Прием апелляции к зрителю в скетче

Игра со зрительным залом не есть просто разговор с публи­кой. Можно разговаривать со зрителями и при этом совершенно не общаться с ними, а уж об игре и речи не идет! Подобные при­меры «успешно» демонстрируют некоторые современные конфе­рансье, поражающие многословием и умудряющиеся при этом воздвигнуть четвертую стену. Игра с залом, как и с партнером, — не только диалог. Иногда этот процесс происходит и вне прямо­го обращения к партнеру, и без текста.

В этой игре с залом важно выделить следующий прием: все актерские оценки идут через зал. С. Лосев играет не просто «Как мне больно!», а «Посмотрите, люди, как он мне сделал больно!». А. Толубеев играет не просто «Ну, сейчас я тебе покажу, где раки зимуют!», а — «Смотрите, господа, как я его сейчас отделаю!».

Постоянная апелляция к зрительному залу без прямого текстового обращения к нему, приглашение зрителей в соучастники происхо­ дящего, просьба у зала сочувствия и понимания, требование под­ держки и оправдания собственных поступков — это и есть игра с

176

Глава 9. Скетч, сценка и эстрадный диалог

залом, которая создает у зрителя ощущение не отстраненного на­ блюдателя, а активного участника действия.

Актеры очень точно поняли суть этого чисто эстрадного при­ема. Их общение идет через зал, через его реакцию, и один пони­мает другого только тогда, когда это понимает зритель. Зритель­ный зал становится как бы посредником в общении между парт­нерами.

Конечно, основное выразительное средство скетча — слово. Все проявляется исключительно в диалоге. Длинные паузы, на­полненные бессловесным физическим действием, могут быть оправданы только в двух случаях: если предполагается, что ар­тист сможет сыграть такой кусок яркими пантомимическими средствами, приближающимися к клоунаде; если пауза носит «оценочный» характер с подробнейшими и яркими приспособ­лениями. В остальных же случаях отсутствие, даже на протяже­нии короткого времени, словесного действия образует как бы провалы внутри сценки.

Неспроста только что была использована формулировка «если артист сумеет...». Драматургия скетча, как и любого эст­радного номера, всегда выигрывает, если отталкивается от инди­видуальности исполнителя. Дело не только в том, что текст скет­ча, как правило, пишется на заказ, на конкретных исполнителей, но и в расчете на дополнительное обогащение его возможностя­ми актеров.

Автор и режиссер при работе над скетчем должны опираться на сильные стороны каждого артиста, на использование присущих ему выразительных средств.

Если артист способен исполнить комический куплет или пе­сенку, то тогда возможно драматургическое обоснование появ­ления ее в скетче. Если актер способен находить интересное пла­стическое решение сценки, ее фрагмента, — зачастую выражаю­щееся в трюковой пластике, в пластических гэгах, — то какая-то часть сюжета может быть раскрыта и такими средствами.

Анализируя появление такого активного пластического трю­кового компонента в скетче, хочется привести в качестве приме­ра сцену из спектакля БДТ «Энергичные люди», которую много раз в концертах исполняли Е. Лебедев и В. Ковель. Эта сцена от­вечала многим признакам именно эстрадного искусства, что по-

177

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

зволяло играть ее не в филармонических, а именно в эстрадных концертах. Будучи артистами русской реалистической психоло­гической школы, Е. Лебедев и В. Ковель в спектакле «Энергич­ные люди» демонстрировали такой «высший пилотаж» владения острой формой и эксцентрикой, которые подвластны не всяко­му профессиональному клоуну, для которого этот навык явля­ется неотъемлемой частью его профессии.

Может быть, тяга к острой форме заложена и в самой инди­видуальности артистов, но, наверное, не случайно оба актера очень успешно и много выступали на эстраде. У Е. Лебедева это, в первую очередь, были этюды-пантомимы «Рыболов» и «Баба-Яга», В. Ковель много читала с эстрады М. Зощенко, А. Аверчен­ко, Тэффи.

