Слово к коллективу «Берлинского ансамбля»

Мы, друзья Брехта и Берлинского ансамбля, чувствовали себя неважно, когда в апреле 1961 года занимали свои места в Театре на Шиффбауэрдамм и ожидали начала спектакля. Пять лет назад мы пережили в Москве {402} радость первого знакомства со сценическим осуществлением брехтовских идей и убедились в том, что поезд вашего искусства пошел по иным рельсам (чем у нас в Москве, в СССР). Однако доказанные тогда спектакли создавались под руководством и наблюдением Брехта, а теперь коллектив Берлинского ансамбля уже несколько лет работал без него.

«Как же пошел театр дальше?» Этот вопрос не мог не тревожить. Обычно театрам, основанным подлинными новаторами, яркой, сильной художественной личностью, грозят после кончины руководителя по крайней мере две серьезные опасности.

Одна из них — абсолютная верность традициям, которая парализует дух и инициативу учеников и последователей, — они повторяют лишь то, что уже было открыто их гениальным учителем, подражают ему, его манере, заимствуя его принципы и приемы… И вскоре оказывается, что ученики не последователи, а подражатели, и этот театр более уже не живой, развивающийся организм, а музейное заведение.

Но бывает и так, что последователи понимают: жизнь искусства не может застыть. И они требуют постоянного освоения нового. Но это означает необходимость уточнения, исправления, изменения прежних решений. И если такие последователи поверхностно и формально понимают дух и смысл творческой программы учителя, то проводимые ими изменения могут оказаться уходом от прежних принципов. Тогда театр постепенно теряет свое, особенное творческое лицо и становится похожим на другие…

Итак, прошло пять лет. Некоторые особенно близкие Брехту актеры и актрисы за это время ушли из театра. Бенно Бессон, например, которому в свое время Брехт доверил постановку пьесы Трубы и литавры, теперь работает в Немецком театре. Называли нам имена и других актеров…

Так как же, остался Берлинский ансамбль живым театром, театром Брехта, или он стал другим?

Уже с середины первого же спектакля, который мы смотрели — Дни Коммуны, — сложилось обнадеживающее впечатление: театр жив! Перед нами развертывался отнюдь не музейный спектакль, а режиссура его не во всем следовала по стопам учителя, она отказалась от каких-то твердых правил учителя.

{403} Сам Брехт в постановке массовых сцен не последовал за мейнингенцами и Рейнхардтом, а пошел за Йеснером. Брехт оперировал небольшой группой представителей массы, определяя их общие действия, их поведение. Вместе с тем он вырабатывал для этих представителей массы индивидуальные черты… В спектакле же Дни Коммуны действуют как группы (например, очередь перед хлебной лавкой), так и масса (например, национальная гвардия, собрание). И в Оптимистической трагедии мы увидели сцены, в которых бушует масса.

Изменения не исчерпываются тем, что у вас теперь побольше персонажей, чем у Брехта. Теперь народ, масса играет развернуто и драматично, между тем как по совету Брехта действия масс должны лишь сосредоточиваться на основных, поворотных пунктах, и эти действия следовало показывать эскизно, как бы вчерне…

И в сценической игре у вас заметна некоторая драматизация переживаний и поведения действующих лиц, некоторое смягчение суровой сдержанности. Вряд ли режиссер Брехт акцентировал бы теплую радость простых людей в спектакле Дни Коммуны, простодушно праздновавших свою победу. Он не преминул бы выявить и то, что это радость не очень проницательных людей… Но этот эпизод у вас живой, и звучит он ласково, великодушно. Зато в последующих картинах мы смогли вполне оценить простодушие, то есть неопытность добрых коммунаров.

