ОТ МАРТЫ К «МЕТРОПОЛИТЕН» (1961-1968)

 

Через несколько месяцев после выступления в «Травиате» на сцене Монтеррея я дебютировал в Соединенных Штатах, исполнив второстепенную роль Артура в «Лючии ди Ламмермур» на сцене Далласской муниципальной оперы. Лючию пела Джоан Сазерленд. Для участия в этой постановке меня рекомендовал Никола Решиньо — дирижер, с которым я выступал в Мексике. При этом первом посещении США меня более всего восхитило богатство, процветание страны. По-английски я тогда понимал еще плохо, но был поражен тем, что увидел по телевидению, особенно развлекательными шоу, в которых в едином потоке мелькали деньги, меха и лимузины. Приятно удивил меня и большой автомобиль, который присылали за мной перед репетициями, а также то, что даже хористы приезжали на работу в своих собственных машинах. Все ко мне относились очень хорошо, совершенно по-дружески.

Решиньо всегда жаловался, что в Мексике при постановке оперы слишком мало времени отводится подготовительной работе, слишком многое отдается на волю импровизации. Он рассказывал, что сезоны в Далласе организованы значительно лучше, и это подтвердилось в подавляющем большинстве случаев. Но на одной репетиции, всего через два дня после моего приезда, когда я только «намечал» свою партию вполголоса, один из певцов сказал мне: «Пласидо, на прогоне перед генеральной мы работаем в полный голос». Я вовсе не предполагал, что это уже прогон перед генеральной, и был несколько удивлен и немало озабочен, когда понял, что общее время, отведенное на репетиции, вовсе не так велико, как мне представлялось в мечтах.

Возможность петь рядом с Сазерленд стала для меня настоящим чудом, хотя тогда я еще не осознавал в полной мере всей глубины ее феноменального дара. Правда, она не так давно нашла свой истинный путь.

Произошло это благодаря влиянию ее мужа, Ричарда Бонинджа, который направил внимание Джоан исключительно на драматические партии с насыщенной колоратурой. Главную теноровую партию в этом спектакле пел Ренато Чиони, а роль Генри (что было особенно важно для меня) исполнял Этторе Бастьянини. Я выступал с ним в одном спектакле в первый и последний раз в жизни — ведь он умер, когда моя карьера еще только начиналась. Бастьянини обладал великолепным звуком истинной баритональной окраски.

В течение сезона 1961/62 года я спел партию Артура еще в одной постановке, на сей раз в Новом Орлеане с Джанной Д'Анджело в роли Лючии. В Тампе (штат Флорида) я был Пинкертоном в «Мадам Баттерфляй». Важным спектаклем стала для меня «Лючия ди Ламмер-мур» в Форт-Уорте (штат Техас), где я пел Эдгара с Лили Понс, которая в возрасте пятидесяти восьми лет в последний раз выходила на сцену в роли Лючии. Впервые она пела эту партию с Беньямино Джильи. Как партнерша Понс была очень мила, просто восхитительна, и я рад, что в Форт-Уорте была сделана «пиратская» запись этого спектакля. Возможно, кто-то из молодых, кто будет петь со мной через пятнадцать-двадцать лет, если мне удастся сохранить форму к тому времени, в 2040 году расскажет следующему поколению о том, что в 2000 году выступал с Пласидо Доминго, который в 1962 году пел с Лили Понс, которая в 1931 году пела с Джильи и так далее. Эту линию, может быть, удалось бы провести до Рубини или Малибран, а мне вообще очень нравится идея эстафеты поколений.

Пока я участвовал в постановке «Лючии ди Ламмермур», неподалеку, в Далласе, ставили оперу Верди «Отел-ло». Я мечтал об участии в ней и поныне жалею, что этого не случилось. Рамон Винай, который начинал как баритон, а затем стал тенором, был в свое время выдающимся исполнителем роли Отелло. В этой постановке он вновь обратился к карьере баритона, выступая в роли Яго. Марио Дель Монако, умерший во время написания этой книги, тоже был великолепным Отелло своей эпохи, одним из величайших Отелло всех времен, и именно он пел в той постановке. В то время я мог бы выступить в роли Кассио. Если бы это произошло, то на одной сцене можно было бы увидеть сразу трех Отелло — прошлого времени, настоящего и будущего. Но единственное, что удалось мне тогда,— это попасть на спектакль. В конце третьего акта, когда Яго поет: «Вот лев ваш грозный!» — и ставит ногу на голову лежащего без сознания Отелло, мне казалось, что стоит Винаю ступить чуть сильнее, и...

