Эмиссия газов от очистных сооружений канализации: В последние годы внимание мирового сообщества сосредоточено на экологических проблемах...
Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого...
Топ:
Характеристика АТП и сварочно-жестяницкого участка: Транспорт в настоящее время является одной из важнейших отраслей народного...
Теоретическая значимость работы: Описание теоретической значимости (ценности) результатов исследования должно присутствовать во введении...
Комплексной системы оценки состояния охраны труда на производственном объекте (КСОТ-П): Цели и задачи Комплексной системы оценки состояния охраны труда и определению факторов рисков по охране труда...
Интересное:
Наиболее распространенные виды рака: Раковая опухоль — это самостоятельное новообразование, которое может возникнуть и от повышенного давления...
Искусственное повышение поверхности территории: Варианты искусственного повышения поверхности территории необходимо выбирать на основе анализа следующих характеристик защищаемой территории...
Принципы управления денежными потоками: одним из методов контроля за состоянием денежной наличности является...
Дисциплины:
2019-10-30 | 193 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
Фельетонист, желая быстро (для эстрады — качество чрезвычайно важное) создать у зрителей нужную эмоционально-смысловую ассоциацию, — прибегает к музыкальному фрагменту вместо использования текста. Одной музыкальной фразой становится возможным выразить то, для чего потребовался бы, может быть, целый абзац текста.
В подборе музыки для музыкального фельетона, в определении ее места и количества режиссер должен учитывать все вышеперечисленные обстоятельства. Однако для успеха дела необходимо соблюдать еще одно важное условие.
Чтобы выполнять все вышеперечисленные функции, необходимо соблюдать следующее:
Музыка в музыкальном фельетоне должна быть узнаваемой: толь ко тогда она будет вызывать у публики нужные ассоциации. Это должна быть популярная, известная всем музыка.
И неважно — фрагмент это из классики, или современной песни. Популярность используемой музыки позволяет достичь эффекта однозначности восприятия, возникновения так называемой неконтролируемой ассоциации, когда вне воли человека в его воображении возникает картина, соответствующая вербально-музы-кальному строю цитируемого фрагмента. Особенно четко это прослеживается, когда исполняется музыкальный фрагмент без слов, но все помнят, что за этим стоит знакомый всем текст романса, песни, арии. Зритель как бы сам подставляет текст к мелодии. Этим усиливается смысловое содержание музыкального фрагмента, более того, в этом всегда присутствует элемент неожиданности.
147
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
К примеру, фельетонист произносит фразу: «И, как сами понимаете...», а дальше звучит музыкальная фраза без текста, но которую зритель автоматически пропевает про себя: «Без женщин жить нельзя на свете, нет!»
|
Музыкальный фельетон-мозаика
Одной из форм музыкального фельетона является фельетон-мозаика. Здесь значение музыки гораздо большее, чем в «классическом» музыкальном фельетоне, где музыка по большей части используется фрагментарно.
По существу, такой тип эстрадного фельетона — музыкальная мозаика, попурри из известных мелодий.
Иногда они поются на оригинальный текст. В этом случае автор должен проявить большую изобретательность и так подогнать друг к другу музыкально-текстовые цитаты, чтобы они были связаны логически (впрямую или контрастно) и «работали» на раскрытие темы фельетона-мозаики. В других случаях на темы известных мелодий пишется новый текст, но он должен быть похожим на оригинал, чтобы зритель мог сравнивать подлинник и исполняемый текст. От этого сравнения часто возникает сильный сатирический эффект. Чаще всего в музыкальном фельетоне-мозаике музыка звучит постоянно, от начала и до конца номера.
Иногда в построении музыкального фельетона применяется такой драматургический прием, как использование музыкального инструмента, с помощью которого такой фельетон исполняется. Чаще всего это происходит, когда артист не пользуется услугами концертмейстера или фонограммы, а сам играет музыкальные фрагменты фельетона. В таких фельетонах музыкальный инструмент становится как бы героем произведения, с помощью которого фельетонист ведет рассказ о том или ином событии, эпохе и т. д. Такой прием органично оправдывает использование музыки в фельетоне, он всегда тепло встречается публикой. Кроме того, публика всегда оценит умение исполнителя не только профессионально разговаривать с эстрады, но и профессиональное владение музыкальным инструментом.