Наиболее ярко эти навыки проявились в названной сцене из спектакля «Энергичные люди». Неслучайно эта сцена стала «кон­цертной» и очень много игралась как отдельный скетч. Здесь не только острота характеров, которые являются почти масками, — такова степень заостренности и обобщения. Здесь активно эксп­луатируется такой элемент эстрады, как трюк. Лебедевская игра со стаканом — череда блистательных трюков, причем все они оправданы и действенны По существу — это трюки-приспособ­ления, с помощью которых герой борется с препятствиями. Но, благодаря своей неожиданности, отточенности, технике испол­нения, — эти приспособления становятся пластическими трюка­ми. Наверное, поэтому, когда сцена исполнялась в самых разных эстрадных концертах, она совершенно не выпадала из стиля лю­бой сборной эстрадной (а не филармонической!) программы.

Сегодня инсценированные рассказы А. Чехова, А. Аверчен­ко, М. Зощенко можно встретить на эстраде, наверное, чаще, чем специально написанные скетчи. Конечно, артистов прежде всего привлекает высокий уровень самой литературы. Может быть, уход в тень «классического» эстрадного скетча связан со сниже­нием популярности речевых жанров вообще. «Изменения, про­исшедшие на эстраде в 60-е гг., преобладание песни, музыки, ска­зались на обеднении разговорных жанров. Скетч почти полнос­тью исчез из репертуара»⁵.

Есть и еще одна причина: скетчи всегда составляли большую часть репертуара театров миниатюр, а сегодня этот вид театра

178

Глава 9. Скетч, сценка и эстрадный диалог

тоже встречается редко. Иногда такую форму малой эстрадной драматургии называют миниатюрой. Но по форме миниатюра в разговорном жанре — это чаще всего скетч.

Эстрадная сценка и диалог

Существует и другая форма малой драматургии эстрады, ко­торая близко примыкает по своему построению и особенностям к скетчу. Это — сценка.

Грань этого различия подчас настолько размыта, что опре­делить специфику этих двух разновидностей разговорных жан­ров очень трудно.

Пожалуй, разница состоит лишь в одном.

Если в скетче должен быть, хоть и очень условный, но все- таки сюжет, то сценка очень часто может существовать и без него. За­дается лишь место действия, обозначаются условные предлагае­ мые обстоятельства.

Конфликт здесь всегда выражается через столкновение ха­
рактеров. Это — конфликт позиций.                               _

В сценке еще более, чем в скетче, заметно репризное построение текста. Ее лишь с большой мерой условности можно отнести к дра­ матургии. Вероятно, более точным определением будет — реприз- ный диалог.

Может быть, поэтому такие формы эстрады, как сценка и ди­алог, очень похожи.

Вот типичный пример эстрадного диалога «Муж и жена в Париже», который исполняли М. Миронова и А. Менакер в 1956 году на парижских гастролях советских мастеров эстрады в зале «Олимпия» (автор Б. Ласкин, режиссер А. Конников; пример приводится в сокращении):

«Она. Я тебе много раз говорила — я хочу съездить за грани­цу. Я хочу в Париж.

Он. Вот мы и приехали в Париж. А почему ты так сюда стре­милась?

Она. Потому что у меня в Париже полно знакомых...

Он. Да?..

179

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Она. Конечно. Жаклин Франсуа, Ив Монтан, Жак Брель, Шарль Азнавур (показывает человека небольшого роста), Шарль Трэне... (показывает человека чуть повыше), Шарль де... (показы­вает очень высокого человека)... О нет, до этого мне не дотянуться. Все они были у нас, всех их я видела и слышала в Москве, а теперь они могут увидеть и услышать меня в Париже. Помню, я смотрела в Москве спектакль „Комеди Франсэз" — „Сид".

Он. „Сид" Корнеля?

Она. Да! Я так смеялась...

Он. Подожди, „Сид" — это же трагедия... Что же там смешного?

Она. Ты же мне не сказал, что это трагедия, я думала, что это комедия. Не „Трагеди Франсэз", а „Комеди Франсэз"... Я же тогда еще не говорила так хорошо по-французски, как сейчас...

Между прочим, мог бы меня представить...

Он. Мы туристы.из Москвы. Муж и жена!

Она. Путешествуем и всюду бываем вместе.

Он. Одного меня она никуда не отпускает.

Она. Стоит отпустить его одного — и он тут же наделает мас­су мелких глупостей...