Мне нравится, как интерпретируют партию Отелло и Винай, и Дель Монако, хотя делают они это совершенно по-разному. С исполнением Виная я знаком по записи с Тосканини. Оригинальность его трактовки просто восхищает. А у Дель Монако меня больше всего поражает вокальная мощь. Я многому научился, слушая обе записи, и однажды все-таки спел Кассио в спектакле с Дель Монако. Это было в Хартфорде 19 ноября 1962 года. Заканчивался первый этап моей карьеры — время исполнения маленьких партий. И «Отелло» был последним спектаклем перед тем, как я решился на свою «великую тель-авивскую авантюру». Помню, в одной из рецензий на то представление говорилось: «Нет, этот одаренный юноша рожден не для вторых ролей, это восходящая звезда».

Однако я не рассказал еще о многих других интересных событиях, которые предшествовали тому знаменательному спектаклю.

Одним из самых больших удовольствий, которые принесло мне написание этой книги, стало возвращение к временам, когда я познакомился с Мартой, когда мы полюбили друг друга и стали строить планы на будущее.

С Мартой Орнелас мы были знакомы еще до того, как всерьез заинтересовались друг другом. Я вовсе не был героем ее романа! Когда мы встретились впервые, она училась у крупной мексиканской певицы Фани Анитуа, которая на протяжении многих лет исполняла ведущие партии меццо-сопрано в «Ла Скала» и на многих других сценах. Она великолепно пела Амнерис, Азучену, Далилу. Я постоянно встречал Марту по пути в консерваторию, но общение наше было пока еще случайным и кратким.

Она считала меня несобранным, не очень-то серьезным парнем, а история моей ранней неудачной женитьбы, характеризовавшая меня отнюдь не с лучшей стороны, поддерживала в ней это мнение. Я тогда проводил уйму времени с другой девушкой — Кристиной, эстрадной певичкой. Как и большинство юношей моего возраста, я очень любил общество девушек, но увлекался многими, меняя своих подруг: сегодня назначал свидание одной, завтра — другой... До Кристины, например, я дружил с танцовщицей, которая участвовала в постановке «Веселой вдовы».

Чтобы как можно реже разлучаться с Кристиной, я аккомпанировал ей на фортепиано в барах и на прослушиваниях. Она оказалась неглупой девушкой и частенько говорила мне: «Пласидо, я не думаю, что принесу пользу твоей карьере, ты проводишь со мной слишком много времени. Тебе надо бы побольше работать над серьезной музыкой». А однажды добавила: «Знаешь, для тебя хорошей партией стала бы такая девушка, как Марта Орнелас. Она тебе очень подошла бы». «Что? Ты в своем уме? — отвечал я.— Она мне совершенно не нравится, да и я ее нисколько не интересую».

Это была правда. Марта привлекала меня не более, чем я ее. В те дни она казалась мне слишком уж сложной девицей, а тот факт, что она приезжала в консерваторию на «меркурии» с автоматической коробкой передач, только подкреплял мое представление о ней. Позже я узнал, что Марта водила этот автомобиль, помогая своему отцу, который частично потерял зрение; но тогда еще я был не в курсе ее дел. В консерватории педагогом Марты по вокалу был австриец Эрнест Рёмер, который в подборе репертуара для учеников отдавал предпочтение Рихарду Штраусу, песням Шуберта, Шумана, Вольфа и Брамса. Это также поддерживало во мне представление о Марте как об особе возвышенной и чрезвычайно утонченной, ведь сам я был полностью погружен во французский и итальянский оперный репертуар, не говоря уже о сарсуэле и музыкальной комедии.

Историю наших отношений нельзя назвать «любовью с первого взгляда», но то, что происходило с нами, когда мы медленно, постепенно начинали нравиться друг другу, возможно, еще более походит на чудо. Это было не только прекрасно, но и поразительно неожиданно — ни один из нас не мог и представить, что с ним случится нечто подобное.

В первый раз Марта подумала, что я, может быть, и не такой уж потерянный человек, когда ей довелось присутствовать на репетиции «Травиаты» в Национальной опере. Звездами постановки были Анна Моффо и Ди Стефано, а я пел Гастона. Мы тогда работали над сценой карточной игры. Некоторые исполнители второстепенных ролей отсутствовали, и я автоматически пропевал их партии. На Марту это произвело впечатление, она увидела, что я дитя театра и делаю такие вещи совершенно естественно, а вовсе не для того, чтобы пустить пыль в глаза.

В другой раз она услышала меня в первом дуэте тенора и баритона из оперы «Сила судьбы» в одной из телевизионных программ и сказала мне потом, что ей очень пришлась по душе моя музыкальность. Мы стали видеться чаще, когда приступили к работе в одной постановке Академии оперы. Там ставилась «Последняя мечта», работа мексиканского композитора Васкеса. Произведение это было сомнительного качества, оно подозрительно напоминало раннюю оперу Пуччини «Виллисы». Я играл роль героя, которого звали Энрике, а Марта — Аирам Суламил. Отметив, как хорошо она поет свою партию, я сказал ей, что ее следовало бы называть «Суладиесмил» («mil» в испанском значит «тысяча», а «diez mil»—«десять тысяч»). То был первый из множества комплиментов, которые она услышала от меня.