148
Глава 7. Эстрадный фельетон
Так, например, тема одного из музыкальных фельетонов Г. Терикова о Великой Отечественной войне раскрывается через гитару, которая прошла с бойцом всю войну. Героем знаменитого фельетона А. Менакера «Слово имеет товарищ „Беккер"» был рояль, его история, история его владельцев в эпоху революционных перемен...
|
«Фельетон Флита начинался так:
Был городок в тени каштанов, Была усадьба-особняк, Где шпоры пылких капитанов Вгоняли девушек в столбняк... В усадьбе той, в углу гостиной, Стоял задумчивый рояль.
Работа с Соловьевым (В. Н. Соловьев — мастер А. Менакера в театральном институте, который был режиссером описываемого музыкального фельетона. — И. Б.) была настоящей эстрадной школой. По ходу дела я постигал необходимость быть экономным и в актерских средствах, и в бутафории. Видел, что предмет на эстраде может и должен быть многоликим. Помимо рояля в номере „действовали" только стул да подсвечник со свечой, который я выносил при выходе и ставил на рояль. Этого было вполне достаточно. Так, например, когда раздавался выстрел, которым убивали полковника Гелиотропова, то я не падал — на эстраде это невозможно, — я только как бы невольным взмахом руки гасил свечу, а конвульсивным движением ноги ронял стул. Этим достигалось нужное впечатление. Таких по-эстрадно.му решенных мизансцен в моем номере было немало...
В заключительной части говорилось о победившей революции:
Товарищ Беккер, — и это было, —
Уходили люди в горы, во тьму.
Твоя спина от ударов ныла,
Но звучали струны в пороховом дыму.
Мы взяли врагов своих крепко за «чубрики».
Ты новые руки в работу вдень.
Ведь ты заслуженной вещью республики
Входишь в сегодняшний день.
Тут я садился к роялю и играл начало Первого фортепианного концерта Чайковского. Потом вставал, легко, одним движением разворачивал рояль клавиатурой к публике (специально заранее так ставил ролики на его ножках) и завершал фельетон:
149
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
Рояль досказал последнюю строчку.
Крышка захлопнулась (опуская крышку). Рассказ окончен.
Конечно, на сегодняшний взгляд, в фельетоне была наивность, даже, можно сказать, примитивность. Но не надо забывать, что он был создан в 1932 году, а тогда это было свежо и по содержанию и по форме»5.
Инсценированный фельетон
Теперь обратимся к инсценированному игровому эстрадному фельетону. Публицистический фельетон, пожалуй, принадлежит к тому единственному эстрадному жанру, в котором к игровой (сюжетной) театрализации прибегают очень редко. Причина того кроется в самой специфике жанра, который требует, чтобы на эстраду выходил человек (не персонаж и не эстрадная маска), который от собственного лица разговаривает с людьми, * сидящими в зале.
|
Разыгрывание фельетона может заслонить личностную позицию артиста и тем самым снизить, нивелировать публицистическую остроту фельетона.
Однако из этого правила есть исключения, и в истории эстрады существуют удачные примеры инсценирования публицистического фельетона. Значит, дело здесь в том, сможет ли режиссер найти удачный и яркий прием, ход, решение, которое сделает театрализацию публицистического фельетона не только органичной, оправданной, но и усилит его художественную выразительность.
К классическим примерам такого рода можно отнести публицистические фельетоны известного в свое время конферансье В. Гущинского. Его фельетоны называли даже фельетонами-аттракционами из-за обилия реквизита и наличия трюков. Во-первых, он выступал в образе рабочего, рубахи-парня, то есть прибегал к созданию характера. Во-вторых, он использовал в своих фельетонах театральный костюм и реквизит, строил свои фельетоны на сюжетно-драматургической основе. К числу таких фельетонов принадлежит знаменитый фельетон, написанный самим В. Гущинским, — «Трактор».
