нетипичен и индивидуален. После съемки он становится неким литературным типом, образом, авторским произведением. Следовательно, документальный образ на современном отечественном телевидении - это плод авторского вымысла, основанный на общении с реальным человеком; взаимопроникновение документального и художественного. Истинно документальным, по мнению Лунькова, может называться лишь целостный образ, воссозданный с кинопленки без авторского вмешательства. В том числе, без режиссуры и монтажа. Однако, и это утверждение спорно, так как, по мнению, некоторых документалистах (о них речь пойдет ниже) герой документального фильма, снимаемый на обычную камеру, так или иначе начинает вести себя наигранно.

По мнению Лунькова, отечественное кино идет извилистой и непростой дорогой, что, однако, делает его своеобразным и интересным для Запада. Информирование, фиксация и просвещение - вот тот путь, который режиссер предлагает для дальнейшего развития документалистики. Документальный образ должен перестать быть поучительным, стать настоящим, документальным, пусть даже при этом, потеряв в экспрессивности. «Мы привыкли, показывая документального героя, давать зрителю нравственный пример, подсказывать способ жить. Но что делать теперь, когда сам институт нравственного урока девальвировался и народ уже не хочет верить нашим прописям?»

Без ложных амбиций, без высокопарных сентенций. Не мечтая о большой аудитории. Скромно и заинтересованно просвещая свой народ. Показывая ему просто то, что он не может увидеть без нас. «Степняку - горы. Горожанину - степь. И тому и другому - Спасское и Ясную Поляну. Скромно? Ничего, нужно привыкать». Именно таким Дмитрий Луньков видит будущее документальных телефильмов на отечественном телевидении.

В одном из номеров «Искусство кино» (№8,2008) было напечатано интервью с Александром Роднянским, режиссером и продюсером документальных фильмов. У него весьма интересная точка зрения по вопросу образа в документальном фильме. «Я никогда не верил, что в документальном кино можно полностью раскрыть того человека, которого снимаешь. Считаю, что на самом деле мы можем получить только то, что от него в данный момент хотим. Но это не будет полный объем его личности, который раскрывается только при длительном знакомстве, когда мы видим отношения героя с семьей, друзьями, партнерами по работе. Поэтому для меня мои персонажи были всего лишь частью исследования какой-либо важной темы. Я выбирал ее, а затем интегрировал в нее нужные мне персонажи, не зная их достаточно глубоко. Все герои - результат нашего виртуального насилия». С этой точкой зрения можно поспорить. Образ в документальном фильме не должен создаваться искусственно. Ведь люди в документальном фильме не рабочий материал для документалиста, а герои в цепочке «частное - общее». Через свое личное восприятие какой-либо проблемы они отображают общие для человечества черты в понимании той или иной проблемы. Здесь важно насколько автор сумел правильно раскрыть и передать те эмоции, которые герой раскрыл перед камерой.

Олег Генисаретский, российский ученый, доктор искусствоведения, высказал другое мнение в дискуссии, развернувшейся на страницах «Искусство кино» (№11, 2008) «Образ - престранная вещь. Он прозрачен, чтобы сквозь него можно было видеть, и в то же время настолько плотен, чтоб не допустить до увиденного. Образ приоткрывает воображенное, инсценированное в нем, но так, что выпутываться зритель из показанного ему должен сам». То есть, в данном понимании, образ - это метафора. Следовательно, каждый зритель воспринимает ее по-своему. Документальный образ, созданный в фильме, после просмотра множится. Так каждый зритель составляет собственное мнение о герое и, таким образом, формирует свой, «личный» документальный образ, основываясь на материале, предложенном автором.

Янина Лаписнкайте, режиссер и сценарист, вступает в дискуссию: «Может ли человек не чувствовать камеры? Конечно, он видит камеру, но после того, как я с ним установила контакт, для него камера становится обычной вещью». То есть не влияет на человека. Это достаточно индивидуальный момент: некоторые люди перед камерой «закрываются», другие же в процессе общения действительно забываю о камере.