Так как наши отношения с Мартой значили для меня все больше, дружба с Кристиной начала постепенно затухать, что было знамением судьбы. Однажды вечером мы с Мартой отправились потанцевать в популярный ночной клуб «Хакарандас». Он располагался в увеселительном районе города неподалеку от отеля, где один мой приятель подрабатывал пением. Выйдя из машины, мы шли к «Хакарандасу» как раз мимо фасада этого отеля. И в этот момент Марта споткнулась и упала. Не знаю почему, но это произвело на меня сильное впечатление. Я никак не мог отделаться от него. И тем же вечером предложил Марте стать моей подругой. Она дала свое согласие под звуки мелодии Эрнесто Лекуоны «Сибоней», которую играл танцевальный оркестр.

Тринадцать с половиной месяцев, которые прошли между тем вечером 15 июня 1961 года (как раз через месяц после моего дебюта в ведущей теноровой партии) и нашей свадьбой, были самым прекрасным периодом моей жизни. Мы с Мартой, находя множество всевозможных способов, ухитрялись встречаться каждый день. В те дни Мексика была помешана на американском телевизионном сериале «Перри Мейсон». Марту и меня это очень устраивало: наши родители сидели у телеэкрана, поглощенные фильмом, а мы могли вдоволь наговориться. Я обычно звонил из телефонной будки, стоявшей перед ее домом, и, беседуя, мы видели друг друга, хоть и на расстоянии. Слава богу, за двадцатицентовую монету можно было болтать хоть целый час.

К тому времени, когда мы с Мартой начали встречаться, она стала заниматься у преподавательницы по имени Сокорро Салас. Я часто вместе с Мартой бывал на ее уроках, отчасти потому, что они меня интересовали, но главным образом для того, чтобы проводить как можно больше времени со своей подругой. Мне приходилось бежать от родительского дома целую милю до того угла, где меня поджидала Марта. Я ввел обычай приносить бутылочки с фруктовым соком, чтобы она не пела на голодный желудок.

После урока Марты мы обычно прогуливались в парке или бродили по городу. Разлучаясь в обеденное время, когда родители ждали каждого из нас дома, мы встречались снова во второй половине дня на репетициях в Академии оперы. После репетиции были еще лекции или практические занятия, потом мы отправлялись ужинать — иногда к ее родителям, иногда к моим, а временами и в одно из своих любимых заведений. Я помню ресторанчик рядом с памятником повстанцам, где подавали фантастически вкусные tortas (слово «сандвич» не совсем подходит для этих великолепных созданий кулинарного искусства), и другой такой же ресторан под названием «Лас Чалупас». Еще мы ходили в кинотеатр под открытым небом и прекрасно проводили время в том самом «меркурии»!

Марта оказалась столь великолепной Сюзанной в спектакле «Свадьба Фигаро» Моцарта, стоявшем в репертуаре национального оперного сезона предыдущего года, что во время обсуждения актерских составов для интернациональных постановок 1962 года ее пригласили выступать в этой роли в ансамбле с Чезаре Сьепи и Терезой Штих-Рандалл. Кроме того, спектакли 1961 года дали критикам повод назвать Марту лучшей мексиканской певицей года. На приеме, где она выразила свою благодарность за такое признание, мы впервые появились вместе публично. Кое-кто стал воспринимать меня как «супруга царствующей королевы», ведь тогда моя карьера только еще начиналась, а положение Марты казалось уже вполне устойчивым и значительным. Я был горд и счастлив за нее.

В течение того же национального сезона, когда давалась «Последняя мечта» и где мы с Мартой выступали, я впервые спел Каварадосси в «Тоске». Марта, помогая готовить эту роль, пела вместе со мной. Тогда же у меня сложился тот обычай разучивания партий, которого я придерживаюсь до сих пор. Когда встречается особенно сложный пассаж — той трудности, которая пугает меня,— я репетирую его совсем немного. Если снова и снова пропевать его дома, не достигая должного эффекта, на публике можно совершенно растеряться, просто остолбенеть. Для меня удобнее учить такое место мысленно. На репетициях я его пою лишь вполсилы, а полностью выкладываюсь только на спектакле. Когда выходишь к зрителю, то даже чисто психологическое состояние рождает сильный внутренний импульс, который помогает спеть хорошо любой пассаж. В тот самый нужный момент возникает четкое ощущение неизбежности выбора — тебя ждет либо взлет, либо падение. Я решительно атакую трудное место и в большинстве случаев добиваюсь успеха. Считайте, что это действует адреналин, или самоуверенность, или концентрация воли, срабатывают мои внутренности — расценивайте это как хотите, но это мой метод. Правда, если в данном случае вообще можно употреблять слово «метод»....Итак, выходя на сцену впервые в роли Каварадосси, я фактически ни разу еще не пел в полный голос некоторые места этой партии. Например, реплику «Во что бы то ни стало я вас спасу!». Впервые она прозвучала у меня лишь на спектакле. Я говорю об этом вовсе не потому, что считаю такой способ работы пригодным для любого певца. Думаю, что у меня он появился благодаря глубокой внутренней вере в судьбу.

