Задачи, решаемые в процессе работы:

МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ

791.43.01 Теория и эстетика кино

 

ЯЗЫК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЮЖНОЙ КОРЕИ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XXI ВЕКА

 

Руководитель    ________   канд. филос.наук, доцент, А.А. Ситникова

 

Выпускник     ________                                         И.А. Бахтина

 

Рецензент         ________                                            Дмитриева

 

 

Красноярск 2019

Продолжение титульного листа по теме ВКР «Язык кинематографических произведений Южной Кореи первой трети XXI века».

Нормконтролер __________________________________Худоногова А.Е.

 

 

РЕФЕРАТ

Магистерская работа по теме «Язык кинематографических произведений Южной Кореи первой трети XXI века» содержит ___страниц текстового документа, ___ использованных источника.

КИНЕМАТОГРАФ XXI ВЕКА, ДИСКУР-АНАЛИЗ, КОРЕЙСКАЯ ВОЛНА, ЖАНРОВОЕ КИНО, АРТ-ХАУС

Объектом исследования является современный кино и телеконтент экспортируемый Южной Кореей на российский (он же и западный в целом) кинорынок.

Предмет исследования – Южнокорейские кинофильмы и телесериалы (дорамы).

Цель исследования: Выявить в разноплановом киноконтенте, экспортируемом Южной Кореей особенные приемы языка кино, связанные с привкусом корейской культуры, которые выводят это кино на лидирующие позиции по востребованности у современного западного зрителя.

Задачи, решаемые в процессе работы:

- Отбор значимого киноконтента;

- Обоснование выбора дискурс-анализа, как основного методологического подхода;

- Применение дискурс-анализа к отобранным фильмам;

- Систематизация контента по направлениям трансформативного воздействия на зрителя;

- Выявление связи между искусством кино и современным искусством Кореи.

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

Введение………………………………………………………………………. 5

1 Каккорейская культура проявляет себя через искусство кино ……….. 13

1.1. Начало успеха корейского кинематографа в конце XX века...…..... 13

1.2. Применение дискурс-анализа для различения общекультурного и специфически национального на примере фильма «Робинзон на Луне»……………………………………………………………………..18

1.3. Придание национальной специфики заимствованной культуре. Ремейки ……………………………………………………………….….35

1.4. Конфуцианская педагогика корейского кино……………………….... 42

2 Кино в системе современного искусства …………………………….….. 49

2.1. Взаимовлияния кинематографа и современного искусства ………… 49

2.2. Кино как управляемая фантазия …………………………………….. 54

2.3. Северная Корея, как тема для применения трансформативной педагогики кино …………………………………………………………… 57

2.4. Анализ фильмов на северокорейскую тематику …………………… 62

3 Заключение…………………………………………………………………. 73

4 Список использованных источников……………………………………

5 Приложение А ……………………………………………………………… 77

6 Приложение Б……………………………………………………………….. 78

ВВЕДЕНИЕ

Метод исследования

Формально, если взять, например, учебно-популярную книгу Данилы Кузнецова «Язык кино»[5], и посмотреть оглавление, то схематично язык кино покоится на трех китах: драматургия, режиссура и монтаж. Звук и цвет относятся к режиссуре. Этот язык сложился в основном за пределами Кореи. Страна только в XXI веке начала участвовать в мировом кинопроцессе. И те самые единицы культурного обмена рассеяны подчас такой тонкой пыльцой по ткани фильма, что лучшим методом для их распознавания представляется дискурс-анализ.

В киноанализе, как и в анализе театрального представления или литературного произведения не сложилось единой формулы. Хотя, Гельмут Корте[6], например, предлагал считать хронометраж сцен, и длину кадров, чтобы сделать какие-то выводы о форме фильма, как считая слоги и ударения, находят размер стиха. Но если форма стиха обладает неким условно самостоятельным содержанием (гекзаметр, сонет, лимерик отсылают каждый к своей стране и эпохе), то язык кино с самого начала был интернациональным.

Длина кадра не самое важное наблюдение. Её можно связать с традиционной культурой, (например, с японской, в случае Мидзогути). С творческим методом режиссера (Например, Тарковского). С технической накладкой (осталась одна рабочая камера, и не осталось времени её переставлять). Но ни тенденции культуры, ни творческий метод не объяснят до конца смысл сцены, решенной таким образом. Как впрочем, и факт написания стиха гекзаметром не сообщит читателю, о чем этот стих.