Он. Ты права. Двадцать восемь лет назад мои родители отпу­стили меня одного, и я сделал одну глупость, но самую крупную в моей жизни. Я женился... (жест — указывает на Миронову). И вот результат...

Она. Грубый человек!

Он. Зато ты мягкий человек!.. Скажи, пожалуйста, что же все-таки тебя интересует в Париже?

Она. Прежде всего меня интересуют в Париже разные досто­примечательности, музеи... Нотр дам дэ мадам...

Он (шокирован). Боже мой!..»⁶.

Как видно из примера, сюжет отсутствует, место действия — реальное выступление, в основе конфликта — столкновение раз­ных характеров, в тексте одна реприза сменяет другую практи­чески без переходов.

Скетчи, сценки и диалоги чаще всего исполняет сатиричес­кий дуэт, который представляет из себя чисто эстрадное явле­ние. Это может быть дуэт двух конферансье, а могут быть и ар­тисты, не работающие в жанре конферанса. Например, эстрадный диалог составлял основную часть репертуара парного конферанса Мирова и Новицкого, играли они и скетчи. Миронова и Мена­кер, наряду с их монологами и фельетонами, были блистатель­ными мастерами скетча и сценки.

180

Глава 9. Скетч, сценка и эстрадный диалог

На эстраде практически не существует явления, когда два артиста сходятся только для исполнения какого- то одного скетча или диа­ лога. Как правило, возникает устоявшаяся эстрадная пара, сатири­ ческий дуэт, основу репертуара которого составляет триада — скет­чи, сценки и диалоги.

Р. Карцев и В. Ильченко работали на стыке сценки и диало­га, причем часто сценку превращали в чистый эстрадный диа­лог, — совсем не пользуясь даже деталями костюмов, реквизитом, разнообразным мизансценированием. Два артиста стояли у мик­рофонов, играя репризный эстрадный диалог в конфликте харак­теров. Примером такого диалога может служить миниатюра М. Жванецкого «У кассы». А вот миниатюру того же М. Жванец-кого «Дурочка» можно отнести к жанру сценки и даже — скетча, так как сюжетное построение там гораздо существеннее.

Основные положения для конспектирования:

О скетч — короткая комическая пьеса не более 20-ти минут (чаще — короче), написанная специально для исполнения с эст­рады для конкретных артистов;

О в скетче заняты, как правило, не более 2-х артистов; скетч иг­рается без декораций, с минимумом мебели и реквизита;

О сюжет скетча очень условен, в нем раскрывается только одна локальная тема, чаще всего сатирического характера; постро­ение текста в скетче — репризное, и часто сюжет служит как бы оправданием репризного построения скетча;

О к специфическим особенностям режиссуры скетча относится умение добиться от исполнителей сочетания психологической достоверности существования и условности характеров, кото­рые, по преимуществу, представляют собой эстрадные маски;

О тема скетча всегда актуальна и злободневна;

О скетчи на классической литературной основе, существующие на эстраде, имеют успех у публики только тогда, когда тема классического литературного произведения перекликается с проблемами сегодняшнего дня;

О одним из основных приемов в работе режиссера с актерами в скетче является апелляция исполнителей к зрительному залу,

181

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

когда последний становится как бы посредником между ар­тистами; особое значение это имеет в отыгрыше сценки;

0 эстрадная сценка и диалог имеют еще более упрощенное дра­
матургическое построение, чем скетч; здесь может отсутство­
вать сюжет, а лишь задается место действия (на палубе, в ка­
бинете и т. д.); в эстрадном диалоге зачастую отсутствует и
обозначение места действия, которым является реально иду­
щий концерт; в этом случае основа эстрадного диалога — на­
сыщенность его репризами; типичным является эстрадный
диалог, который состоит из обмена репликами-репризами,
часто на разные, не связанные между собой темы.

¹ См.: Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. М., 1962. С. 18.

² Райкин А. Воспоминания. СПб, 1995. С. 90.

³ РСЭ. 1946-1977. М., 1981. С. 138.

⁴ Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 48.

⁵ Там же. С. 95.

⁶ Миронова М„ Менакер А. «...В своем репертуаре». М., 1984. С. 242—243.