Премьера «Тоски» состоялась 30 сентября 1961 года и прошла очень хорошо, хотя, надо сказать, в некоторых местах я чувствовал напряжение. С тех пор мне приходилось петь «Тоску» чаще, чем другие оперы.

В том же национальном сезоне мне довелось также впервые исполнить партию Мориса в «Адриенне Лекуврер» Чилеа. Публике не нравилась певица, выступавшая в главной роли. Она действительно отличалась несколько старомодной манерой игры. Временами зрители громко шумели, бурно выражая свое негодование, и мне трудно было сосредоточиться. Под конец, когда я заработал аплодисменты, эта певица сказала руководителю постановки: «Ну и провал!» «Да уж,— парировал он,— вот выходи и раскланивайся за это как хочешь!»

Тем временем Марта и ее педагог начали развивать во мне интерес к музыке Моцарта. Марта считала, что чистота вокальной атаки — отсутствие занижений при движении по звукам снизу вверх — делает мой голос идеальным для пения моцартовских произведений. (Годы спустя, когда я прослушивался у дирижера Иозефа Крипса, он сказал, что хотел бы иметь возможность платить мне достаточную сумму, чтобы сохранить мой голос исключительно для моцартовского репертуара.) В то время дирижер Сальвадор Очоа начал набирать исполнителей для постановки оперы Моцарта «Так поступают все», и Марта, приглашенная на роль Деспины, была уверена, что он предложит мне петь Феррандо. Но тот колебался и наконец сказал ей, что я не принадлежу к числу серьезных исполнителей, поскольку слишком уж часто пою в сарсуэле, да и вообще не гожусь для этой партии. Марта, однако, была очень настойчива и уговорила-таки его. Спектакль получился великолепный. После показа его в Мехико мы возили сокращенный вариант оперы в Пуэблу и другие города. (Среди прочих номеров был купирован дуэт Дорабеллы и Гульельмо, что, конечно, привело к нарушению логики развития их любовной истории. Через несколько спектаклей в адрес баритона посыпались упреки, что на сцене происходит-де что-то не то. «Ха! — сказал он возмущенно.— Я оказался единственным рогоносцем в этом урезанном варианте».) Спектакль был сложен для меня не только потому, что я впервые играл в моцартовской опере, но также из-за диапазона партии и трудных виртуозных пассажей. Трио в конце первой сцены, арию «Любовное пламя» и дуэт с Фьорди-лиджи я пел особенно неровно. До сих пор у меня сохранилась тетрадь арий Моцарта с пометками, сделанными для меня в определенных местах Мартой. Ей я даже больше обязан удачным исполнением роли, чем самому себе. Именно благодаря Марте я получил эту партию и только с ее помощью смог ее выучить.

Нас все чаще стала посещать мысль о том, чтобы пожениться. Ситуация складывалась непросто: как большинство родителей, отец и мать Марты желали для своих детей только самого лучшего, а мою репутацию можно было считать безупречной с большой натяжкой. Мать Марты, женщина неординарная, целиком посвятила свою жизнь трем дочерям. (Одна из сестер, Перла, живет сейчас в Барселоне, а другая, Аида,— в Вашингтоне. Перла и ее муж Агустин Росильо уже имели тогда дочь Ребеку, то ли трех, то ли четырех лет. Ребека сильно рассердилась, увидев, что я, уходя из квартиры Орнеласов, на прощание целую Марту. Все рассмеялись, когда она наскочила на меня с криком: «Не задуши ее!»)

Картина станет более полной, если добавить, что у госпожи Орнелас было больное сердце и она стремилась успеть сделать все возможное для своих детей, предчувствуя, наверное, что долго не проживет. Она была человеком активным, с сильной волей и не внимала советам врачей, укладывавших ее в постель. Она хотела как можно дольше жить полной, насыщенной жизнью. В общем, госпожа Орнелас мне очень нравилась. Думаю, что и она постепенно пришла к мысли, что при моих недостатках я, по большому счету, не так уж и плох. Но Марте казалось очень трудным делом убедить родителей, что я для нее подходящая партия и что я искренне люблю ее.