Во вступительной статье к книге Гельмута Корте «Введение в системный киноанализ» Александр Павлов (к.ю.н., доцент Школы философии ВШЭ – сочетание трех наук, ни одна из которых не касается напрямую культуры или искусства) пишет об отсутствии в российском киноведении единого подхода. По мнению А. Павлова, исследователи часто анализируют кинофильмы не для того, чтобы эксплицировать идеи этих фильмов, а скорее, чтобы подтвердить свою идею. То есть, используют кино как иллюстративный материал для собственных рассуждений[7].

Кинофильмы многозначны, как и любые произведения искусства. И не существуют без зрителя. Как пишет страниц 20 спустя уже сам Гельмут Корте, «…посыл фильма в конечном счете представляет собой конструкцию, созданную зрителем и обусловленную индивидуальными, ситуативными и социально-историческими параметрами. Говоря более радикально, каждый зритель смотрит свой собственный (мета)фильм»[8]. Но этот фильм декодируется в голове зрителя из элементов, сознательно (или интуитивно) примененных создателями фильма. И всякий фильм – это ещё и более или менее открытая манипуляция зрительским сознанием. Искусство оценивается тем самым чутьем, которым руководствовался ещё Аристотель, создавая свою поэтику. Безупречная алгебраическая формула для интерпретации явления искусства ещё не изобретена.

Тем не менее, мы можем выделить то, на что следует обратить внимание. Гельмут Корте, например, выделяет четыре важных момента для рассмотрения:

1. Структурный анализ фильма (цвет, освещение, фокус, декорации, игра актеров, диалоги, музыка, и чередование и длина планов и т.д.);

2. Исторический контекст (соотнесение кинематографического отображения и реального значения проблемы, поднятой в фильме);

3. Киноконтекст (почему произведение появляется именно в этот период и именно этими средствами кинематографа);

4. Восприятие фильма современниками и (если речь идёт о старом фильме) восприятие его зрителями других эпох.

В каждом из пунктов возможны тотальные ошибки. Мы не знаем всех случайностей, накладок и ограничений, обусловивших выбор художественного решения.

Голливудский режиссёр Сидни Люмет начинает свою книгу «Как делается кино»[9] (это увлекательная попытка поделиться опытом) с иллюстрации крайней ситуативности принятия творческих решений. «Как-то я спросил Акиру Куросаву, почему он построил один из кадров в фильме «Ран» именно так, а не иначе. Он ответил, что стоило ему сдвинуть камеру на дюйм левее, как в кадре оказался бы завод Sony, дюймом правее – и мы бы увидели аэропорт. Ничего этого не могло быть во времена разворачивающихся в ленте событий. Только автору известно, что стояло за тем или иным решением, воплощенным в каждом мгновении картины. Это может быть что угодно – от бюджетных требований до вдохновения».

Поэтому более подходящим методом исследования представляется дискурс-анализ. Примером применения дискурс-анализа к определенной выборке кинофильмов служит книга Аркадиуша Левицки «Десятая муза. Кинематограф как новая форма искусства. Эротизм в кино XIX-XX веков»[10]. Левицки пишет, что первоначально метод возник как узко лингвистический анализ текста, рассматриваемого в некотором контексте. Концепция концентрировалась на анализе речевых актов, моделей связи между говорящими, их месте в социальных структурах. Второй этап развития дискурс-анализа включал в контекст широкий диапазон социальных явлений. Потом о нём стали говорить, как о познавательных схемах. Он используется для разоблачения риторики лжи. На взгляд Левицки, дискурс-анализ позволяет рассматривать фильм не как изолированное в себе художественное произведение, а как носитель (выразитель) идеологии. С его помощью поддаются дешифровке многие культурные коды.

 

Гонконг – Корея

«Око небесное» (Гонконг, Яу Най-хой, 2007) и «Наблюдатели» (Корея, Чо И-Сок, Ким Бён-со, 2013). Ким Бён-со вообще-то оператор («Робинзона на Луне», кстати, снимал тоже он), и его видение сильно изменило визуальную часть фильма, за что Ким в итоге занял место второго режиссёра. Учитывая, что Яу-Най-хой написал сценарий и для этого фильма, и даже звезда «Ока небесного» Саймон Ям снялся здесь в эпизодической роли в финале, фильмы похожи. Даже особенная душевность, которой славится гонконгское кино, и которая компенсирует ему спецэффекты, есть в корейской версии. Хотя корейцы пошли немного иным путём.

Действие в «Оке небесном» начинается как-то не сразу, будто с высоты камера просто осматривает город, спускается на улицы Гонконга, задерживается на трамвайной остановке, едет в трамвае, озираясь, и хотя выбирает в трамвае девушку, чьи глаза зритель видит крупным планом, а потом словно уже её глазами рассматривает головоломку в руках у соседа, камера словно ещё какое-то время сомневается – пойти ли за девушкой? В первых сценах в трамвае и на улице применен внутрикадровый монтаж: действующие лица проходят через кадр, проезжают машины и автобусы. Врезки крупных планов на секунду фокусируют внимание на детали, но пока не понятно, случайно, или нет.

