Аргентино-испанский ориентализм

Очередной пик популярности аргентино-испанских мотивов пришёлся на период после 1912 г. и был вызван распространением танца танго. Тангомания свидетельствовала о глубоких изменениях в моде и искусстве в целом. Она показала, что целевая аудитория моды – не высшая прослойка буржуа, и тем более не аристократия с её комплексом исключительности, а городское большинство, мещане, плебс. Происходило становление массовой культуры, вырабатывались её принципы. Искусство для простонародья имело коммерческую направленность и носило сугубо развлекательный характер. Ключом к успеху служили расширение границ дозволенного, обращение к элементарным инстинктам. Танец танго позволял мужчинам вообразить себя портовыми грузчиками, а женщинам – сыграть в выставленную напоказ аморальность, примерить роль роковых сердцеедок из портовых кабаков.

Мода на Аргентину не отличалась от моды на Испанию в связи с культурной близостью этих стран. Поскольку массовая культура апеллировала к понятным образам, в данном случае ими стали образы, запечатлённые в живописи Гойи. Благодаря книжным иллюстрациям и почтовым открыткам они были более или менее знакомы каждому горожанину. Женский костюм в испанском вкусе включал мантилью, широкую свободную юбку, веер и шаль. Возвращение моды на «кинолин» стало вопросом ближайшего времени, ровно как и мода на материю в горошек.

В области парикмахерского искусства испанщина означала моду на жгучих брюнеток, высокие причёски и поддерживающие их высокие гребни, а также причёски с косами, свёрнутыми и уложенными на ушах. Появляются знаменитые акрошкеры – завитые локоны на висках, «уносящие сердце», которые ассоциировались с образом Кармен весь XX в.

Модным становится не только танец, но и само слово «танго». Кроме высокой причёски с гребнями, им начинают называть всё подряд, включая один из оттенков красного цвета. Эксплуатация модных слов в коммерческих целях практиковалась давно и широко. В частности, в 1889 г. один из цветов, тоже оттенок красного, получил имя «rouge Eiffel» – «красный цвета Эйфелевой башни» [28, с. 195], т.к. в первые годы башня Эйфеля имела красно-коричневый цвет. На протяжение 1890-х гг. в «Вестнике моды» регулярно появлялись шляпы, зонтики, блузы, капоты, предметы нижнего белья с именами героинь водевилей и оперетт, гремевших в тот период: «Нишетта» («Nichette»)[12], «Жавотта» («Javotte»)[13], «Манон» («Manon»)[14] и др. Звучные имена, бывшие у всех на слуху, должны были привлечь внимание покупательниц и содействовать продажам.

«Мещанский» историзм

Как уже отмечалось, целевой аудиторией модных домов в рассматриваемую эпоху была не обедневшая аристократия, и даже не верхушка третьего сословия, а обыватели, с поправкой на то, что это были обыватели не из Пскова, Курска и Самары, не из Санкт-Петербурга и Москвы, а из Парижа и Лондона.

Эстетическим идеалом мелких буржуа по инерции оставался предметный мир наследственной аристократии, с которым они знакомились посредством прессы, книжных иллюстраций и репродукций произведений живописи и скульптуры. От портных публика ждала новинок, доставленных напрямую с синекур, где обитали знатные и богатые, но при этом понятных малообразованной аудитории.

Так как источником вдохновения служили моды прошлого, важным критерием являлась известность исторического образа. Копировались детали костюмов монарших особ, их фавориток, военных и исторических деятелей с их наиболее растиражированных портретов, известных каждому по почтовым карточкам и бульварным газетам. Громкое название новинки снимало последние вопросы относительно того, кому из великих принадлежали воротник, драпировка, шляпа, представленные на витрине в отделе конфекциона.

Новинкам моды давались имена возлюбленной Петрарки Лауры, ренессансной фам фаталь Лукреции Борджиа, Марии Стюарт, принцессы де Ламбаль, фавориток Людовика XIV, деятелей Французской революции, наполеоновских маршалов. Наиболее популярными были имена «Нинон» (имелась в виду Нинон де Ланкло, хозяйка салона времён Людовика XIV), «Наполеон» и «Мария Антуанетта». Они присваивались бесчисленному количеству предметов одежды и галантереи.

Поль Пуаре, как и остальные мастера, оперировал стереотипами, на которых держалась картина мира его покупателей. Его «гаремная» одежда повторяла наряды султан и одалисок на картинах салонных живописцев XIX в., но была мало похожа на одежду османской знати.

Историзм подобного рода заслуживает названия обывательского или мещанского.

Женская эмансипация

Локомотивом женской эмансипации выступала британская мода. Она была ментально близка покупателям в САСШ и странах Северной Европы. В Российской Империи отсутствовали экономические и идеологические предпосылки для женской эмансипации. В области моды это означало, что дамы безропотно подчинялись веяниям из Парижа и Лондона, но их модная маскулинизированная одежда отнюдь не означала их эмансипированности.