Временами, когда мы с Мартой сидели в автомобиле, болтая и предаваясь мечтам о будущем, она вдруг спохватывалась: «Боже мой! Наверное, уже далеко за полночь!» Я смотрел на часы: «Да нет, всего лишь четверть одиннадцатого». «Хорошенькое дело,— не унималась она.— Пусти, я пойду». Я поддразнивал ее: «Если ты думала, что уже поздняя ночь, так зачем так суетиться, когда всего лишь четверть одиннадцатого?» Однако для Марты главным было во что бы то ни стало уберечь от волнений мать.

Чтобы произвести на госпожу Орнелас хорошее впечатление, я нашел один прием, связанный с музыкой. На площади Гарибальди в Мехико собираются группы музыкантов, надеющихся получить работу. Вы найдете здесь небольшие инструментальные ансамбли, в состав которых входят скрипка, труба, гитара, мандолина. Их называют «mariachis»—«свадебными» (от французского «mariage» — «свадьба»), потому что обычно эти музыканты играют на свадьбах и других семейных торжествах. Если у вас собираются гости и вы хотите, чтобы в доме звучала музыка, надо пойти на площадь Гарибальди и пригласить ансамбль того состава, какой вам нужен. Я нанимал на определенный вечер нескольких музыкантов, предупреждая их, что сам, возможно, буду петь. Они, правда, удивлялись, когда слышали мой оперный голос.

Семейство Орнелас проживало на третьем этаже многоквартирного дома. Не только они, но и другие его обитатели при звуках серенады направлялись к окнам. Случалось, находились и недовольные, которые однажды даже вызвали полицию. «Что вам не нравится? — спросили жалобщиков полицейские.— У вас тут прекрасное дармовое представление с участием артиста Национальной оперы». Я пел не только для Марты, но и для ее матери. Я приходил под их окна в дни рождения и при любом другом удобном случае. Госпожа Орнелас была большой поклонницей самого знаменитого исполнителя мексиканской музыки Хорхе Негрете, поэтому в ее честь я старался исполнять песни из его репертуара, чем постепенно смягчил ее сопротивление, хотя это было и нелегко.

Примерно в то же время Марта, я и наш общий хороший друг, баритон Франко Иглесиас организовали камерную оперную труппу и начали гастролировать по Мексике. В нашей афише стояло два названия: «Секрет Сусанны» Вольфа-Феррари и «Телефон» Менотти. Обе оперы написаны для сопрано и баритона. Декорации представляли обычную жилую комнату, интерьер которой с небольшими изменениями годился для обоих спектаклей. Здесь же было и фортепиано, за ним сидел я, аккомпанируя Марте и Франко, а под конец все мы втроем заключали вечер исполнением различных дуэтов и арий. Ставили мы также меноттиевскую оперу «Амелия на балу», где пели все вместе, давали, кроме того, программу венской музыки с номерами из хорошо известных оперетт. Организовывали поездки наши распорядители Эрнесто и Кончита де Кесада. Сейчас это может показаться странным, но тогда мы получали удовольствие от ночных переездов на автобусах, которые прибывали на место в 6 часов утра, сытных завтраков — обычно из ранчерос (яйца с помидорами и красным перцем) и жареной фасоли — и от приготовлений к спектаклям. Гастроли, к счастью для меня, проходили благополучно. Я боялся, что родители не отпустят Марту в это путешествие, но они все-таки доверили ее мне, и, слава богу, все шло хорошо.

История о том, как я сделал Марте предложение, требует небольшого отступления от основной линии моего рассказа. Эрнестина Гарфиас, обладавшая прекрасным колоратурным сопрано и исполнявшая главную роль в испанской опере «Марина» с труппой моих родителей, в один из сезонов начала испытывать трудности из-за болезни горла. Мои родители отправили ее к известному врачу-отоларингологу Фумагалло, который, кстати, был их другом и жил в Монтеррее. Фумагалло тут же влюбился сначала в миндалины Эрнестины, а потом и в нее самое (со всеми вытекающими отсюда последствиями) и женился на ней. Тогда же до меня дошли слухи, что они обосновались в Куэрнаваке, чудесном городке неподалеку от Мехико, но ниже по высоте над уровнем моря. (Многие жители столицы, страдающие сердечными заболеваниями, перебираются туда, поскольку Мехико расположен на высоте примерно 2400 метров над уровнем моря.) Дорога в Куэрнаваку не дальняя, из Мехико она идет вниз, поэтому на обратном пути надо ехать все время в гору. Мы с Мартой частенько навещали семейство Фумагалло по выходным. Однажды воскресным днем, когда мы купались у них в бассейне, я сказал Марте: «Послушай, я думаю, мы теперь уже можем пожениться». Она согласилась. Но надо было получить еще и разрешение родителей.