Фильм «Наблюдатели» начинается в метро. Первый же кадр представляет нам героиню – её внимательные глаза, а через отражение в стекле – объект, за которым она наблюдает. В первой же минуте появляется и главный антагонист. И сейчас же особенность героини – её невротическое постукивание указательным пальцем, сопровождающее мыслительный процесс. Взгляд оператора лаконичен и ясен. С первых секунд мы знаем главных героев в лицо, и понимаем, что следуем за девушкой. И если в гонконгском фильме железная хватка спецслужб постепенно угадывается за растрепанностью и напускной неаккуратностью, взгляд путается в деталях, и зритель должен сам становится наблюдателем, чтобы разобраться в происходящем, то в корейской версии зритель сразу обладает цепким взглядом спецагента. А душевная теплота накапливается благодаря слаженности действий спецотдела, молчаливым поддерживающим взглядам, грубоватым шуткам, и железобетонному нравственному закону внутри каждого в отделе.

В итоге гонконгский фильм известен только любителям восточного кинематографа, а корейский ремейк прокатился по кинофестивалям и востребован самым широким зрителем. Возможно, что отчасти из-за некоторых голливудских приемов повествования.

Япония – Корея

«Небольшой лес: лето и осень» (Япония, Дзюнъити Мори, 2014), «Небольшой лес: зима и весна» (Япония, Дзюнъити Мори, 2015) и «Маленький лес» (Корея, Им Сун-не, 2018).

На корейский фильм российские зрители пишут только доброжелательные отзывы в сети Интернет. Некоторые примеры: «Короче, фильм про корейскую еду, деревню и всякую няшную посуду». «Спокойная музыка, пейзажи, красивая героиня, незамысловатый сюжет о "своем месте"» (https://asiapoisk.com/movies/Little_Forest_Korean_Movie)

«В «Маленьком лесу» огромное значение авторы придали теме еды и её приготовлению. В сущности – это кулинарный фильм. Вспомните хотя бы «Иллюстрированную книгу растений», «Горько-сладкий», «Сегодня я беру выходной», дилогию «Небольшой лес» – и мы можем говорить уже о целом направлении в кинематографе. Данное направление в последние годы в странах Востока очень популярно. Кассовые сборы фильма говорят об этом весьма красноречиво». (https://www.kinopoisk.ru/film/1008086/)

«Сушеная хурма, хрустящая капуста, терпкий аромат коры дерева, сладость крем-брюле и горечь домашней настойки. Лицо и голос мамы, упорхнувшей из родного гнезда, оставив дочь с кучей вопросов без ответов. Сочные помидоры, пот и негнущаяся спина после посадки урожая. Простая жизнь простых людей». (Там же)

«В Корее эта картина пользуется большой любовью у фуд-блогеров. Рецепты в ней очень простые, а продукты полезны и вкусны.» (Там же)

Нет необходимости продолжать: зрители правы – это панорама года жизни на земле крестьянским трудом. И в Японском оригинале тоже. Крестьянский труд веками был вынужденным занятием, и не мог производиться в одиночку. Сегодня он может быть одиноким трудом, выбранным по желанию. Героини обоих фильмов постоянно твердят, что могут в любой момент вернуться в город.

Сегодня техника, наличие банковских счетов с накоплениями (корейский ремейк), небольшая подработка (японский оригинал) обеспечивают «Хороший год» (примерный западный аналог, США-Великобритания, Ридли Скотт, 2006).

Японский фильм основан на манге,[26] которая в картинках, как мануал по сельскохозяйственному труду показывает, как садить рис, сливать воду с рисового поля, как вырастить и сохранить картошку (три грядки в огороде), потрошить форель, ощипывать и готовить утку (с большой любовью к живым форели и утке), успеть собрать орехи до того, как их соберут дикие звери. Например, грецкий орех Ичико (героиня манги и дилогии японского производства) собирает в кожуре в лесу, закапывает в землю во дворе дома, чтобы кожура сгнила. Выкопав, просушивает в сетках, подвешенных под крышей. Потом по одному кладет орехи в полотенце и ломает затвердевшую скорлупу молотком. Долго и тщательно выковыривает ядра по кусочку. Трудолюбиво толчет ядра пестиком в широкой ступке. Получившуюся смесь варит с рисом. Процесс показан крупно и сопровождается комментариями Ичико. В самом деле, японский фильм похож на кулинарный блог. Только очень поэтичный. Дикие звери, голоса которых слышны по ночам, домашние труды, погода, еда, люди, воспоминания – как отдельные нити в домотканом полотне.