150
Глава 7. Эстрадный фельетон
«В номере „Трактор" артист мастерски обыгрывал в сатирическом тексте все детали конструкции. А конструкция была сложной: большие задние колеса представляли портреты в золоченых овальных рамах, переднее маленькое сделано из сита. Ручкой мотора служила мясорубка, радиатор изображало цинковое корыто, а под ним, как поршни мотора, ходили взад-вперед четыре шапокляка. Вместо фар — керосинки, вместо руля Гущинский держал в руках круг колбасы. Такая невероятная по подбору вещей конструкция помогала изобретательному артисту в „Тракторе" осмеять реакционность обывателя, который с опаской принимал любое новшество технического прогресса, нарушающее для него привычный ветхий уют.
|
Эксцентрическая форма подачи номера оправдывалась самыми реальными обоснованиями, связанными с повседневной жизнью. Также были всегда обоснованы все цирковые трюки артиста, к которым он прибегал во время спектакля, будь то воздушные полеты, танец, невероятно смешное сражение с рухнувшей на него дачей, светящиеся глаза, уши, сердце, клоунские потоки слез из глаз калеки, добивающегося от зрителей сочувствия к своей участи»6.
Можно привести и более современный пример — театрализованный музыкальный фельетон С. Давыдовой «Урок пения» (автор А. Мерлин, режиссер И. Штокбант); с этим фельетоном она стала лауреатом Всесоюзного конкурса артистов эстрады. Артистка выходила на эстраду в образе учительницы пения. Роль учеников исполнял как бы зрительный зал. То есть возникал один из самых важных приемов театрализации — предлагаемые обстоятельства. Учительница садилась за рояль, начинала урок пения, и в этом уроке присутствовало сюжетное построение. При этом она все время сбивалась с собственно урока пения на разговор о личных проблемах, о житейских неурядицах, о современной школе, о системе образования, о молодом поколении... И в этом было удивительное сочетание лиричности и публицистичности, выраженное классическими средствами театрализованного публицистического музыкального фельетона.
Основные положения для конспектирования:
О эстрадный фельетон как литературный жанр сохраняет черты и приемы фельетона газетного, но создается автором специально для исполнения с эстрады;
151
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
О ведущим отличительным признаком эстрадного фельетона является публицистичность; в этом состоит разница между эстрадным фельетоном и эстрадным монологом в образе (в маске);
О эстрадному фельетону всегда придается форма высказывания личной позиции исполнителя по поводу того или иного явления;
О существуют следующие формы эстрадного фельетона: публицистический, вступительный, музыкальный, музыкальный фельетон-мозаика, инсценированный;
О важным отличительным 'признаком эстрадного фельетона является придание ему формы разговорной речи; к частному приему построения эстрадного фельетона относится облечение его в форму рассказа о конкретном бытовом случае;
О эстрадный фельетон допускает использование в нем нескольких тем, что выражается в приеме переклички тем;
О музыкальный фельетон, несмотря на значительную роль музыки, относится к речевым жанрам, так как слово в нем первостепенно по отношению к музыкальному материалу;
О роль музыки в фельетоне-мозаике гораздо существеннее, так как в нем ведущим приемом является контрастное сопоставление музыкальных тем, что усиливает значение музыкальной драматургии номера;
|
О музыкальный фельетон всегда выигрывает, если музыкальные фрагменты исполняет артист, а не концертмейстер (или фонограмма);
0 инсценированный фельетон, как правило, содержит сюжетное
начало, что позволяет исполнителю выступать в определен
ном образе (маске).
1 Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 58.
2 Фролов В. Фельетон // РСЭ. 1917-1929. М., 1976. С. 65.
3 Ардов В. Указ. соч. С. 57.
4 Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976. С. 76—77.
5 Миронова М., Менакер А. «...В своем репертуаре». М., 1984. С. 35—37.
е РСЭ. 1917-1929. М., 1976. С. 89.
ГЛАВА 8
Эстрадный монолог в образе (маске)
Эстрадный монолог — одна из ведущих разновидностей речевых жанров, и среди них по популярности сегодня он, пожалуй, занимает первое место.