Мать Марты поняла наконец, что дочь ее сделала окончательный выбор. Госпожа Орнелас и ее муж дали согласие на нашу свадьбу, которая состоялась 1 августа 1962 года. После бракосочетания мы выехали на новеньком автомобиле Марты — розовом «воксхолле» — в Акапулько, традиционно считающееся в Мексике райским местечком для проведения медового месяца. Но там мы смогли провести лишь несколько дней. Уже 10 августа я должен был впервые участвовать как солист в исполнении Девятой симфонии Бетховена. Происходило это в Мехико под управлением Луиса Эрреры де ла Фуэнте.

По инициативе Марты мы побывали у профессионального фотографа и послали снимки чете Кесада. (Эрнесто, чей отец был главой концертного агентства «Даниель» в Испании, занимался мексиканскими делами этой фирмы, а в ведении двух его братьев находились ее филиалы в Буэнос-Айресе и Каракасе.) Исполнительский опыт Марты был богаче моего, поэтому она сразу же стала помогать мне советами, что с чрезвычайной пользой для меня продолжается до сего времени.

Вскоре на телевидении была осуществлена постановка сериала из пяти сарсуэл и оперетт, которую финансировала фирма косметики «Макс Фэктор». Я участвовал в «Марине» с Эрнестиной Гарфиас и Франко Иглесиасом и, кроме того, выступал в спектаклях «Граф Люксембург» (с Мартой и моим отцом), «Луиза Фернанда» и «Фру-Фру из Табарина» (с Эрнестиной, моей матерью и Франко), «Веселая вдова» (с Мартой, Эрнестиной и Франко). Я слышал, что сохранились пленки с записью этих постановок, и мне очень хочется когда-нибудь их посмотреть.

После смерти известного мексиканского музыкального критика Хосе Моралеса Эстевы решено было основать стипендию его имени. Для сбора средств стипендиального фонда устраивались спектакли, в одном из которых я впервые спел Каварадосси в 1961 году. Второй раз я выступил в этой партии в феврале 1962 года, а в марте в первый раз спел Рудольфа в «Богеме». 31 июля 1962 года, за день до нашей с Мартой свадьбы, позвонил мой друг Мигель Агилар и сказал, что я стал первым певцом, удостоенным этой стипендии. Надо признаться, для меня это означало большую поддержку. Мы с Мартой сразу же пустились строить планы, как использовать деньги: поехать ли в Италию для учебы или отправиться в Нью-Йорк? Но я, находившийся всегда в гуще театральной жизни, уже тогда придерживался мнения (и верю в это до сих пор), что практика — лучшая форма учебы. Мне всегда больше нравилось постигать что-то, участвуя в деле непосредственно, нежели осваивать основополагающие теоретические постулаты. Случилось так, что как раз в то время мой приятель, мексиканский пианист еврейского происхождения Хосе Кан, вернулся из поездки в Тель-Авив. Он рассказал мне о тамошней оперной труппе, где требовались сопрано, тенор и баритон. Мы с Мартой и Франко Иглесиасом отправили в Израиль пленки с записями и скоро получили то, что назвали «чудо-контрактом»: предложение работать в течение шести месяцев в Израильской национальной опере в Тель-Авиве. Нам предложили 1000 фунтов ежемесячно. Правда, сразу мы не поняли, что платить-то будут израильскими фунтами. Это означало 333 доллара в месяц на двоих, причем каждый за это время должен был выступить в десяти спектаклях. Короче, наш «чудо-контракт» давал артисту 16,5 доллара за выход.

Оказавшись в Израиле, я написал в стипендиальный комитет, что нуждаюсь в деньгах, которые мне причитались. Комитет в ответ удивился, как это я требую стипендию, хотя работаю как профессионал. Дело прошлое, сейчас оно не так уж меня и волнует. Но плохо то, что комитет и сегодня не упускает случая вспомнить Пласидо Доминго — первого стипендиата. Да, я действительно был первым, кто завоевал эту премию, но я никогда не пользовался плодами своей победы. Однажды мне дали 300 долларов для поездки из Мехико в Марсель, где я участвовал в постановке «Баттерфляй». Этих денег хватило только на оплату проезда, и ни на что больше. А ведь стипендия устанавливалась, чтобы поддерживать певца полных два года. Но в итоге, я думаю, все опять сложилось к лучшему: я по крайней мере ничем им не обязан.