Иное дело корейская версия – сокращена до стандартного двухчасового хронометража, размышления и воспоминания о матери и взаимоотношения с подругой и знакомым парнем из школы сплетены в сюжет. В японской версии в них тоже есть неявные взаимосвязи, но отдельные сцены остаются посвященными отдельным темам. В корейской версии всё приведено к причинно-следственной связи. Дикие животные заменены на щенка чиндо (гордость Южной Кореи), кухня остается всецело вегетарианской.

Сложность рецептов часто уступает эстетической стороне вопроса. Например, отварить спагетти из магазина, при этом засыпать тарелку цветами (жасмина?) из сада. Такое блюдо неотразимо, как лучезарная улыбка актрисы Ким Тхе-ри, исполнительницы главной роли. Да, здесь тоже сельскохозяйственный год, заготовки, рецепты, пейзажи. Но кроме ростков лука и помидоров прорастает сердечное чувство между старыми знакомыми. И вроде есть соперница-подруга, но скорее, чтобы подчеркнуть, что эти двое не отдают себе отчет в своих чувствах – она смущается за них.

Кроме убийства рыб и птиц из корейской версии удален персонаж – знакомый матери, иностранец, белый мужчина.

Так что все идеологически сомнительные моменты отредактированы.

На первый взгляд драматичный сюжетный ход – покинувшая юную героиню мать, на поверку общее место в корейских сериалах. Обычно внятных объяснений этому поступку нет. Даже если мать встречается со взрослой дочерью или сыном, они этот эпизод оставляют без комментариев. Кроме: все эти годы мы скучали друг по другу.

Но сколько бы ни было добавлено сюжетных ходов в корейскую версию, самое главное в обоих фильмах сходство перевешивает – это акцентуация на еде. В Корее среди видеоблогов есть разновидность, посвященная только приему пищи – мокпан. Википедия предлагает следующую трактовку происхождения этого явления: «Семья и совместный прием пищи являются традиционными для корейской культуры. В 1960-е годы в Южной Корее начался процесс урбанизации, в ходе которого молодежь стала переезжать в города для получения образования и устройства на более престижную работу. Молодые люди жили поодиночке в съёмных квартирах и всё своё время проводили в работе или учёбе. В связи с этим молодые корейцы стали проводить меньше времени друг с другом^, но потребность в общении у них осталась.

С 1990 года количество «домохозяйств из одного человека» увеличилось с 9,1 % до 25,3 % к 2012 году. Согласно прогнозу Организации экономического сотрудничества и развития к 2030 году количество «домохозяйств из одного человека» в Южной Корее составит 32,7 %. Поэтому одной из возможных причин появления мокпана в Южной Корее в конце 2000-х можно считать страх одиночества».[27]

Китайское информационное агентство «Синьхуа» решило выяснить, почему корейские сериалы так популярны в Китае, ведь в отличие от китайских, там почти ничего не происходит. «Когда видишь, к примеру, как в течение целой серии актеры сидят за столом и, не спеша – что называется, "в режиме реального времени" – смачно поглощают ужин, невольно задаешься вопросом, почему корейские "драмы" оказываются в глазах китайцев увлекательнее каких-нибудь остросюжетных боевиков. Факт, однако, остается фактом. Творения корейской телеиндустрии, полные вышеописанных непритязательных сцен, завоевывают в Китае всё возрастающие зрительские рейтинги, причем независимо от времени показа –  будь то утром, днем или вечером».[28] Выводы агентства очевидны – именно поэтому. Телевизор заменяет людям родственников, друзей и соседей в современных маленьких квартирах. Значит артисты телешоу и должны делать самые обычные вещи «в режиме реального времени»: есть, выбирать одежду, обсуждать погоду, и так далее.

Японское кино и телевидение транслируют эти вещи с очень особенным национальным колоритом. Корейское делает это немного более занимательно, красочно западоориентированно.

Великобритания – Корея

«Жизнь на Марсе» (Великобритания, 2006-2007) и «Жизнь на Марсе» (Ли Джон-хё, 2018). В обоих случаях это детективные сериалы с перемещением во времени главного героя.

Оригинальный сериал использует перемещение во времени на 30 лет назад – Англия начала XXI века, и начала 70-х – просто разные планеты. Песня Девида Боуи звучит по радио в машине, когда герой обнаруживает себя в 1973 году на пустыре, с назначением в тот самый полицейский участок, в котором служит 30 лет спустя. Предположительно, истории про «попаданцев», с самой первой версии[29] Марка Твена «Янки при дворе короля Артура» интересны тем, что позволяют совместить в одном живом диалоге два мировоззрения и показать скорость прогресса на уровне просто бытовой лексики.