Итак, понятие «документального образа» каждый режиссер определяет сам для себя. Однако, наибольший вклад в научную разработку этого вопроса, по нашему мнению, внес Дмитрий Луньков. Его работы наиболее развернуто и полно характеризуют понятие «документального образа». Основываясь на его точке зрения можно предположить, что документальный образ - это видение героя автором документального фильма и отражение этого видения зрителем в своем сознании.

Из вышеизложенных концепций документального образа следует, что понятие документального образа первично в процессе создания документального фильма. Сначала появляется образ героя, который потом перерастает в некое повествование, в пространство документального фильма.

Итак, что же такое документальный фильм?

В теории журналистики не существует единого, обще принятого определения документального фильма. Свободная энциклопедии «Википедия» дает такое определение: «Документа́льное кино́ (или неигрово́е кино́) - жанр кинематографа <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B8%D0%BD%D0%B5%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84>. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Реконструкции подлинных событий не относятся к документальному кино. Первые документальные съёмки были произведены ещё при зарождении кинематографа. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B8%D0%BF%D0%BE%D1%82%D0%B5%D0%B7%D0%B0>, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обобщений в своих произведениях».

Майкл Рабигер в своей книге «Режиссура документального кино» дает поэтическое определение: «Документальный фильм - это поле, на котором буйно цветут юмор, изобретательность и гуманизм».

Одно из самых конкретизированных определений мы нашли в учебном пособии «Типология жанров современной экранной продукции»: «Документальный фильм - это завершенное документальное или игровое произведение с сюжетом и/или фабулой достаточной длительности (от 10 до 60 минут в документальном и от 30 минут до 2 часов в художественном фильме, причем длительность многосерийного произведения может быть значительно больше), готовое к показу в записи (копии), также одна из двух форм фиксации телевизионного произведения».

Однако такое определение представляется несколько упрощенным. В создании документального фильма главное не хронометраж, а содержание. Глубокое осмысление исследуемых явлений, постижение изображаемых характеров, высокохудожественная организация.

Документально кино может быть разных видов: событийная хроника, кинолетопись (съемки, создаваемые не для оперативных новостных журналов, а для истории), кинофиксация для специальных целей (научные съемки, милицейские протоколы, видеонаблюдение, авторская журналистика, наконец - искусство. Последние два вида в свою очередь подразделяются на многие жанры: кинорепортаж, киноочерк, киноисследование, социальная кинопублицистика, кинодневник, кинопутешествие, фильм-портерет, кинопроза, кинодрама, киномелодрама, кинокомедия, кинопоэзия, кинотрагедия… Исчерпать все множество документальных жанров невозможно: они мутируют, видоизменяются, то и дело возникают новые, экспериментальные - на стыке игрового и неигрового кино или различных жанров кино документального, или при скрещивании жанров кинематографических с литературными и музыкальными.

«Неигровое кино - другое название этого рода кинематографа, в противоположность игровому, т.е. художественному, как его чаще всего называют (верно или нет - другой вопрос). Но это название представляется более точным, поскольку, что очевидно, «документальное» кино вполне может быть художественным, т.е. явлением искусства, а «художественное» - антихудожественным, малохудожественным или художественным лишь по названию. Однако и такое определение не учитывает целого ряда случаев. Мы нередко сталкиваемся с тем, что и «неигровое» кино включает в себя игру, когда автор либо провоцирует реальных героев на те или иные человеческие проявления (радость, гнев, обнажение характера), либо делает эту игру средством восстановления документированных событий, имевших место в прошлом. В английском языке противопоставление «игровое - неигровое» выглядит более точным («fiction - non-fiction», т.е. «с вымыслом» и «без вымысла»), но и такое со- или противопоставление не исчерпывает всей многогранности определяемого явления, вытекающей из реальной его сложности, из разнообразия конкретных авторских манер и задач».