Г Л А В А 10

Пародия

Пародия — один из самых популярных эстрадных жанров. Редкий концерт обходится без такого номера, существуют и це­лые эстрадные программы, состоящие из них. К пародиям часто прибегают артисты, не специализирующиеся в этом жанре, на­пример, — конферансье.

«Пародирование — комедийное преувеличение в подражании, та­кое утрированно - ироническое воспроизведение характерных ин­ дивидуальных особенностей формы того или иного явления, кото­ рое вскрывает комизм его и низводит его содержание» ¹, — опре­деляет Ю. Борев.

Секрет такой популярности и распространенности пародии в том, что этот жанр точно отвечает законам эстрады. Пародия всегда смешна, эксцентрична, требует четкого отбора выразитель­ных средств, лаконична, актуальна и д. д. То есть пародия вклю­чает в себя все признаки эстрадного искусства в целом. Другая причина такого широкого распространения пародии в том, что зритель всегда с удовольствием встречается с известной и попу­лярной личностью, пусть даже и в пародируемом исполнении.

Виды пародии на эстраде

Существуют следующие виды эстрадных пародий:

— на какую-то личность (артист, политический деятель и т. п.);

— на художественное событие (спектакль, литературное или му­
зыкальное произведение, фильм и т. п.);

— на политическое или общественное явление (реклама, поли­
тическая избирательная компания и т. п.);

183

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

— на социальные и бытовые явления (студенческая жизнь, ра­
бота городских служб и т. п.);

— на художественные штампы и художественные явления (опе­
ра, балет и т. п.).

Эстрадная пародия — это всегда театрализованный номер, ибо в нем исполнитель не может не пользоваться всем арсеналом актер­ ского искусства: действие с учетом предлагаемых обстоятельств, создание характера и характерности в слове, пении и в пластике, общение, оценка и т. п.

Так, например, строит свои пародии одна из самых извест­ных современных исполнительниц в этом жанре Е. Воробей: каж­дая ее пародия — это как бы маленький спектакль. Нередко в пародии используются и внешние выразительные средства теат­ра — грим, костюм, реквизит. Пародия — жанр, который требует от артиста проявления актерских способностей и навыков актер­ского мастерства.

Почему пародия не просто имитация или подражание?

Пародия становится таковой только тогда, когда пародист предла­ гает зрителю еще и свою собственную ироничную или сатириче­ скую оценку пародируемого лица или явления.

Он его критикует, слегка подшучивает, зло высмеивает, по­здравляет с удачной находкой, одобряет, отрицает и так далее.

В пародии всегда присутствует отношение пародиста к пародиру­ емому, что и отличает ее от простого похожего, внешнего подра­ жания — имитации.

Таковы, например, пародии Г. Хазанова. «Начинал Геннадий Хазанов как пародист. У него в каждой пародии возникал точ­ный образ, но при этом артист сохранял свое собственное „я": ог держал дистанцию между собой и изображаемым лицом»².

Очень часто пародия имеет сатирическую окраску, в этом случае представляя собой, если можно так сказать, жанр уничи­жительный. Даже в самой острой публицистике, где говорится о трудных и проблемных явлениях, всегда существует как бы «свет в конце тоннеля», всегда предлагается какой-то выход из поло- жения. В пародии, как правило, этого нет. Пародия, в основном,

184

Глава 10. Пародия

высмеивает, она убивает смехом. Но ведь смех обладает еще и способностью возвышать смеющегося над осмеиваемым.

Поэтому режиссер, работая над номером в жанре пародии, всегда должен помнить этимологию самого слова пародия. В пе­реводе с греческого это сложное слово состоит из следующих: рага — около, ode — песня.

Пародия всегда находится около объекта изображения, а не пред­ ставляет собой полную, до конца цельную имитацию.

Можно сказать, что пародия — не является точно выполнен­ной копией живописного полотна, которую трудно отличить от оригинала. Пародия, если использовать эту аналогию, — кари­катура, дружеский шарж, набросок, рисунок, которые отдельны­ми деталями напоминают оригинал. И во всем этом читается от­ношение к оригиналу.

Известный в свое время артист эстрады Г. Дудник условно делил пародистов на три категории³.