Современного человека, попавшего в прошлое не понимают – там нет этих предметов и этих понятий. Но ещё интереснее сравнение отношения к вещам, которые, кажется, совсем не изменились. А на деле изменились так, что это просто другая планета.

Диалог переместившегося во времени Сэма Тайлера со своим непосредственным начальником и напарником во многих операциях:

Джин Хант: Похоже, ты забыл, с кем говоришь!

Сэм Тайлер: С разжиревшим, устаревшим, пропахшим никотином гомофобом на грани алкоголизма, с манией величия и нездоровой одержимостью мужской дружбой.

Джин Хант: Ты так говоришь, как будто это плохо!

 

Этот сериал поклонники называют культовым, а его ремейки созданы в Америке, России и Южной Корее. Две последние страны были в 70-х по сути другими странами. Российская Федерация была советской республикой. В Корее был узаконен диктаторский режим. Так что про Марс стало почти не метафорой. Адаптируя материал, создатели российского ремейка переписали оригинальный сценарий, чтобы сравнить СССР с современностью, и задача оказалась слишком сложной. Корейские сценаристы перенесли действие в 90-е годы. Помогло то, что снимали на 12 лет позже.

В корейской версии появилась тема феминизма – в Англии уже в 1973 году женщина-констебль занималась непосредственно полицейской работой. В Корее и в 90-х все сотрудники-мужчины ждали, что женщина принесет им кофе, и помоет за ними посуду. Хан Тхэ-джу – корейский Сэм Тайлер – выступает деятельным феминистом, то есть не просто моет посуду, но сам приносит женщине-коллеге кофе, и поручает ей дела, связанные непосредственно с полицейской работой. Но вообще-то и для 2018 года Хан Тхэ-джу прогрессивный человек.

Разумеется, корейцы усилили нарратив и мораль – маньяк из первой серии стал связным мистическим звеном. Именно он оказался повинен в смерти отца Хан Тхэ-джу. Линия, связанная с отцом проходит красной нитью, и то он кажется злодеем, то жертвой, пока не оказывается, что смерть вообще не связана с его финансовыми махинациями, а скорее следствие расследования сына. Отец в духе конфуцианских принципов значительно улучшен и оправдан. И это важное культурное отличие – сын не разоблачает отца, а напротив пытается его оправдать и защитить.

Следующее отличие ремейка – гораздо больше доля мистики. Детективные расследования замысловато переплетены между собой, и как любят корейские сценаристы, эпизоды составляются в единый пазл. Есть искушение списать это на шаманизм, всё ещё присутствующий в корейской культуре.

Ещё не значительная на первый взгляд деталь – футбол заменен в корейской версии на бейсбол – вероятно, поклон старшей (по конфуцианскому мировоззрению) стране Америке.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Председателем жюри 41 Московского кинофестиваля в 2019 году был приглашен корейский кинорежиссер Ким Ки-дук, и на этом же фестивале получил приз за вклад в мировой кинематограф.[58]

В широкий прокат в июле этого же 2019 года выходит лента – победительница Каннского кинофестиваля «Паразиты» режиссёра Пон Джун-хо.[59]

Признание достоинств корейского кинематографа произошло. В какой-то части данная работа попыталась разобраться – за что он так высоко оценен коллегами по цеху и зрителями во всём мире.

В аудиовизуальной культуре приобрела признание идея множественных интеллектов: лингвистический, логический, пространственный, кинестетический, музыкальный, межличностный и интерперсональный. У каждого зрителя в разной степени развит набор интеллектов, и если один хорошо понимает диалог, другой мизансцену, то от третьего смысл кадра ускользает, пока музыка не дает ключа к тому, что же происходит между персонажами на самом деле.[60] Общим местом в корейском кино стало как бы расписать партии на несколько голосов. Не дать музыке, цвету, композиции кадра, произносимым словам звучать в унисон, быть абсолютно эквивалентными друг другу по значению. Из-за этого несоответствия часто рождается выраженный, или проявляющийся намёком комический эффект. И вероятно благодаря этой же особенности корейской кино никогда не грустное абсолютно. Даже в самые мрачные моменты от него не веет безысходностью.

Вот первый кадр «Робинзона на Луне». Герой стоит на мосту по ту сторону перил. Он в розовом галстуке, залитый ярким солнцем, вежливо разговаривает по телефону, а закончив разговор, аккуратно кладет телефон во внутренний карман. Его местоположение и слова вступают в диссонанс с цветом и светом в кадре. Мост Мапо напоминает о печальной статистике, слова отсылают к большой социальной проблеме банковских долгов. Но цвет и свет оптимистичны. Нельзя сказать, что это свойственно только корейскому кино, но, похоже, этот прием стал общим местом для любого корейского фильма. И что частично благодаря ему за корейцами закрепилась слава мастеров смешения жанров.