В годы советской власти, особенно в 30—50-е, это место принадлежало публицистическому фельетону. Это было связано, конечно, с политизированностью искусства вообще, и эстрады в частности. Сегодня публицистический политический фельетон практически ушел с эстрады, во многом перекочевав на телевидение, где появились программы, имеющие все признаки старого эстрадного публицистического фельетона (например, передача ОРТ «Однако»). Публицистики на телевидении, радио — вообще очень много, и появляется своего рода эффект пресыщенности жанром, который каждый день обрушивается на публику. Думается, — в этом причины, отодвинувшие сегодня с эстрады жанр политического публицистического фельетона.
Но потребность в метком, озорном, сатирическом слове не исчезла. И эту потребность восполняет эстрадный монолог.
На первый взгляд, работа режиссера над монологом — одна из самых простых, так как проста форма выступления эстрадного артиста, который выходит к микрофону и произносит авторский текст. Артист не тратит долгие годы на освоение сложных трюков оригинальных жанров, не работает над певческим голосом, не импровизирует в тексте выступления, как конферансье... Режиссеру нет необходимости заботиться о драматургии номера (она авторская), о решении пространства, о различных спецэффектах, о постановочном решении. Артисту не нужен сложный реквизит, как правило, он обходится без музыкального сопровождения, не пользуется спецэффектами.
Но внешняя простота формы совсем не означает простоты жанра в целом. В этой кажущейся простоте заложена огромная
153
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
сложность. Эстрадный монолог — лучшее подтверждение тому тезису, что речевые жанры, вероятно, самые сложные жанры на эстраде, в том числе и в режиссерско-постановочном плане.
Выше уже говорилось, что иногда понятия «монолог» и «фельетон» смешиваются. Так даже в энциклопедическом словаре «Эстрада России. XX век. Лексикон» статья на эту тему объединяет две разновидности разговорных жанров и называется «Фельетон (монолог)»1. Еще раз повторим, что такое может происходить только оттого, что по форме фельетон действительно монолог, то есть -речь одного лица. Это объединение осуществлено по формальному признаку. Конечно, эстрадный фельетон и эстрадный монолог — это самостоятельные разновидности разговорных жанров.
Сущностное различие становится понятным, когда мы к термину монолог добавляем прилагательные «сатирический, юмористический» и трактуем эту разновидность жанра как «эстрадный монолог в образе».
Таким образом, одной из первоначальных задач режиссера стано вится создание вместе с артистом эстрадного образа или маски, от имени которой произносится монолог.
От первого лица
Эстрадный монолог чаще всего пишется от первого лица: «Я пришел», «И тут я увидел», «И вот я думаю»... Это своего рода рассказ эстрадного героя. С. Клитин отмечает:
«Подавляющее большинство произведений эстрадных жанров со здается авторами сознательно в расчете на иллюзию совпадения образа исполнителя с самим исполнителем. Подобная иллюзия все гда способствует успеху произведения, поскольку зрителям импо нирует общение с актером, будто бы выступающим от собственного лица со своими собственными наблюдениями, мыслями и чувства ми. Неслучайно некоторые зрители заблуждаются относительно авторства монологов Аркадия Райкина, считая его самого автором произносимых текстов»2.
Именно поэтому в сознании зрителей текст, который произносит персонаж, неотделим от самого артиста. Хороший эстрад-
154
Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)
ный автор непременно пишет эстрадный монолог таким образом, чтобы казалось, будто речь персонажа возникает здесь и сейчас, прямо в условиях эстрадного концерта; создается впечатление, что слова рождаются у артиста импровизационно. Это как раз очень важное обстоятельство, которое должны учитывать и артист, и режиссер в работе с автором эстрадного монолога.
Но есть и оборотная сторона медали, касающаяся режиссерской работы над монологом: нужно добиваться от артиста создания впечатления этой сиюминутности рождения слова, этой как бы импровизационности.
Текст на бумаге и текст звучащий — очень разные вещи.
Специфика эстрадного монолога состоит в том, что он оживает только в момент исполнения, так как рассчитан не на чтение гла зами, а на восприятие звучащего слова.
Сам по себе эстрадный монолог как произведение литературы обычно не представляет из себя самостоятельной художественной ценности. Он обретает ее в момент исполнения произведения артистом, в прямом общении этого артиста со зрительным залом. Монологи известных героев драматургии (Фауста, Гамлета, Отелло) являются художественными произведениями как род литературы. А вот написание эстрадного монолога это, что называется, еще половина дела. По-настоящему он становится произведением искусства только в живом исполнении артиста. Задача режиссера — не только оценить достоинства текста умозрительно, но и как бы услышать в своем воображении его исполнение конкретным актером.
