Несколько заключительных соображений

ПЕТЬ ЛИ ТЕНОРАМ ПАРТИЮ ДОН ЖУАНА?

Еще на заре своей оперной карьеры я спел в сорока двух спектаклях моцартовского шедевра— «Дон Жуана». Теноровая партия в «Дон Жуане» — Дон Оттавио. Дон Оттавио, жених Донны Анны, неплохой в общем парень, хотя и немного трусоват. Этот образ малоинтересен не только рядом с мощной фигурой протагониста, но и в сравнении с остальными персонажами оперы. Моцарт написал для Оттавио две красивые, но абсолютно традиционные арии и поместил их, для контраста, рядом с самой удивительной на свете музыкой, которая вообще когда-либо была сочинена.

Образ Дон Жуана совсем другое дело. Тут перед нами личность мощная, обладающая одновременно и отталкивающими, и привлекательными свойствами, характер сложный, полный энергии,— конечно, любой певец-актер мечтает о такой роли. К большому огорчению теноров, Моцарт написал партию Дон Жуана для высокого баса или баритона. Некоторые тенора XIX столетия, например знаменитый Мануэль Гарсиа, пытались — и довольно успешно — справиться с этой партией, но в наши дни ни один тенор не поет Дон Жуана. В 1980 году, давая интервью в антракте во время телетрансляции «Манон Леско» из «Метрополитен», я открыл свою огромную пасть и сказал, что рано или поздно хочу попробовать спеть Дон Жуана, что задача, конечно, очень трудная, но, если бы я справился с ней, это было бы для меня огромным достижением. На следующий день я получил телеграмму от Герберта фон Караяна: он предлагал мне работать с ним над «Дон Жуаном», если, конечно, я не пошутил во вчерашнем интервью. Караян так зажегся этой идеей, что решил включить постановку «Дон Жуана» в Зальцбургский фестиваль 1983 года. Я ответил ему, что говорил о партии Дон Жуана совершенно серьезно, но хотел бы немного подождать с этой затеей. Чуть позже я объяснил Караяну, что твердо решил не петь партию до 1986 года.

Это решение далось мне с большим трудом. Будучи и режиссером, и дирижером постановки, Караян, прими я в ней участие, имел право полностью подчинить меня своей точке зрения на драматическое и музыкальное решение образа. Дон Жуана изображают обычно либо весьма агрессивным, либо холодным, расчетливым соблазнителем. Обе эти трактовки образа кажутся мне мелковатыми. По-моему, Дон Жуан должен уметь весьма убедительно изобразить большую нежность, которую он испытывает к женщинам. Скорее всего, после многочисленных приключений в его душе этой нежности не осталось, но, если бы он не умел выразительно передавать все оттенки чувства, он не одержал бы стольких побед над женскими сердцами. Дон Жуан должен быть похож на сладкоречивого, изящного испанского дворянина, идальго. Когда он чувствует, что это необходимо для достижения его цели, он переигрывает и становится театральным, но лишь изредка, на короткое время.

С вокальной стороны партия не представляет для меня особых трудностей. Я могу спеть все ноты, которые есть в партии, и в состоянии добиться необходимой гладкости исполнения. Сложность в другом: то, что блестяще звучит у баритона, у тенора так не звучит. В фильме, посвященном Севилье, я пел в исходной тональности арию Дон Жуана с шампанским. Все места арии, написанные в низкой тесситуре, не трудны, но тем не менее они меня беспокоили, потому что я не мог достичь того качества звука, к которому стремился. В опере есть два момента, которые могут быть действительно опасными для меня с вокальной точки зрения,— это две сцены, где участвуют Дон Жуан, Лепорелло и Командор. Первая сцена — в начале оперы, она кончается смертью Командора, вторая — в самом конце, когда Командор возвращается в качестве Каменного гостя и тащит Дон Жуана в ад. В обеих этих сценах меня могут заглушить более глубокие, мощные голоса Командора и Лепорелло. Сцены, где участвуют Дон Жуан и Лепорелло, не столь опасны для тенора, если правильно подобран исполнитель партии Лепорелло. Кстати, мне кажется, что в любом случае Лепорелло не подходит слишком мощный голос, он вступает в противоречие с характером героя. Дуэт «Ручку мне дашь свою ты» и серенада не представляют для меня никаких трудностей.