Жанр, как договор со зрителем о преобладающей эмоции[61] (ужастик – страх, комедия – смех, драма – горевание, и т.д.) корейцы соблюдают. Даже возникает ощущение, что триллерам о маньяках, которыми так славен корейский кинематограф, они придали почти философское значения бесконечного сопротивление чужой злой воле. Очень вероятно, это связано как раз с конфуцианским покорным мировоззрением, и жестокостью Японской империи во время аннексии Кореи и управления ею.

Проанализировав некоторое количество фильмов, по разному связанных друг с другом (голом выпуска, темой, представлением страны на европейских фестивалях, повторением успешного иностранного проекта), рассмотрев отдельные фильмы в контексте истории, современности, конфуцианской морали, жанра, можно сформулировать некоторые выводы о национальных кодах, заложенных в корейское кино:

1. Наивно-детский оптимизм, и вера в высшую справедливость;

2. Гуманистический дискурс – ориентация на сочувствие к другому человеку, даже в тех фильмах, где персонажи погибают насильственной смертью;

3. Отсутствие голливудского представления о том, что одна из конфликтующих сторон служит злу, а другая добру;

4. Конфуцианские добродетели в основе поведения героев;

5. Решение разных «языковых» аспектов кино в «диалоге» друг с другом. Сюжет, диалоги, музыка, композиция кадра, монтаж и пр. не сообщают одно и то же, немного рассинхронизированы, что даёт незначительный комический эффект даже в самых серьезных, даже пугающих фильмах.

 

В качестве перспективы продолжения исследования очевидно напрашивается разбор популярного жанра триллеров о маньяках, ретроспектива исторических фильмов, как способ создания новой успешной национальной истории, и позиционирования нации, как свободолюбивой, вольной, разумной и талантливой. Представление о традиционной культуре в фильмах и дорамах как способ прививания любви и гордости национальными достижениями. То же самое, но о популярной культуре. Формирование культа красоты и его критика. Особенности работы корейских режиссеров за пределами Кореи.

Бесконечно привлекательный, понятный всему миру, но не простой по внутреннему устройству корейский кинематограф обещает много радости своим исследователям.

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ А

Кадры из фильма «Робинзон на Луне» (Ли Хэ-джун, 2009)

  

 

 

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

Произведения современных художников Кореи

Рис.1. О Хён-гын, Кан Су-ра, 18 лет, 18 июля, 2008, цифровая печать, 218×170 см

Так канонично выглядят молодые девушки в современном Сеуле

 

Рис.2. Чон Ён-ду. Кадр из серии «Локация», 2005

Декорация «Корейской мечты».

Рис.2. Вышивка северокорейской мастерицы.

[1] Гармаханов М.Ц. Политическое и экономическое влияние корейской волны в начале XXI века. Журнал Вестник Бурятского государственного университета.  [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/politicheskoe-i-ekonomicheskoe-vliyanie-koreyskoy-volny-v-nachale-xxi-v

 

[2] Опарина М.: Что такое Халлю? Часть 1. Корейская волна, захлестнувшая весь мир
 [Электронный ресурс]. URL: https://shkolazhizni.ru/culture/articles/76984/

[3] Ёмота И. Теория каваии. – Москва: НЛО, 2018

 

[4] Из лекции Коити Ивабути «Изобретая Японию. О транскультурности и культурном интернационализме», Галерея Garage, 9 октября 2017

[5] Кузнецов Д. Язык кино. – Москва: Эксмо, 2019

[6] Корте Г. Введение в системный киноанализ. – Москва: ВШЭ, 2018

[7] Корте Г. Введение в системный киноанализ. – Москва: ВШЭ, 2018

[8] Там же.

 

[9] Люмет С. Как делается кино. – Москва: МИФ, 2018

[10] Левицки А. Десятая муза. Кинематограф как новая форма искусства. Эротизм в кино XIX-XX веков. – Харьков: Гуманитарный центр, 2018

[11] Хван А.Г. Очерки истории корейского кино (1903-1949) – М.: Восточная литература, 2007

[12] Фишер П. Кинокомпания Ким Чен Ир представляет – М.: Фантом Пресс, 2016

[13] Московский кинофестиваль, официальный сайт: http://www.moscowfilmfestival.ru/miff41/archives/?year=1959

[14] Пак Чанг Ву Корейское музыкально-драматическое искусство певцов пхансори. Автореферат кандидатской диссертации. 1998 [Электронный ресурс]. URL: http://cheloveknauka.com/koreyskoe-muzykalno-drammaticheskoe-iskusstvo-pevtsov-phansori#ixzz5ZTFyyPJo