Если в драматическом театре монолог героя может быть обращен к партнеру или стать размышлениями вслух для самого себя, то на эстраде любой монолог обязательно обращен в зрительный зал.
В театре такое тоже может существовать, но не является непременным правилом.
Публика на концерте и артист, произносящий эстрадный монолог, вступают в партнерские отношения, которые находят выражение не только в реакциях зрительного зала и оценках этих реакций самим артистом. Герой эстрадного монолога, обращаясь напрямую в зрительный зал, просит у него сочувствия, вступает с ним в конфликт, требует поддержки собственным суждениям,
155
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
делится горем, радостью, возмущением и т. д., — то есть находится в непосредственном прямом общении со зрительным залом. «Эстрадный рассказчик всегда обращается к зрителям от своего лица, независимо от того, кто является автором рассказа»3. Об этом специфическом способе существования эстрадного артиста режиссер должен особенно помнить, работая с артистом над эстрадным монологом в образе.
Живое слово актера
Искусство эстрадного монолога — это прежде всего актерское искусство. Это относится ко всем речевым жанрам, но наиболее ярко проявляется в эстрадном монологе. Дар, талант, владение актерским мастерством — только они дают право работы в этом жанре. Конечно, в монологе все это находит выражение, в первую очередь, в слове. Но слово становится живым, образным, зримым только в том случае, если его произносит артист — чувствующий, переживающий, перевоплощающийся, создающий характер или острую эстрадную маску. Нужно уметь перекинуть это слово через рампу, вступить при помощи авторского слова в диалог, в общение со зрителями. Кроме всего артисту необходимо обладать обаянием, привлекательностью, он должен быть интересен публике личностно.
Работа режиссера над эстрадным монологом — это в первую очередь работа с актером в поиске внутренней и внешней характер ности, манеры, постижения логики повествования, в точной подаче репризы.
Но все сказанное можно правомерно отнести и к жанру художественного слова. Отличие эстрадного артиста, выступающего с монологом в маске, и чтеца — в манере подачи материала, в выборе литературного материала, в мере общения со зрительным залом.
Эстрадный образ (маска)
Эстрадный монолог как жанр — это всегда монолог в образе. Если он произносится от собственного лица, содержит собственные суждения актера, — он становится фельетоном. Веду-
156
Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)
щим качеством, характеризующим эстрадный фельетон, является публицистичность; в эстрадном же монологе она может присутствовать, а может — и не присутствовать. То есть этот признак не является определяющим. А вот то, что эстрадный монолог невозможен, если он не содержит в себе элементов юмора или сатиры, — является признаком определяющим.
Таким образом, более точное определение этой разновидности речевых жанров будет таким: эстрадный сатирический или юмористический монолог в образе (в маске).
Понятие маски не ограничивается только внутренней и внешней ха рактерностью персонажа. Маска всегда типизирует какие - то чер ты характера, человеческие качества, создает социальный портрет. Но этот тип таков, что сквозь него непременно проступает личнос тное отношение артиста к создаваемому образу. «Маска — феномен, в котором собраны актер и то, что он изображает» 4, — отмечает Ю. Барбой.
Поэтому в отношении эстрадного монолога будет правильнее, вероятно, говорить о постоянном эстрадном характере, эстрадном образе, слитом с индивидуальностью артиста, работающего как будто от собственного лица.
Итак, эстрадный образ.
Первая задача режиссера — помочь найти артисту характер персонажа, от лица которого произносится эстрадный монолог. Это работа как над внутренним перевоплощением, так и над внешней характерностью. Часто найденный характер персонажа настолько удачен, что превращается в эстрадный образ, в котором артист на протяжении многих лет (а иногда и всю творческую жизнь) выступает с самыми разными монологами, написанными самыми разными авторами. Здесь эстрадный образ и личность артиста как бы смешиваются, воспринимаются как нечто единое. Запоминающуюся маску создал, к примеру, В. Хенкин. «Он выходит к вам, а вы уже вспоминаете прошлую жизнь этой маски. Он как бы продолжает биографию своего героя, проносит через годы свою маску. Ему и говорить ничего не надо, потому что вместе с его появлением на сцене у зрителей сразу возникают ассоциации, связанные с его рассказами. Вы ему улыбаетесь, вы его приветствуете, вы знаете, что эта маска приносит с собою смех и радость... Хенкин на эстраде создал замечательную маску Владимира Хенкина»5.