Конечно, очень хотелось бы спеть Дон Жуана, но прежде, чем решиться на такой шаг, надо серьезно все обдумать.

КАК ПЕТЬ ВЕРИСТСКИЕ ОПЕРЫ

Когда я пою двойной спектакль Cav-Pag*, то думаю о весьма интересном, но каком-то лихорадочном периоде в истории итальянской оперы. В это время стали очень популярными веристские композиторы, даты рождения которых приходятся на 1850—1860 годы. Театральная ситуация в Италии, где в основном идут спектакли традиционного репертуара, достаточно сложна и в наши дни. Но в то время, когда композиторы буквально сражались за признание у широкой публики, атмосфера, по-видимому, была просто чудовищная. Чтобы иметь возможность поставить свои произведения, композиторы-веристы должны были соревноваться друг с другом, добиваясь поддержки крупных издателей. Это была борьба за выживание, где неудачник выбывал из игры навсегда.

Я люблю «Сельскую честь» и «Паяцы». В свое время Джильи исполнял обе оперы в один вечер, но сейчас, по-моему, я единственный тенор, который берет на себя такую нагрузку. Певцов в основном отпугивает не то, что надо за один вечер сыграть два столь различных характера, и даже не объем музыкального материала. (Хотя если посчитать, то надо спеть Сицилиану, дуэт с Сантуццей, Застольную, арию Туридду, прощание с мамой Лючией в «Сельской чести», а затем «Большое готовлю для вас представленье», ариозо «Сердце Недды», небольшой дуэт с Неддой, «Ты наряжайся» и «Нет! Я не паяц» в «Паяцах» — музыкальные фрагменты, различные по характеру, но все очень важные.) Самое сложное не это; труднее всего войти в один характер, в одну жизнь, выйти из нее, а потом, тут же, начать выстраивать другую судьбу. Когда я кончаю петь «Сельскую честь», когда я уже прожил трагедию Туридду, я эмоционально истощен, выжат, а мне надо еще воплотиться в Канио и снова совершить полный жизненный круг.

* В оперном мире так принято называть «Сельскую честь» и -Паяцы»_по первым слогам итальянских названий.— Прим. перев.

Что касается вокала, партия Канио более выигрышна, чем партия Туридду, однако создать образ Туридду сложнее. Характер Канио ясен с самого начала и не меняется: по мере того как разворачиваются события, он просто становится все более угрюмым и на передний план выступает какая-то грубая сила. А Туридду испытывает самые разнообразные чувства, причем многое ему приходится скрывать. Он любит, лжет, изменяет и при этом всегда понимает, что он делает. Я пел обе партии в один вечер в Гамбурге, Вене, Барселоне, Сан-Франциско, Мюнхене, Вероне, в таких театрах, как «Метрополитен», «Ла Скала», «Ковент-Гарден» и так далее. Теперь я решил, что буду вести этот изматывающий «турнир» лишь в особых случаях. (Хочу сказать пару слов критикам: когда я отдаю этим партиям все свое сердце и свои легкие, мне неприятно читать рецензии, в которых написано следующее: «Как обычно, партии Туридду и Канио исполнил один и тот же тенор». Начнем с того, что подобное утверждение неверно, и думаю, самый скромный человек был бы уязвлен подобным сообщением, если учесть то, о чем я писал выше.)

«Сельская честь» всегда исполняется перед «Паяцами»— по-моему, это довольно странно. Однажды, во время генеральной репетиции в «Скала», я поменял оперы местами, и получилось прекрасно. Я слегка опасался вокальных сложностей, но они не возникли. По-видимому, принятый порядок опер сохраняется из-за того, что в «Сельской чести» сразу возникает напряженная атмосфера, а «Паяцы», как известно, кончаются словами «Комедии конец».