[15] Верная Чхунхян. Корейские классические повести XVII- XIX веков, Москва: Художественная литература, 1990

[16] Верная Чхунхян. Корейские классические повести XVII- XIX веков, М.: Художественная литература, 1990

[17] Сайт Кинопоиск: https://www.kinopoisk.ru/media/article/3077671/

[18] Фишер П. Кинокомпания Ким Чен Ир представляет – М.: Фантом Пресс, 2016

[19] Анашкин С. О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью, Москва: НЛО, 2015

[20] https://ru.wikipedia.org/wiki/Корейское_имя

[21] Trott D. Looking beyond awards to real-world impact: The ‘Bridge of Life’ campaign in Korea

[Электронный ресурс]. URL: https://www.mumbrella.asia/2018/07/looking-beyond-awards-to-real-world-impact

 

[22] Ядова М.А. Хикикомори и NEET: особенности социальной самоизоляции в молодёжной среде. (Сводный реферат). Журнал Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. 2017 [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/2017-04-017-018-hikikomori-i-neet-osobennosti-sotsialnoy-samoizolyatsii-v-molodezhnoy-srede-svodnyy-referat

[23] Эванс С. Южная Корея: испорченные красотой [Электронный ресурс]. URL: https://www.bbc.com/russian/society/2014/12/141217_south_korea_plastic_surgery_victims

[24] https://модные-слова.рф/3423-netizeny-chto-znachit.html

[25] Бергсон А. Творческая эволюция. – Москва: Академический проект, 2015

[26] Здесь она доступна в переводе на русский: https://remanga.org/manga/little-forest/)

[27] https://ru.wikipedia.org/wiki/Мокпан

[28] Янг Сун-ён. Корейская дорама как культурное событие. Журнал Аналитика культурологи, 2016 [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/koreyskaya-dorama-kak-kulturnoe-sobytie

 

[29] Глик Д. Путешествия во времени. История. – Москва: МИФ, 2018. – 288 с.

 

[30] Кашани Т. Фильмы, которые меняют жизнь. – Харьков: Гуманитарный институт, 2018. – 192 с.

[31] Левицки А. Десятая муза. Кинематограф как новая форма искусства. Эротизм в кино XIX-XX веков. – Харьков: Гуманитарный центр, 2018

[32] Т. И. Ерохина, Д. С. Сандросян. Культура повседневности как система кодов массовой культуры в корейской дораме. Журнал Исторические аспекты изучения культурных процессов [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kultura-povsednevnosti-kak-sistema-kodov-massovoy-kultury-v-koreyskoy-dorame

[33] Бергсон А. Творческая эволюция. – Москва: Академический проект, 2015. – 319 с.

[34] Кашани Т. Фильмы, которые меняют жизнь. – Харьков: Гуманитарный институт, 2018

[35] Гуссейнов А.А. Золотое правило нравственности по Конфуцию. Журнал Ведомости прикладной этики, с. 111-118 [Электронный ресурс]. URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=35598537&

[36] Ким. Г.Н. История Религий Кореи. – Алма-Аты: КазНУ, 2001. – 229 с.

 

[37] Ким. Г.Н. История Религий Кореи. – Алма-Аты: КазНУ, 2001. – 229 с.

[38] Гайкин В.А. «ЭКСПОРТ РЕВОЛЮЦИИ» В МАНЬЧЖУРИЮ 1917 - 1925 гг. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/eksport-revolyutsii-v-manchzhuriyu-1917-1925-gg

[39] Хохлова Е. А., Ли Х., Ким А., Черкашина Д. Корейское современное искусство: ориентирование на местности СПб.: Свое Издательство, 2016. [Электронный ресурс]. URL:https://publications.hse.ru/books/196829722

[40] https://www.kinopoisk.ru/film/966145/

[41] Хохлова Е. А., Ли Х., Ким А., Черкашина Д. Корейское современное искусство: ориентирование на местности СПб.: Свое Издательство, 2016. [Электронный ресурс]. URL:https://publications.hse.ru/books/196829722

[42] Кашани Т. Фильмы, которые меняют жизнь. – Харьков: Гуманитарный институт, 2018.

[43] https://www.youtube.com/watch?v=PH2XsZ5tAUI с 12.45 мин.