157
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
Замечательная артистка К. Новикова однажды нашла очень смешной, гротесковый образ Тети Сони. Но даже если в концерте она не исполняет монологов в этом эстрадном образе, публика все равно рано или поздно начинает скандировать: «Тетю Соню! Тетю Соню!». Полюбившийся зрителям персонаж ассоциируется с индивидуальностью самой актрисы.
Сам эстрадный образ не обязательно должен быть гротесково-сатирическим. Например, эстрадный герой Е. Петросяна — это добрый, остроумный, ироничный человек, который все замечает, и который в мягкой интеллигентной манере, часто намеком, а не впрямую, обращает внимание зрителя на то или иное явление или факт. Это во многом образ умного, доверительного собеседника. Сколько в этом образе от индивидуальности самого Е. Петросяна, а сколько — от характера, который он создает, -сказать трудно. Но опять подметим — личность артиста и характер его персонажа сводятся в едином эстрадном образе.
Такой эстрадный образ не сразу находится артистом. Тот же Е. Петросян, прежде чем пришел к своему нынешнему образу, читал монологи от имени огородного пугала, ожившего телефона... Он и сегодня вставляет в свои программы такие номера, но преобладает в его выступлениях монолог в созданном им постоянном эстрадном образе.
Режиссер вместе с артистом начинает искать характер персонажа, от имени которого будет произнесен монолог... И вот здесь нельзя нарушать такой закон эстрадного искусства, как актуальность и злободневность. Актуальность это ведь не только «утром в газете — вечером в куплете». Актуальность и злободневность — это и подмеченные артистом и режиссером типичные и интересные особенности сегодняшней жизни в целом. Это касается и событий, и явлений, и образов людей.
Поэтому наиболее удачными эстрадными персонажами оказываются такие, которые созданы на основе жизненных наблюдений, были «подсмотрены» в реальной жизни. Они очень хорошо знакомы публике, зрители встречаются с этими лицами буквально каждый день, они выходят на эстраду из их реальной жизни — вот в чем проявляется актуальность.
Здесь, как в пародии: пародировать можно только того, кто хорошо знаком публике. То же самое можно сказать о персонаже, от лица которого произносится монолог. Наиболее удачные
158
Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)
и долгоживущие эстрадные маски, как правило, подсказаны наблюдениями типических персонажей общества, которые «подсматривают» и актер, и режиссер. Очень точно отметила это М. Миронова. Вот ее личное описание того, как появилась знаменитая маска Капы:
«Как я уже говорила, Б. В. Щукин учил меня присматриваться к людям и подмечать особенности их облика, поведения и характера, а я ревностно следовала его советам. И вот однажды в гостях познакомилась с балериной кордебалета Большого театра, которую звали Капа. Миловидная, подвижная, даже чуть развязная, она обращала на себя внимание не только манерой поведения и сверхмодными туалетами, но и тем, что непрерывно говорила по телефону. Казалось, она пришла не в гости, а на переговорный пункт. По привычке, я сразу же уловила ее шепелявость. Танцевать это ей не мешало, но характерность была довольно смешной.
На следующий день, придя на репетицию, я показала Капу своим товарищам. Они стали уговаривать меня выступить с ней на очередном „понедельнике". Сначала я отказалась, но по дороге домой мне припомнились какие-то смешные фразы Капы, а вслед за тем придумалось и их продолжение. Неожиданно для себя я стала думать о ней постоянно, и дело кончилось тем, что на очередном „понедельнике" в январе 1928 года я впервые вышла в этом образе на сцену.
Такого успеха я не ожидала. Смех в зале не умолкал. Меня стали уверять, что это готовый эстрадный номер, в чем я совсем не была уверена. Так, шутка, пустячок для „капустника". Если действительно делать из Капы номер,'— надомногое додумать и доработать. И главное — написать весь разговор по телефону с несуществующими партнерами. Все вопросы и все ответы. Этим я занялась с большим увлечением. Моя Капа все больше захватывала меня.