1. Пародии, в которых артист не только внешне, а главным об­
разом внутренне перевоплощается в другого человека. Наи­
более яркий пример — творчество Ираклия Андронникова.
Когда Ираклий Луарсабович показывал Алексея Толстого или
Остужева, зрители как бы переставали видеть самого Андрон­
никова, а ощущали изображаемый персонаж во всей полноте,
даже не будучи с ним знакомым и никогда не видя его. Сам
Андронников признавался, что, изображая кого-нибудь из из­
вестных писателей и артистов, настолько «влезал в их шкуру»,
что в голову начинали приходить мысли, которые ему самому
никогда бы не пришли. Искусство Андронникова — высшая
степень внутреннего перевоплощения в конкретное лицо.

2. Пародии, в которых артист создает дружеские шаржи на из­
вестных мастеров сцены, общественных и политических дея­
телей. Таким было искусство Зиновия Гердта. Он показывал
своих героев и похоже, и чуть иронично, пропуская свои шар­
жи через личное, весьма уважительное отношение к оригина­
лу пародии.

3. Самая большая категория — имитаторы, которые больше всего
заботятся о чисто голосовой, интонационной похожести. В этом
жанре в свое время очень популярным был Виктор Чистяков.

185

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Он предельно точно воспроизводил голоса, так что даже ори-

Г. Дудник рассказывал, как он однажды записал на пленку выступление В. Чистякова, когда тот имитировал К. Шульжен-ко. Потом пришел с этой пленкой к Клавдии Ивановне и пред­ложил ей послушать. Шульженко слушала примерно до полови­ны записи, а потом нервно сказала, что таких слов не произно­сила, хотя она и признала, что это ее голос.

Еще бы! Ведь слова-то были у Чистякова пародийные. Но голосовой подделки Шульженко не заметила.

Приводя этот пример, Г. Дудник, думается, противоречил сам себе. Имитатор всегда точно воспроизводит выступление оригинала, вплоть до текста. В. Чистяков же текст менял, делал пародийным. А это уже не просто имитация — это пародия, так как в новом тексте всегда будет прослеживаться отношение ар­тиста к изображаемому оригиналу. В своих пародиях В. Чистя­ков часто следовал следующему построению: он сначала удивлял публику похожестью, а затем раскрывал сущность пародируемого через новый ироничный текст (чаще всего автором этих пародий­ных текстов был И. Резник).

Почему мы так заостряем внимание на различии между па­родией и имитацией?

Это имеет прямое отношение к работе над подобными номе­рами. Для того чтобы возникала пародия, нужно личное отноше­ние артиста к объекту изображения. То есть артист должен про­явить свои личностные качества хотя бы в том, какой текст он выбирает для подтекстовки известной песни.

Между тем, не все исполнители способны на это. Многие, об­ладая даром «обезьянничанья», точного копирования, передраз­нивания, на большее не способны. Если режиссер начнет доби­ваться от такого артиста проявления личностной позиции по от­ношению к оригиналу пародии, то все его благие намерения вряд ли приведут к желаемому результату. Такой артист никогда не сможет органично и естественно выразить личное отношение, если его (отношения) у него нет. Это будет выглядеть натужным, возникнет ощущение наученности, дрессировки. А отсюда — дур-новкусие, кривляние. Зритель это сразу чувствует.

Поэтому, приступая к работе над подобным номером, режис­сер должен четко представлять, кто перед ним — пародист или

186

Глава 10. Пародия

просто имитатор. И в соответствии с этим не ставить артисту за­ведомо невыполнимые задачи.

При этом не нужно думать, что пародия стоит выше имита-                   i

ции. Они разные. Зритель очень любит имитацию. К сожалению, этим часто пользуются малоодаренные артисты.

Пародия, даже музыкальная, относится к одной из разновид-                  \

ностей речевого жанра. И естественно, что в основе любой паро­дии — не только внешняя похожесть манеры оригинала, но и сам пародийный текст. То есть — литературная пародия. Таким об­разом, работа режиссера над пародией начинается с его работы с автором. Автору должны быть поставлены конкретные цели: надо сделать дружеский шарж, или злое сатирическое осмеяние, ка­рикатуру и т. д.