Узнав, что нам предстоит играть в Тель-Авиве, мы начали готовить костюмы. Марта даже нашла для них материал. В то же время на нашу камерную труппу как из рога изобилия посыпались ангажементы. Да и другой работы хватало. Я пел Кассио в «Отелло» (постановке интернационального сезона) и Пинкертона в гастрольном спектакле итальянского оперного коллектива. Этой труппой руководил аргентинец Рафаэль Лагарес, который сам выступал как тенор. Его прозвали «Карузино» («маленький Карузо») за поразительное внешнее сходство с великим неаполитанским тенором. Звездами здесь были Антонио Анналоро, хорошо известный итальянский тенор с большим голосом и ярким темпераментом, и его жена — сопрано Лучана Серафини. Спектакли «Баттерфляй», где я выступал вместе с Серафини, давались в городе Торреон.

Вскоре мы с Мартой отправились в Гвадалахару. Там она пела пажа Оскара в «Бале-маскараде», а я — Альфреда в «Травиате». Из Мехико мы ехали поездом. На следующее утро после спектакля Марты нам позвонила ее сестра Аида с известием о смерти их матери. В ужасном состоянии Марта одна вылетела домой. Я не мог сопровождать ее, потому что у меня через два дня был спектакль. Сразу после похорон Марта вернулась в Гвадалахару.

К счастью, у нас в то время было много работы, это помогло Марте справиться со своим горем. В Монтеррее наша камерная труппа исполняла оперу «Амелия на балу» и давала вечера венской музыки с меццо-сопрано Белен Ампаран, которая много лет пела в «Метрополитен». Тот короткий сезон закончился в конце октября. Оставалось всего лишь полтора месяца до отъезда в Тель-Авив. Надо было уладить еще множество мелочей, а мне, кроме того, предстояло участвовать в четырех постановках: «Баттерфляй» в Тампе, «Лючии ди Ламмермур» в Новом Орлеане (я пел Артура), в спектакле с Лили Понс в Форт-Уорте и в «Отелло» в Хартфорде, где главную партию пел Дель Монако, а я был Кассио.

Когда пришло время отправиться в Израиль, мы решили поездом доехать до Нью-Йорка, отослать оттуда морем наш большой багаж, а затем вылететь в Тель-Авив. (Франко не было с нами, он прибыл в Израиль некоторое время спустя.) Путешествие проходило ужасно, особенно для Марты, пережившей недавно смерть матери. Уже в поезде мы узнали, что в Нью-Йорке начинается забастовка портовых рабочих и что день, когда мы приедем туда, будет последним для отправки вещей из порта. Поэтому в Сент-Луисе (штат Миссури), мы пересели на другой поезд, и я на своем совершенно невозможном английском стал умолять носильщиков перенести багаж в этот поезд. Я кричал, надрывая горло, так что совсем потерял голос, но никто и не подумал сдвинуть вещи с места. В Нью-Йорк мы прибыли без багажа, и, так как здесь никто не мог сказать, сколько продлится забастовка, нам пришлось улететь в Тель-Авив, махнув на него рукой. Забастовка длилась несколько месяцев, и, хотя в конце концов мы все-таки получили свои вещи, дебютировать нам пришлось в костюмах из фонда местного театра.

Наше прибытие в Тель-Авив пришлось на канун рождества 1962 года. Настроение было скверным, все действовало удручающе. Нас поместили в маленький отель с узкими кроватями, и мы оставались там до тех пор, пока сами не нашли подходящее жилье. В Тель-Авиве, конечно же, рождество не праздновалось. Это было печально, потому что обычно этот день мы радостно встречали в кругу наших семей. Рождественским вечером мы пошли в оперу слушать «Риголетто», потом вернулись домой, выпили немного отвратительного апельсинового сока и легли спать. (Мы тогда еще не знали о чудесных апельсинах из Яффы.) Хотя первое время в Тель-Авиве нельзя было считать для нас приятным, ситуация скоро изменилась.

Театром руководили мадам Эдис де Филипп и ее муж Эван Зохар, который, кроме того, много занимался политикой и, возможно, был бы избран в кнессет, если бы не развелся со своей первой женой. Мадам де Филипп, родившаяся в Америке, выглядела прелестно даже на исходе своего шестого десятка и обладала чрезвычайно твердым характером. Она замечательно осуществляла руководство труппой, держа в своих руках все дела, связанные с новыми постановками. Значительную роль в управлении предприятием играл Бен Арройо, занимавшийся внешними связями театра.

Я дебютировал в партии Рудольфа в «Богеме», а Марта — в партии Микаэлы в «Кармен». Наша работа проходила в условиях настолько трудных, насколько это вообще можно себе представить. Большинство ролей мне пришлось петь впервые в жизни, причем без единой оркестровой репетиции! Только новые постановки мы репетировали с оркестром. Мадам де Филипп заставляла нас трудиться в поте лица, и мы учились ремеслу наилучшим образом — без всяких подсказок и длинных разъяснений. Испытание было суровым, но для меня такая работа явилась самой важной частью опыта, полученного в Тель-Авиве.