[44] Хохлова Е. А., Ли Х., Ким А., Черкашина Д. Корейское современное искусство: ориентирование на местности СПб.: Свое Издательство, 2016. [Электронный ресурс]. URL:https://publications.hse.ru/books/196829722

 

[45] Тирар Л. Профессия режиссёр. – М.: Издательство «Е», 2018

[46] Хохлова Е. А., Ли Х., Ким А., Черкашина Д. Корейское современное искусство: ориентирование на местности СПб.: Свое Издательство, 2016. [Электронный ресурс]. URL:https://publications.hse.ru/books/196829722

 

[47] Кашани Т. Фильмы, которые меняют жизнь. – Харьков: Гуманитарный институт, 2018

[48] Стороха Б. Корейское кино: увечье как метафора. 2016. [Электронный ресурс]. URL: https://dystopia.me/travmatichnaya-realnost/

 

[49] Стороха Б. Корейское кино: увечье как метафора. 2016. [Электронный ресурс]. URL: https://dystopia.me/travmatichnaya-realnost/

[50] Гилберт Д. Спотыкаясь о счастье, М.: Альпина паблишер, 2015.

[51] Кашани Т. Фильмы, которые меняют жизнь. – Харьков: Гуманитарный институт, 2018.

[52] Снайдер Б. Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства. – Москва: МИФ, 2014.

[53] https://www.kinopoisk.ru/media/article/3207975/

[54] Хохлова Е. А., Ли Х., Ким А., Черкашина Д. Корейское современное искусство: ориентирование на местности СПб.: Свое Издательство, 2016. [Электронный ресурс]. URL:https://publications.hse.ru/books/196829722

[55] Корнев М.С. «Межкорейская оттепель» в отношениях Северной и Южной Кореи [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mezhkoreyskaya-ottepel-v-otnosheniyah-severnoy-i-yuzhnoy-korei

 

[56] https://www.kinopoisk.ru/awards/berlin/2011/

[57] Комм Д. Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии. – СПб.: БХВ-Петербург, - 2015. – 192 с.

 

[58] http://moscowfilmfestival.ru/miff41/theme/?id=181

[59] https://www.kinopoisk.ru/special/cannes-2019/

[60] Кашани Т. Фильмы, которые меняют жизнь. – Харьков: Гуманитарный институт, 2018

[61] Макки Р. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. – Москва: Альпина-нон-фикшн, 2015

МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ

791.43.01 Теория и эстетика кино

 

ЯЗЫК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЮЖНОЙ КОРЕИ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XXI ВЕКА

 

Руководитель    ________   канд. филос.наук, доцент, А.А. Ситникова

 

Выпускник     ________                                         И.А. Бахтина

 

Рецензент         ________                                            Дмитриева

 

 

Красноярск 2019

Продолжение титульного листа по теме ВКР «Язык кинематографических произведений Южной Кореи первой трети XXI века».

Нормконтролер __________________________________Худоногова А.Е.

 

 

РЕФЕРАТ

Магистерская работа по теме «Язык кинематографических произведений Южной Кореи первой трети XXI века» содержит ___страниц текстового документа, ___ использованных источника.

КИНЕМАТОГРАФ XXI ВЕКА, ДИСКУР-АНАЛИЗ, КОРЕЙСКАЯ ВОЛНА, ЖАНРОВОЕ КИНО, АРТ-ХАУС

Объектом исследования является современный кино и телеконтент экспортируемый Южной Кореей на российский (он же и западный в целом) кинорынок.

Предмет исследования – Южнокорейские кинофильмы и телесериалы (дорамы).

Цель исследования: Выявить в разноплановом киноконтенте, экспортируемом Южной Кореей особенные приемы языка кино, связанные с привкусом корейской культуры, которые выводят это кино на лидирующие позиции по востребованности у современного западного зрителя.

Задачи, решаемые в процессе работы:

- Отбор значимого киноконтента;

- Обоснование выбора дискурс-анализа, как основного методологического подхода;

- Применение дискурс-анализа к отобранным фильмам;

- Систематизация контента по направлениям трансформативного воздействия на зрителя;

- Выявление связи между искусством кино и современным искусством Кореи.

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

Введение………………………………………………………………………. 5

1 Каккорейская культура проявляет себя через искусство кино ……….. 13

1.1. Начало успеха корейского кинематографа в конце XX века...…..... 13

1.2. Применение дискурс-анализа для различения общекультурного и специфически национального на примере фильма «Робинзон на Луне»……………………………………………………………………..18

1.3. Придание национальной специфики заимствованной культуре. Ремейки ……………………………………………………………….….35

1.4. Конфуцианская педагогика корейского кино……………………….... 42

2 Кино в системе современного искусства …………………………….….. 49

2.1. Взаимовлияния кинематографа и современного искусства ………… 49

2.2. Кино как управляемая фантазия …………………………………….. 54

2.3. Северная Корея, как тема для применения трансформативной педагогики кино ………………………………………………