Литературная пародия на эстраде

Вообще, пародия как таковая известна в качестве литератур­ного жанра с древнейших времен. Пародии писали еще в древ­ней Греции. Роман Сервантеса «Дон-Кихот» был написан как па­родия на рыцарские романы. Знаменитые первые строки «Евге­ния Онегина» «Мой дядя самых честных правил» вызывали у современников А. Пушкина улыбку, так как были пародийной переделкой известной в те годы басни, которая начиналась сло­вами: «Осел был самых честных правил...». Нельзя не вспомнить здесь и «Сочинения» Козьмы Пруткова.

Поэтому на эстраде существует литературная пародия. В свое время очень популярны были выступления на телевидении и в концертах поэта-пародиста А. Иванова. 3. Гердт однажды напи­сал цикл стихов от имени комического персонажа Ев. Гениаль­ного (Евгения Альнова). Эти стихи были литературной пароди­ей, но сделаны они были со знанием законов эстрады и много лет успешно исполнялись в концертах.

Сатирическая пародия

Очень часто пародия сатирична. В этом смысле она высту­пает как средство социальной борьбы: здесь через конкретные яв­ления пародисты как бы осуждают социальный строй, породив-

187

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

ший эти явления. «Пародия, — отмечает В. Пропп, — одно из сильнейших средств общественной сатиры. Чрезвычайно яркие примеры этого дает фольклор.

В мировом и русском фольклоре имеется множество паро­дий на церковную службу, на катехизис, на молитвы.

Пародия смешна только тогда, когда она вскрывает внутреннюю слабость того, что пародируется»⁴.

Чаще всего пародия приобретает сатирическую окраску, ког­да подвергает осмеянию политические события, политический строй, политических деятелей. Таким образом, сатирическая па­родия — это, как правило, политическая пародия.

Классическим примером такого рода являются пародийные сюжеты на темы греческой мифологии в опереттах Ж. Оффен-баха. Якобы высмеивая древних богов и героев, он в их обличье выводил на сцену персонажей Второй французской империи На­полеона III.

Пародия как дружеский шарж

Не менее часто появляется на эстраде другой вид пародии — дружеский шарж. Если сатирическая пародия чаще всего крити­кует общественные устои, то пародия как дружеский шарж обыч­но делается на какого-то конкретного человека.

В таком виде пародии очень важно проявить уважение к оригина­ лу. Это — добрая улыбка, а не злой смех. Особенно это правило важно соблюдать, когда исполнитель делает пародии на своих кол­ лег- артистов.

Такая пародия не должна быть обидной для оригинала. В ка­честве эталонного примера таких пародий можно привести па­родии В. Винокура на Л. Лещенко. Поскольку Винокур в этих пародиях всегда держит уважительный тон по отношению к сво­ему коллеге по эстраде и другу, то сам оригинал часто просит ис­полнить пародии на него в его присутствии. Это очень высокий класс. При этом нужно отметить, что В. Винокур сам прекрас­ный певец, имеет незаурядные вокальные данные. И это позво­ляет ему профессионально пародировать певца.

188

Глава 10. Пародия

«Пародия только тогда имеет художественную ценность, — писал А. Райкин, — когда пародист владеет искусством, которое пароди­рует. Конечно, я бы никогда не взялся пародировать гитариста - профессионала. Но как можно было пародировать „цыганщину " без гитары в руках?» ⁵

Пародия на штампы искусства

Зритель всегда хорошо встречает пародии на штампы того или иного вида искусства.

Многие исследователи театра и эстрады писали о знамени­той «Вампуке — принцессе Африканской» («Кривое зеркало», 1909) — пародии на оперные штампы. А визитной карточкой «Летучей мыши» были эстрадные спектакли-пародии на репер­туар Художественного театра — «Синяя птица» (1909), «Анатэ-ма» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «Живой труп» (1911), «Гамлет» (1911) и др. Жанр пародии лежал в основе репертуара и петербургских театров миниатюр — «Лукоморье» и «Кривое зеркало». Такой, например, была показанная в первый сезон па­родия В. Соллогуба «Честь и месть» (переделка «Дома Уэше-ров») в «Лукоморье».