Маленькое здание оперы располагалось прямо у моря — в худшем из возможных для него мест. В штормовые дни волны докатывались до стен театра, и морская соль разрушала их. Зимой в Тель-Авиве довольно холодно. Я помню, как мы с Франко старались стоять как можно ближе к маленькой печке, гримируя наши полуобнаженные тела перед выходом в «Искателях жемчуга» Бизе. Тем не менее я ни разу не простудился. Лето же, наоборот, стояло ужасно жаркое. Особенно невыносимо бывало в гримуборной: огромная комната, одна для всех, разделялась посредине занавеской на мужскую и женскую половины. В ней стояла такая духота, что мы еле дышали. Мы выходили на сцену, жадно глотая струю кондиционированного воздуха, предназначенного для публики, и только таким способом освежали свои глотки. Уверен, что после пения в таких условиях я смогу выступать где угодно.

Наоми Пинхас, меццо-сопрано нашей труппы, держала маленькое кафе за театром. Болтая с друзьями, коллегами или кем-нибудь из публики, я часто сидел там, когда до поднятия занавеса оставалось каких-нибудь десять минут. Потом мчался накладывать грим и выскакивал на сцену. Я и в этом плане приобретал профессиональные навыки — впрямую, без мудрствований, и потому сегодня готов к любым неожиданностям. Я рос, видя, как у моих родителей после трех воскресных спектаклей хватало сил бежать на репетиции, потом я научился выкручиваться из любых ситуаций в тель-авивской опере— как же было не стать профессионалом театрального дела. Я развил в себе способность мобилизовывать все запасы энергии, которой должен обладать каждый человек моей профессии.

Труппа была в высшей степени необычной. Однажды Франко отказался петь в «Травиате». Заменивший его баритон давно не исполнял партию Жермона на итальянском языке и пел по-венгерски. Певица-сопрано знала роль Виолетты на немецком, я пел Альфреда по-итальянски, а хор звучал на древнееврейском языке. К счастью, хоть у дирижера была возможность руководить всем на своем эсперанто. А в «Дон Жуане» труппа представляла собой прямо-таки Организацию Объединенных Наций: дирижировал англичанин Артур Хэммонд, мексиканцы Марта и Франко пели Донну Эльвиру и Мазетто, я, испанец,— Дона Оттавио, Мичико Сунахара была нашей японской Церлиной, Донну Анну пела гречанка Атена Лампропулос, Дон Жуана — итальянец Ливио Помбени, Лепорелло — бас Уильям Валентайн, негр из штата Миссисипи (США). Такой состав исполнителей считался в этом театре вполне обычным.

Бутафор Ари, человек крупного сложения, милый и добрый, полюбил нас с самого момента нашего приезда. Он был мастер на все руки, и мадам де Филипп позволяла ему делать все, что тот захочет. Для «Искателей жемчуга» он слепил из папье-маше пантеру и тигра. Тигр, к сожалению, получился немного косоглазым, и когда я, игравший охотника, стоял на сцене к нему лицом, то с трудом удерживался от смеха. Делая мадонну для постановки «Тоски», Ари говорил нам, что создает ее по образу Марты. Результат не был слишком лестен ни для Божьей Матери, ни для моей жены, но мы всегда хвалили то, что делал Ари.

После первых шести месяцев работы мы заключили контракт на весь год, и наше с Мартой ежемесячное жалованье возросло до 550 долларов. Перед отъездом мы зарабатывали уже сверхъестественную сумму в 800 долларов, то есть каждый получал по 40 долларов за спектакль. Мы даже смогли купить наш первый автомобиль, подержанный «опель», что стало для нас большим подспорьем, так как в то время мы жили в пригороде, в Рамат-Гане.

В Израиле Марте пришлось тяжелее, чем мне, потому что мадам де Филипп, сама в прошлом певица-сопрано, создавала для женщин в труппе не столь удобную жизнь, как для мужчин. Придерживаясь весьма своеобразных взглядов, она однажды заявила Марте, что если мне не удастся сделать значительную карьеру, то в этом будет виновата она (Марта), поскольку она потворствует моему движению в нежелательном направлении: я должен не петь, а посвятить себя руководству театральным делом! При этом она никогда не давала себе труда пояснить эту точку зрения. С другой стороны, Марта по сей день сожалеет о том, что не приняла некоторые предложения, которые ей делала мадам де Филипп. Марта пела сопрановый репертуар, а наша руководительница советовала ей взяться также и за меццо-сопрановые роли — Кармен, Амнерис. В то время, боясь подвергнуть риску свои сопрановые партии, Марта отказалась от этой идеи, но позже, когда Марта оставила из-за меня артистическую карьеру, она поняла, какое удовольствие упустила, не попробовав себя в тех ролях.

У меня тоже возникали кое-какие проблемы. В труппе работал те<