Некоторые теоретики и вовсе отрицают существование такого жанра как документальный фильм. По их мнению, документальным может называться лишь материал, отснятый на скрытую камеру. Все остальное - постановочная игра. Недаром в среде документалистов появился термин «реальное кино». Существует даже манифест «реальщиков», автором которого выступил режиссер В. Манский. Вот как он трактует нововведенный термин. «Реальное кино» - это «новое кинематографическое направление, являющееся продолжателем «Кино-правды» Дзиги Вертова и cinemaverite».

Виталий Манский - один из самых известных документалистов России, член нескольких комиссий и гильдий неигрового кино, продюсер документальных проектов «Реальное кино-РТР». Снял более 20 документальных фильмов, получал награды на международных фестивалях.

Опираясь исключительно на реальность, реальное кино сохраняет право на авторскую субъективность и подтверждает основной постулат искусства - создание художественного образа. Вот некоторые из характеристик реального кино: « Отсутствие сценария», потому что сценарий и реальность несовместимы, при этом реальное кино - это не копия реальности; «Автор не должен становиться заложником технологии», то есть ради фиксации событий модно пренебречь качеством изображении; отказ от понятий «начало» и «конец фильма».

Для Манского публикация этих тезисов стала идентификацией проблемы, которая давно «назрела», но доселе не была адекватно вербализована. Если говорить кратко, это проблема самой реальности и понимания ее. Проблема новых взаимоотношений зрителя и зрелища, зрителя и реальности, нередко опосредованной зрелищем - кино и ТВ.

Правда, к тому времени уже существовал кодекс «Догма 95». В 2004 году датский кинорежиссер Ларс фон Триер, обеспокоенный разрушительными тенденциями в кинематографе нового тысячелетия, создал "десять заповедей" кинодокументалиста, названных им: Кодекс «Догментальное кино». Вот некоторые из заповедей. «…5. Не должно проводиться никаких манипуляций со звуком или с изображением. Использование фильтров, художественного освещения и/или оптических эффектов недопустимо. 6. Звук не должен записываться отдельно от изображения. Дополнительные саундтреки, такие как музыка или диалоги, нельзя микшировать позднее». И если обратиться к еще более ранней истории мирового кинематографа, то станет ясно, что это не первая попытка стереть границу камеры между зрителем и изображением. В 1960-ом году группа под руководством Р. Дрю разработала первую 16-мм подвижную камеру с синхронным звуком. С ее помощью был снят фильм «Primary» о предвыборной кампании Д. Кеннеди в Висконсине. Ныне эта работа считается первым произведением direct cinema - «прямого кино». Эта кинематографическая реформа была возможна только благодаря новому технологическому открытию - синхронной портативной камеры.

Сегодня технические возможности позволяют снимать кино подобного рода. В 2007 году появились камеры весом 425 грамм. В экономичном режиме (LP) камера позволяет записать до трех часов видеоматериала в максимальном разрешении, а благодаря 6,1-МП CMOS-сенсору и объективу с оптикой Carl Zeiss Vario-Sonnar можно получать видео. С целью достижения более широкого цветового охвата по сравнению с традиционным сигналом RGB в Handycam применена технология Sony x.v.Color. Конечно, качество такого изображения страдает. Зато благодаря подобным техническим разработкам можно получить по-настоящему «реальное» кино.

Впрочем, даже видео, записанное на видеокамеру в телефоне вполне может претендовать на звание мини-документального фильма, исходя из манифеста «реальщиков». Сегодня подобные съемки активно используются в новостях, различных программах, в Интернете. Но зачастую они не несут никакой смысловой нагрузки, не призывают к размышлению, в них нет драматургии, а, следовательно, они могут быть использованы в документальном фильме, но никак не быть документальным фильмом сами по себе.