И вот настал день, когда я рискнула показать Капу публике. И снова — огромный успех. Я стала постоянно включать этот номер в концертный репертуар, и уже на публике, согласно с ее реакцией, что-то доделывала и уточняла»6.
Вообще, исполнение монолога в образе имеет в искусстве эстрады глубокую историческую традицию. Например, в начале XX века появился так называемый «босяцкий» жанр, когда артисты эстрады выступали с монологами и куплетами в образах героев произведений М. Горького: тогда вы могли услышать мо-
159
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
нолог в образе Сатина, куплеты распевали многочисленные Чел-каши... Но тогда это было актуально, это были персонажи того времени.
Сегодня невозможно выйти на эстраду с юмористическим монологом в образе Сатина! Ничего, кроме недоумения в зале, это не вызовет.
Персонажи А. Райкина, от имени которых он выступал с монологами, всегда были узнаваемы, что называется, выхвачены из жизни. И бюрократ, и чванливый чинуша, и любвеобильный же-нопоклонник, и псевдоученый — все они жили рядом с нами. Артист умел подглядеть в жизни характеры этих персонажей и силой своего искусства выйти на уровень художественного обобщения, создать типы. Вспомним, к примеру, один из самых знаменитых монологов А. Райкина «В Греческом зале» (автор М. Жванецкий), который артист играл в образе опустившегося, бездуховного пьянчуги.
Умение не только подглядеть в жизни характер персонажа, но и увидеть в этом характере возможность типического обобщения — вот одна из важнейших задач режиссера в работе с артистом над эстрадным монологом.
Не менее важным обстоятельством в такой работе является умение оттолкнуться от индивидуальности артиста. Как бы ни был хорош и интересен «подсмотренный» персонаж сам по себе, он должен «ложиться» на индивидуальность артиста. Поэтому нельзя искать, «подглядывать» персонаж и образ вообще, это надо делать с учетом индивидуальности конкретного исполнителя. И здесь имеет значение все: и внешность, и темперамент, и способность к острохарактерному перевоплощению, и возраст и т. д. и т. п.
Успешная карьера замечательного артиста разговорного жанра Г. Хазанова началась с очень удачно найденного образа учащегося кулинарного техникума. Застенчивый, робкий, щуплый, забитый, стесняющийся студент кулинарного ПТУ мог быть так остро сыгран только артистом с индивидуальностью Г. Хазанова того времени — тоже по-юношески угловатым, худым, неопытным... И то, что с возрастом Г. Хазанов ушел от этого образа, вполне понятно, так как индивидуальность артиста претерпела естественные изменения, как внутренне, так и внешне.
160
Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)
Не все актеры эстрады учитывают это обстоятельство. Иногда они цепляются за удачно найденный однажды персонаж (вернее, за успех, который им принес этот образ), не имея мужества отказаться от «устаревшей» модели. Устаревшей как в смысле актуальности персонажа, так и в смысле возраста самого артиста. Все это приводит только к печальным последствиям. Нельзя всю творческую жизнь эксплуатировать однажды состоявшийся успех. И режиссер, который замечает это обстоятельство, может оказаться неоценимым помощником артисту в поиске новой маски.
Мера перевоплощения в эстрадном монологе
Создание характера персонажа в эстрадном монологе достигается не полным перевоплощением. Здесь важнее найти несколько ярких, образных деталей.
Как только возникает полное натуральное перевоплощение (иногда вплоть до портретного грима), исчезает важнейший признак эстрадного искусства:
я не играю персонаж — я играю в персонаж, я рассказываю о персонаже.
Именно деталь является основой во всех средствах выразительности: в пластике, в манере речи, в костюме, в гриме.
На раннем этапе своего творчества на эстраде А. Райкин очень часто для создания характера в монологе прибегал к ярким и многочисленным внешним выразительным средствам. Был период, когда он активно использовал маски (в прямом смысле слова), парики, аксессуары, делал мгновенные переодевания — буквально через две секунды перед зрителями представал совершенно другой персонаж: другое лицо, другая одежда, другой пол, другая национальность.