Самым зримым проявлением эмансипации было присутствие в дамском гардеробе костюмов «портной». Они имели массу вариантов, как классических, так и фантазийных. Костюмы из жакета и юбки являлись универсальной одеждой для прогулок и визитов в первую половину дня, заменяли дорожную, спортивную одежду и одежду для автомобиля. Помимо маскулинизации гардероба, это означало упрощение правил этикета в области одежды, что тоже следует расценивать как проявление эмансипации. В рассматриваемый период некоторые виды одежды настолько сблизились между собой по крою, материалу, декорированию, что утратили отличия. Это неоднократно подчёркивали корреспонденты «Вестника моды» [49, с. 66], [50, с. 230-232], [52, с. 253], [55, с. 385-387]. Так, ими отмечалось, что капоты, утренние и домашние платья – почти одно и то же; указывалось на отсутствие заметных отличий между платьями послеобеденными, для обедов, для церемоний и простыми вечерними.

Длина юбок с 1906 по 1913 г. медленно, но неуклонно сокращалась. В 1906 г. нарядная юбка кроме шлейфа должна была иметь такую длину, за счёт которой бы на полу у ног формировалась складка ткани. Короткими считались юбки длиной строго в пол; к таким относились юбки некоторых туалетов «портной» и наиболее простые прогулочные. Ещё короче могли быть только «туристические», «спортивные» и «охотничьи» юбки, а также юбки маскарадных туалетов. В 1910 г. длина юбки позволяла видеть носки туфель. Начиная с 1913 г., юбки «приоткрывали» стопу целиком, но лишь за счёт каблука, поскольку подол располагался у щиколотки или чуть ниже.

Рукава с буфами у оката, вернувшиеся в моду в 1905 г. после шестилетнего перерыва, продержались чуть более трёх лет. Затем вплоть до окончания рассматриваемого периода в моде были только узкие рукава.

С 1906 по 1909 г. монопольное положение занимал высокий воротник-стойка, цельнокроеный с шемизеткой. Исключение составляли декольтированные бальные и вечерние платья. В 1910 г. появились домашние, прогулочные, послеобеденные платья и блузы с плосколежачими и стояче-отложными воротниками, а также без воротников. К 1913 г. эти фасоны стали численно преобладать.

Размеры, форма, декорирование головных уборов менялись, следуя за изменениями силуэта, поскольку находились в композиционном единстве с ним. В 1906 г. преобладали шляпы с прямыми или приподнятыми полями средней ширины, которые располагались на причёске, словно паря над ней, с заметным наклоном вперёд. В последующем ширина полей увеличивалась, достигнув максимума к 1909 г. и сохраняясь таковой до 1911 г. включительно. В период с 1906 по 1909 г. усложнялось и декорирование. В эти годы шляпы надевали прямо или с небольшим наклоном влево. В 1911 г. декорирование стало лаконичным и оставалось таковым до окончания рассматриваемого периода. В 1912 г. число шляп с широкими полями уменьшилось в пользу шляп с полями средней ширины; в 1913 г. преобладали токи, а также шляпы с узкими полями, наряду с которыми продолжали носить шляпы с широкими полями и полями средней ширины.

Около 1910 г. вышли из моды корсажи на косточках. Это было вызвано не эмансипацией моды, а стремлением подражать античному идеалу. Свободный драпированный корсаж и пелерина юбки из того же материала имитировали пеплос, подпоясанный кушаком. Поскольку античные торсы не были утянуты в талии и не напоминали «песочные часы», изменилась форма корсета: корсеты нового образца стали короче в верхней части, располагаясь под грудью ниже, были шире в талии, а их нижний край к 1912 г. опустился до середины бедра. Таким образом, корсеты не столько утягивали талию, сколько сдерживали бёдра, придавая силуэту сходство с колонной.

К концу 1900-х гг. под влиянием неоклассицизма стройность начинает отождествляться с молодостью и красотой; врагом красоты объявляется полнота. «Полные» женщины упоминались в «Вестнике моды» в одном ряду с «пожилыми» и «непривлекательными». Указывалось, что на полных фигурах любая одежда выглядит эксцентрично, поскольку «их фигура уже утратила красивую пропорциональность, и очень трудно создать платье, которое делало бы их силуэт изящным» [34, с. 346]. Корсет стал восприниматься как средство, необходимое для маскировки физических изъянов, которым пользуются непривлекательные женщины. Это способствовало отказу от него десятилетие спустя. Следовательно, причиной отказа от корсетов стала не эмансипация, а неоклассицизм. Сходные явления происходили на рубеже XVIII-XIX вв. в эпоху ампира.

Приведённые факты позволяют сделать следующие выводы:

1) в конце первого – начале второго десятилетия XX в. женская мода находилась под влиянием нескольких стилистических течений, ведущим из которых был неоклассицизм; силуэт, составлявший основу модного образа, в 1906-1912 гг. приобрёл соответствие античному эстетическому идеалу.

2) мода стала частью массовой культуры.

3) женская мода встала на путь эмансипации, которая на текущем этапе заключалась в последовательном ограничении декорирования вплоть до полного отказа от него, обнажением и упрощением этикета в области одежды.