Мнения большинства современных документалистов схожи в одном - все они уверены, что современный документальный фильм должен сниматься не по сценарию. То есть зачатки сценария, безусловно, должны быть, но традиционные для игрового фильма завязку, кульминацию, развязку в документальном фильме прописать сложно. Эту точку зрения поддерживает один из самых известных современных тележурналистов Владимир Познер. В конце 2008 года он совместно с телеведущим Иваном Ургантом, снял документальный фильм «Одноэтажная Америка». Владимир Познер не претендует на внесение своего мнения в современные постулаты документалистов. И все же, его точка зрения интересна для нашего исследования.

По мнению Владимира Познера, документальный фильм должен не только поучать, но и развлекать. В фильме «Одноэтажная Америка» есть съемки интервью с людьми, приговоренными к смертной казни и пожизненному заключению. Эти кадры «обречены» на успех и именно они - залог успешности фильма.

К тому же, у документального фильма должна быть яркая, оригинальная идея. Идею своего совместного проекта с Ургантом Владимир Познер выразил так: «В советский период шла активная антиамериканская пропаганда, направленная против американского образа жизни, их политической системы, но у рядовых граждан не было никакого негатива по отношению к Америке. Сегодня власть не проводит политику против США через телевидение и СМИ, зато у простых россиян наблюдается сильный антиамериканизм, обусловленный чувством зависти. Все знают, что Америка - страна номер один, мощная и богатая. А мы просто попытались показать ее такой, какой мы ее увидели, разрушить стереотипы».

Начало 21 века можно назвать временем возрождения документального кино. И.Беляев в 1982 году сказал так: «Теперь народу захотелось понять суть информации, понять природу факта. Вот тогда и начинается искусство, тогда и начинается публицистика. Время от времени всякое искусство, удалившись от жизни, потеряв всякую питающую связь с реальной действительностью, выбирает направление, которое возвращает искусство в реальную жизнь». Сегодня на отечественном телевидении происходят сходные процессы. Однако за три десятилетия многое изменилось, появились новые режиссеры со свои видением процесса работы над документальным фильмом.

Основываясь на вышеизложенных концепциях документального кино, мы вывели главные принципы создания документального фильма, которыми и будем руководствоваться в процессе выполнения практической части диплома.

. Жизнь - лучший сценарист. По нашему мнению, в документальном фильме не может быть четко спланированного и выверенного сценария. Так как, начиная снимать фильм с одной целью, журналист порой не знает, к каким выводам придет в итоге. Следовательно, сценарий видоизменяется и трансформируется в процессе съемочной работы.

Однако зачатки сценария необходимы при начале съемок. Журналист должен четко понимать тему, идею, цель и практическую значимость своего произведения. К тому же, он должен знать, какие герои и с какой целью будут использованы в его фильме. Сегодня по такому принципу работают немало журналистов. Известный документалист Леонид Парфенов, к примеру, признавался, что работает без сценария, но, при этом, всегда точно знает, какова идея его фильма.

. Телевидение - коллективный труд. Свою идею журналист конгениально должен уметь передать оператору, звукорежиссеру, монтажеру, редактору и другим членам творческого коллектива. В отличие от печатных изданий, на телевидении итог журналистской работы зависит не только от автора-творца, но и от работы других членов коллектива.

. Документальный фильм не должен быть снят на скрытую камеру. Вряд ли фильм, полностью отснятый на скрытую камеру, вызовет широкий общественный интерес в силу своих технических параметров. Однако, изменение концепции или режиссерская работа с действующими лицами недопустимы. Так же как и использование актеров. Впрочем, если документальный фильм раскрывает какую-либо проблему, то возможно вставление кусков видео с эмоциональной нагрузкой, отснятых на скрытую камеру.

. Кодекс «Догментальное кино» и некоторые заповеди «реальщиков» спорны. Ведь документальный фильм должен быть не только реалистичным, но и зрелищным, интересным к просмотру. Саунд-треки, звуковые и спецэффекты - это то, без чего не обойтись современному документальному фильму. В одном из последних фильмов Леонида Парфенова «Птица-Гоголь» использован целый спектр технических новинок и спецэффектов, что придало фильму зрелищности, яркости и не изменило сути.