Вот как описывает одну из самых знаменитых пародий на оперные штампы Л. Тихвинская:

«Самой смешной пародией на оперу „Кривого зеркала" все признавали „Гастроль Рычалова", поставленную Н. Евреиновым в 1913 году. Она превзошла даже „образцовую оперу" „Вампуку". <...> По одну сторону разделенных надвое подмостков „Кривого зеркала" режиссер поместил сцену провинциального оперного те­атра, где в это время шел спектакль на сюжет из'йстори-и Вандей-ского мятежа, по другую — закулисные службы этого театра. Дей­ствие на обеих половинах шло одновременно, наглядно сталкивая „возвышенное" оперное искусство и его неприглядную изнанку.

Рабочие сцены волокли аляповато размалеванную фанеру, которая через минуту на сцене преобразится в романтические кущи. Длинная, тощая и как жук черная примадонна Исидорская (ее играла А. Абрамян) визгливо бранится с помощником режис­сера — с ее-де выходом на небосклоне должна всходить луна, ина­че она на сцену ни ногой. Лениво переругиваясь, рабочие с колосни-

189

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

ков спускали на веревке луну и, вместе с луной выплывая на сце­ну, Исидорская тяжело обвисала в объятиях тучного коротышки Рычалова. Солдаты местного гарнизона, изображавшие „добрых шуанов", ошалело таращили глаза и бестолково толклись на сце­не, по гарнизонной привычке стараясь все время „равняться"...

Гротескный контрапункт сцены и закулисья достигал апогея к финалу. Нараставшая на „сцене" кульминация драматических событий сопровождалась разраставшимся бедламом и неразбери­хой за „кулисами".

Один за другим внезапно исчезали исполнители. „Русский та­лант должен пить", — эту сентенцию изрекал помощник режиссе­ра Псой 'Максимыч каждый раз, когда ему сообщали об очередном „заболевшем". Псоя играл Гибшман...»⁶

Так что появление таких пародий на эстраде имеет истори­ческую традицию, которая не умирает на эстраде и сегодня. По­казателен здесь пример Санкт-Петербургского государственно­го театра «Буфф», который творчески развивает традиции доре­волюционного Петербургского «Буффа». В репертуаре этого театра в 2003 году появился кабаре-балет «Вечное движение», где один из номеров «Океан и жемчужины» представляет собой па­родию на балетные штампы. Уже несколько лет в репертуаре театра держится пародия «Три тенора», которую с неизменным успехом исполняют Е. Александров, М. Султаниязов и М. Трясо-руков. В этих трех пародийных певцах зритель безошибочно уз­нает знаменитое трио Л. Паваротти, X. Коррерас и П. Доминго. Этот пример подводит к самой важной особенности, кото­рую нужно учитывать в работе над пародией любого вида, а так­же при выборе самой темы пародии.

Узнаваемость оригинала пародии

Пародия в обязательном порядке должна быть актуальна, со­временна, узнаваема. Найдет ли отклик у современного зрителя пародия на спектакль «Гамлет», поставленный в МХАТ в 1911 году? Конечно, нет, так как современному зрителю невозможно сопоставить оригинал и пародию на него. А ведь именно от та­кого сопоставления и возникает смеховой эффект. Точно также нельзя сделать удачную пародию на артиста или политического

190

Глава 10. Пародия

деятеля, который был когда-то популярен, но сегодня его никто не знает.

Объект пародии должен быть не просто известен, он должен быть знаком большинству зрителей, то есть обладать настоящей широ­ кой популярностью.

Правда, есть и исключение. Оно связано с появившейся в последнее время так называемой портретной пародией. Такая па­родия может быть сделана и на уже «не действующего» артиста, но с одним условием: выступления этого артиста должны часто транслироваться по телевидению, и по этой причине он остает­ся знакомым зрителю. Так, в последнее время появились подоб­ные пародии на М. Монро, Ф. Астера, Л. Утесова и т. д.

«Цель и смысл пародии как самостоятельного жанра, - пи-

сал В. Ардов, — высмеять те или иные явления общественной жизни, которые хорошо известны аудитории. В самом деле, ка­кой же смысл пародировать то, что никому не известно и не имеет значения?

Обращаясь к пародии, необходимо, конечно, представлять себе цель: чего вы хотите добиться? Создать милый дружеский шарж или сатирически дискредитировать избранное вами явле­ние (конкретное или типическое)?»⁷

Пародия на стили исполнения

Весьма распространены на эстраде пародии на стили испол­нения.