Музыка Масканьи в «Сельской чести» значительнее, чем музыка Леонкавалло в «Паяцах». Но я очень признателен Масканьи за то, что он не превратил свой шедевр в трех-четырехактный спектакль. Певцам попросту не удалось бы справиться с оперой. Я никогда не пел ни одной из других опер Масканьи, хотя меня приглашали принять участие в «Маленьком Марате» в «Метрополитен» в сезоне 1982/83 года. Постановку выкинули из плана, что очень разочаровало меня, хотя, честно говоря, я нахожу эту оперу, так же как и другие оперы Масканьи — «Ирис» и «Вильям Ратклиф», например,— очень вредными для голоса. Драматический элемент здесь так силен, что вызывает постоянное перенапряжение. А некоторые оперы Леонкавалло, наоборот, очень хороши. Особенно мне нравится его «Богема», которая не выдержала конкуренции с «Богемой» Пуччини. Я записал две арии из «Богемы» Леонкавалло и хотел бы когда-нибудь исполнить эту оперу целиком.

Из оперного наследия Умберто Джордано я пел «Андре Шенье» и «Федору». «Шенье» недооценивали в последние годы, потому что из-за пошлых, утрированных постановок сложилось во многом неверное представление о веристских операх. Кроме того, некоторые музыкальные интеллектуалы вообще весьма пренебрежительно относятся к произведениям веристов. Тем не менее, на мой взгляд, произведения композиторов этого направления в высшей степени оригинальны и таят россыпи прекрасных мелодий. В «Андре Шенье» партия баритона (Жерар) гораздо интереснее, чем партия Шенье. Характер Жерара все время изменяется, развивается, углубляется. В начале первого акта Жерар — лакей, слуга, а в конце действия, вдохновленный речами Шенье, он порывает с привычным бытом, сбегает от хозяев. Потом он вступает в войско революционной Франции, чтобы отомстить классу, виновному в его лакейском положении. Жерар злоупотребляет властью, проходит через ряд тяжких событий и в конце концов приходит к прозрению, к осознанию своей человеческой сущности. К концу оперы Жерар становится по-настоящему благородным человеком с тонкими чувствами. Шенье — законченный идеалист, всегда витающий в облаках. Разумеется, как личность он более совершенен, но с точки зрения драматургической не столь интересен. Его арии, сцена с Руше во втором акте, дуэты с Мадлен делают партию Шенье одной из интереснейших в репертуаре тенора lirico-spinto*. Музыка оперы, за небольшими исключениями, великолепна, «Андре Шенье» принадлежит к произведениям, которые я пою с наибольшим удовольствием. Как было бы замечательно, если бы в основе роли Шенье лежала более интересная драматургия! «Федора» намного слабее. Первое действие носит повествовательный характер, и, пока мы добираемся до сути, уходит уйма времени.

* Традиционное итальянское обозначение лирико-драматического тенора.— Прим. перев.

Если не считать нескольких неудачных мест, второй акт написан мастерски; третий менее интересен. Но в целом это произведение не первого ряда, оно сильно проигрывает в сравнении с «Шенье». Когда-нибудь мне хотелось бы принять участие в исполнении более поздней оперы Джордано «Ужин шуток».

«Адриенна Лекуврер» — единственная опера Франческо Чилеа, в которой я пел. В этой опере состоялся мой дебют в «Метрополитен» в 1968 году, в ней же за шесть лет до того я одержал столь важную для меня победу в Мехико. На следующий день после спектакля в одной из газет появилась статья, где по-латыни провозглашалось: «Habemus Тепогет» («У нас есть тенор») по аналогии с тем, как Коллегия кардиналов объявляет «Habemus Рарат» после избрания папы римского. В музыке «Адриенны» есть блестящие места, но в основном качество ее невысоко. В первом действии предостаточно банальных повторов. Однако теноровая партия — за исключением трудной, бессмысленной арии в третьем действии — великолепна. Я пел также знаменитый, исключительный по красоте плач Федерико из «Арлезианки» Чилеа, но целиком эту оперу не знаю; не знакомы мне и другие произведения композитора.