Постепенно артист стал отказываться от средств чисто внешней выразительности. Они оказывались лишними, потому что чрезвычайно глубоким и правдивым было внутреннее перевоплощение в характер создаваемого персонажа. Во внешней выразительности стала главенствовать деталь. Так, читая монолог
161
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
«В Греческом зале», он едва заметным движением чуть-чуть откидывал пиджак за плечи, смещал в сторону галстук-бабочку, чуть разлохмачивал прическу... Всего три движения — а перед нами был весь характер персонажа, как на ладони.
Тот же Г. Хазанов, выступая в образе студента кулинарного техникума, не надевал натуралистический костюм повара, колпак на голову и т. д. Перевоплощение достигалось очень скупыми пластическими средствами, характер звучал в интонации... И была найдена одна, казалось бы, небольшая, но очень яркая деталь — он все время нервно теребил пальцы рук. И эта нервная игра пальцами рассказывала о характере больше, чем полное переодевание и грим.
Сегодня писатели-сатирики «узурпировали» жанр эстрадного монолога и очень часто не отдают написанные ими вещи артистам, а исполняют с эстрады сами. Но нужно отметить, что наиболее удачно выступают^те писатели, которые сумели создать как бы универсальный эстрадный образ. Это не чисто литературное чтение, оно, в той или иной мере, все равно становится монологом в образе. Такие эстрадные образы есть у С. Альтова, М. Задорнова, М. Жванецкого, А. Арканова.
В любой трактовке эстрадный монолог «стремится» быть исполнен ным в образе.
Репетиции после премьеры
Специфика режиссуры монолога состоит еще и в том, что репетиции эстрадного монолога никогда не заканчиваются собственно в репетиционном зале, как не заканчивается и работа с автором.
Во всех жанрах эстрады необходим этап «обкатки» номера на зри теле, этап его окончательной доводки. Но в эстрадном монологе эта потребность выражена наиболее ярко и специфично, так как свя зана с возможным изменением текста выступления.
Ведь в репетиционном процессе режиссер и артист могут только предполагать, какую реакцию вызовут те ли иные реплики, пройдет или не пройдет реприза. То есть в репетиции уже
162
Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)
идет прикидка текста на воображаемое общение со зрительным залом.
Но, когда это общение из предполагаемого, воображаемого становится реальным, очень многое может измениться. И эти изменения диктует главный партнер артиста — публика. Нельзя становиться на позицию сноба, который чурается соображений — примет или не примет зал то, что он произносит. Ведь не нашедшая отклика реприза — уже не реприза. И в процессе обкатки номера на зрителе уточняются очень многие моменты в общении с залом, в акцентах, в темпо-ритме, в определении места паузы и многое другое. Иногда простая перестановка слов во фразе, реприза, вставленная в другое место монолога, усиливают выразительность и, как результат, — отклик зала. Роль режиссера в таком послерепетиционном процессе очень важна.
Именно в такой работе роль режиссера очень существенна, так как он определяет ту черту, до которой артист может идти, учитывая требования и желания публики и не скатываясь к дурному вкусу.
Эстрадный бытовой рассказ
Очень близок к жанру эстрадного монолога эстрадный рассказ. Иногда его еще называют бытовым. И это понятно: как правило, основу такого номера составляет повествование о каком-то жизненном, бытовом случае. И этот случай, каюправило, подается таким образом, что он якобы произошел с самим рассказчиком. При этом рассказчик чаще всего выступает в образе того или иного персонажа, от имени которого и ведется рассказ о происшедшем.
В чем же тогда отличие эстрадного бытового рассказа от эстрадного монолога в образе?
Эстрадный рассказ может быть написан не от первого лица, в нем может присут<
|
|
Семя – орган полового размножения и расселения растений: наружи у семян имеется плотный покров – кожура...
Таксономические единицы (категории) растений: Каждая система классификации состоит из определённых соподчиненных друг другу...
История создания датчика движения: Первый прибор для обнаружения движения был изобретен немецким физиком Генрихом Герцем...
Археология об основании Рима: Новые раскопки проясняют и такой острый дискуссионный вопрос, как дата самого возникновения Рима...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!