Глава четвертая. Арнштадтский органист.

Старый пастор монотонно прочитал начало проповеди. Органист начал хоральное вступление. Для этого ему обычно отводилось несколько минут, после чего, отыскав нужную страницу в молитвеннике, прихожане начинали петь. Но органист, как видно, забыл о времени. Стоя на кафедре, пастор с недоумением поглядывал в сторону органа. Самого органиста, разумеется, не было видно, но по самой музыке, радостно заполнившей все углы церкви, молящиеся догадались, что играет не тот старик органист, которого они слушали в старой церкви, а кто‑то другой.

То были вариации на тему хоральной песни. Прекрасная мелодия реяла в вышине; она была так проста, что хотелось тут же повторить ее, но так величественна, что никто не решился на это. Звуки неслись к куполу, а оттуда словно разливались по церковному залу. Никому не пришло бы в голову, что эта мелодия была одним из напевов шестнадцатого столетия, если бы не история, рассказанная недавно философом Лазиусом у порога церкви. Но теперь у многих возникла мысль: уж не был ли то гимн Иоганна Вальтера, проникший в церковь двести лет назад? С тех пор народные восстания были подавлены, в церкви распевали другие хоралы– жидкие, тягучие, ханжески смиренные. Но тот, изгнанный из храмов, бодрый, смелый напев продолжал жить в народе. В течение двух веков он звучал, то теряясь, то снова всплывая, то без слов, то со словами, весьма далекими от первоначальных слов гимна. И казалось, что скрытый за органом, невидимый органист арнштадтской церкви воскресил старинный боевой гимн, развив его по‑новому – живо и смело.

С каждой минутой становилось яснее, что это был новый органист – старый не мог так играть.

Откуда появилась эта мелодия? Нашел ли ее органист в сборнике? Или, подобно Гансу Вальтеру, подслушал ее в народе?

Музыка гремела под сводами. Раздался последний аккорд, но органный отзвук еще долго длился. И тут как раз солнце хлынуло в окна, и весь зал засиял в лучах.

После этого пастор продолжал свою речь. Прихожане с нараставшим нетерпением ожидали следующей музыкальной вставки. Она была так же прекрасна и мужественна, как и первая. Но больше органист не играл в то утро. Как выяснилось, ему было приказано не злоупотреблять предоставленным временем, ибо церковь – так сказали ему – «не опера и не городская кофейня, куда жители приходят развлекаться».

После окончания церковной службы удалось увидеть органиста: он проходил через церковный двор. Это был юноша лет девятнадцати, довольно плотный, сильный на вид. Черты его лица были крупны, но хорошо и тонко очерчены. Казалось, он никого не замечал и смотрел прямо перед собой темными, блестящими глазами. Он прибыл в Арнштадт недавно, но кое‑кто из горожан знал его. Это был потомок многочисленного рода музыкантов, Иоганн‑Себастьян Бах.

Он любил приходить в церковь по утрам, когда там никого не было. Один вид органа, похожего на величественное здание, с его трубами, увеличивающимися к середине, напоминающими колонны, приводил Себастьяна в волнение. Он играл один в пустой церкви и впервые наслаждался этой возможностью. Ни в Люнебурге, куда он уехал подростком, ни позже в Веймаре, где он недолго служил в герцогской капелле, ему не приходилось пользоваться этим благом – играть на органе так долго и беспрепятственно. Теперь он мог упражняться ежедневно, кроме воскресений и праздников.

В восемнадцать лет Себастьян играл на трех инструментах: клавесине, скрипке и органе. Орган привлекал его более всего. Недаром отцы церкви прибегали к этому инструменту, чтобы усилить свое влияние. Орган звучал, как целый оркестр! Самый его звук создавал впечатление неизбывной мощи. Стихийность и сдержанность в равной степени удавались виртуозу, постигшему тайны органа. Не позволяя Себастьяну вволю играть по утрам в пустой церкви, начальство ограничивало его во время богослужений. Ему не раз указывали на то, что церковный органист не должен воображать себя артистом. Если люди приходят в церковь не молиться, а слушать музыку, то это уже само по себе грех. Но так как доходы в церкви не уменьшались, а увеличивались после появления нового органиста, то Баха пока не очень донимали запрещениями, и в некоторые воскресные дни он мог радовать своих слушателей хоральными прелюдиями и фантазиями свободного стиля.

Орган в арнштадтской церкви был не из лучших. Но Себастьян не жаловался. Он знал свои собственные недостатки и мечтал о совершенствовании. Совсем рядом, в городе Любеке, жил знаменитый органист Дитрих Бухстехуде, тот самый, чьи токкаты Себастьян переписывал в детстве при свете луны. По словам современников, Бухстехуде играл на органе еще лучше, чем сочинял. Он умел «смешивать» органные регистры, подобно тому, как художники Возрождения смешивали свои краски.

Себастьян твердо решил отправиться в Любек при первой оказии и хотя бы послушать старого Дитриха, если нельзя будет поучиться у него.

Церковь нуждалась не только в органной музыке, но и в сочинениях для хора и оркестра. «Любой сюжет может стать предлогом для музыки, лишь бы он был человечным»,– так думал Бах. И вскоре арнштадтцы услыхали его «Пасхальную кантату», столь же необычную, как и его хоральные прелюдии. В ней преобладал мотив скорби: тяжелая, как бы изнемогающия мелодия, прерываемая паузами, словно вздохами, извиваясь, спускалась вниз. Кантата у многих вызывала слезы, несмотря на то что исполнение певцов было не на высоте.

Летом ненадолго приехал брат Якоб. Между ним и Себастьяном уже не было той дружбы, которая связывала их в детские годы. Якоб не любил писать письма. У него уже появились свои интересы, далекие от интересов младшего брата. Тем не менее, Себастьян огорчился, узнав, что Якоб приехал ненадолго перед своим отправлением в шведскую армию: он завербовался туда как полковый гобоист. Но так как старший брат был доволен своей участью, то и младший не предавался грусти. Он любовался рыжеволосым бравым Якобом, с удовольствием слушал грубоватые, не лишенные хвастовства рассказы о его похождениях и под конец посвятил ему фантазию для клавира, которую назвал «Каприччио [5] на отъезд возлюбленного брата».

Это была импровизация, юношески вольная, может быть, несколько длинная, с резкими контрастами, со смелыми звукоподражаниями и забавными названиями отдельных частей – один из приступов веселья, порой настигавших серьезного Себастьяна.

Дядя Иоганн‑Михаил, в доме которого жил Бах, сидел в стороне, куря трубку, и вполголоса разговаривал с соседом. Он сам был музыкант, но пьесы, подобные каприччио, называл «домашними шалостями» из‑за их причудливого характера и свободной формы. Он не придавал им значения. Зато дочь Михаила, стройная Мария‑Барбара, слушала «Каприччио» с интересом, хотя ей приходилось отлучаться на кухню и в погреб за пивом. Она прислушивалась к необычным поворотам мелодии.

Дело в том, что у «Каприччио» была своя программа: сначала друзья отговаривают путешественника от поездки и рисуют различные неприятности, которые могут случиться в дороге. Но веселый рожок зовет путника, и дилижанс увозит его вдаль.

Себастьян играл на клавире, Якоб, покручивая ус, выражал громкое одобрение после каждой части, а гости Себастьяна, которых он пригласил для проводов брата, от души смеялись, слушая, как скачет конь, переворачивается дилижанс, гремит гром, хлещет дождь и как на тему почтового рожка развивается целая фуга – веселая и стремительная, как поток.