Для этого берется какая-то сцена (эпизод) из спектакля или ситуация. Затем артист исполняет эту сцену так, как она была бы сыграна в балете, в опере, в оперетте, в психологическом те­атре и т. п. И хотя прием достаточно заштампован, если он та­лантливо сделан актером и изобретательно поставлен режиссе­ром, то такая пародия всегда имеет у зрителя успех. Здесь толь­ко всегда надо помнить, для какой цели делается пародия, которая не может быть простым зубоскальством. «Молодые ар­тисты, — отмечал С. Луковников, — к сожалению, не знают, что сказать о пародируемом объекте, пользуются лишь внешним

191

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

приемом, подчас занимаются бездумным передразниванием. Эти артисты забывают, что пародия — это один из видов искусства, в данном случае эстрадного искусства, где они обязаны не толь­ко подражать, но и сказать свое слово, проявить свое отношение к творчеству пародируемого»⁸.

В качестве объекта пародии сегодня часто используется рек­лама. Действительно, это очень благодатный материал, тем бо­лее, что реклама сегодня вездесуща, всем знакома, ее цитируют и помнят наизусть. Однако прием использования рекламы в ка­честве пародийного материала тоже не нов. Прибегал к нему, в частности, А. Райкин. В его репертуаре существовала сценка, когда герои разговаривали между собой, объяснялись в любви, ссорились, мирились — и все это через расхожие узнаваемые рекламные фразы.

«Я участвовал в номере „Кетчуп", текст которого представлял собой коллаж из торговых реклам. Ради забавы мы сталкивали в диалоге одну рекламу с другой, доводили их до абсурда.

Жена угощала любовника:

—Пейте советское шампанское!

—Я ем повидло и джем, — отвечал любовник.

—Всем попробовать пора бы, как вкусны и нежны крабы, -
продолжала беседу жена.

Неожиданно появлялся муж, снимал со стены ружье и обра­щался к любовнику:

—     Ты застраховал свою жизнь?

Любовник что-то отвечал (не помню, что именно, но тоже -рекламным текстом), раздавался выстрел, я падал, восклицая сле­дующее:

—     Сдайте кости в утильсырье!»⁹

А. Райкин, сам бывший прекрасным мастером пародии, обращал

внимание на опасность, которая подстерегает артистов именно этого жанра, а именно — скатиться на рельсы внешнего, формаль­ного копирования, не уделяя должного внимания сути пародии.

В частности, он ссылался на опыт Н. Балиева — прекрасно­го конферансье и пародиста кабаре «Летучая мышь»: «Балиев, мастер точной, блестящей пародии, обладал какой-то неулови­мой, „гуттаперчевой" техникой, позволяющей ему передавая

192

Глава 10. Пародия

оттенки того или иного пародируемого стиля с такой убедитель­ностью, словно это был его собственный стиль. Как артист и как режиссер он никогда не строил свои пародии лишь на формаль­ном подражании, копировании, передразнивании. Но всегда ис­ходил из того, что всякий стиль, всякий прием, доведенный до некоего сгущения, предела выразительности, как бы начинает пародировать сам себя»¹⁰.

Пародия как способ раскрытия внутренней несостоятельности

Любая пародия копирует внешние признаки человека или жизнен­ ного явления, но при этом затмевается или вообще отрицается внутренний смысл того, что пародируется. Режиссеру важно пони­ мать это противоречие, являющееся законом пародии, и искать такие ситуации и ходы, которые бы это противоречие подчерки­ вали, усиливать его.

А пародировать можно буквально все: движения и действия человека, его жесты, походку, мимику, речь, профессиональные привычки и профессиональные обороты, речи. Пародировать можно не только самого человека, но и то, что им создано в ма­териальном и духовном мире. Нужно только понимать: пародист стремится показать отсутствие за внешними формами духовно­го начала.

Можно сформулировать следующее:

Пародия представляет собой средство раскрытия внутренней несо­стоятельности объекта ее внимания.

Найдите эту несостоятельность, найдите средства ее раскры­тия - и вы сделаете первый шаг в работе над пародийным номе­ром. То есть при подготовке пародийного номера необходимо вы­явить и заострить внешние черты явления при отсутствии внут­реннего содержания.

В пародии на эстраде очень редко копир