Обычно в сценах, которые играли ночью, Брехт пользовался ровным освещением средней силы. Ему было важнее, чтобы зритель мог легко и отчетливо видеть игру актеров, чем соблюсти правдоподобность, воспроизводя предполагаемое время действия. Но вы более не придерживаетесь этого сценического правила Брехта. Быть может, это делается потому, что вы стараетесь избежать липших сценических условностей? Так или иначе, но вы все же не злоупотребляете ночным эффектным освещением и не погружаете лица актеров во тьму…

С точки зрения брехтовских ортодоксов вы нарушили правила, которыми он дорожил. Как это оценивать? Является ли это началом ревизии принципов эпического театра? И не приближается ли опасность потери лица театра, его нивелировки?..

Попробуем же разобраться в перспективах Берлинского ансамбля.

{404} Я полагаю, что для творческой программы и художественного стиля драматурга-режиссера Брехта наиболее характерны следующие свойства и особенности:

1. Осознание революционной миссии театра.

2. Особо интенсивное качество реализма.

3. Способность диалектически мыслить и стремление наиболее полно использовать диалектический анализ для художественного воплощения.

4. Непрекращающийся поиск лучшего, новых резервов творчества.

5. Эпическая манера игры, то есть спокойное, сдержанное, почти «концертное» исполнение.

6. Наконец, «элегантность» игры.

Без наличия этих шести свойств Брехт — не Брехт. Однако они не равноценны. В последних правилах — они связаны с манерой игры — явно сказываются субъективные склонности и эстетические симпатии Брехта. Значимость их так или иначе ограничена. Лично мне также нравится сдержанное исполнение. Я не воспринимаю «естественности» и «веселости» актеров и режиссеров, которые «выжимают» содержащуюся в сцене эмоциональность до последней капельки. Несравненно более глубокое впечатление оставили у меня (как и у Брехта) репетиции в день премьеры, так называемые «Durchsprechproben» — технические прогоны, — когда актеры играют лишь вполголоса, давая не более чем чистый и ясный рисунок поведения, позволяя почувствовать действия, не растворяясь в океане бегущих волн жизни, ее страстей и событий.

Я предпочитаю игру Берлинского ансамбля в этом ключе другим сценическим манерам, но в то же время отдаю себе отчет, что и в иной манере игры могут вполне проявить себя такие свойства и особенности брехтовской методологии, имеющие колоссальное объективное значение, как революционная направленность, реалистичность, глубина диалектического осмысления, фаустовское наслаждение процессом изменения и радость борьбы революционера, преображающего мир.

Не подлежит сомнению, что вы работаете в духе революционного драматурга и деятеля Брехта — репертуар и концепция спектакля остались, как и у него, революционными. Вы не признаете готовых концепций, вас, как и Брехта, не остановить пугалом «театральной специфики».

{405} До сих пор художественное Чтение стихов или прозы мыслилось как концертные выступления мастеров сцены или виртуозов-декламаторов. Иногда проводились специальные утренники, посвященные тому или иному поэту и писателю. Вы же, в порядке эксперимента, составили программу из лирики Брехта и показали ее на сцене вечером, сделав нечто вроде регулярного репертуарного спектакля. И оказалось: главное состоит в том, что программа содержательна и привлекательна, а показывают ли вещи, предназначенные для исполнения на сцене или нет, — какая разница? Да вы и не старались применить театральные навыки и приемы, не стремились ни драматизировать, ни театрализовать лирику Брехта, а исполнили ее как поэзию. И здесь проявилась еще одна (менее заметная) черта вашего стиля: непринужденное общение со зрителем. Вы посадили актеров на сцену, и сидели они как люди, занятые делом, ожидая без всякой напыщенности и напряжения момента своего выступления. И в распределении материала тоже сказывалось ваше знание зрителя: сольное чтение сменялось чтением двоих, чтением целой группы, песнями и хорами.

Как видно, ваша работа понравилась публике, и вы смогли показать уже вторую программу…

Мне рассказали, что у вас долгое время обсуждался вопрос о новой постановке Трехгрошовой оперы. Вряд ли вы сомневались в финансовом успехе этого «мирового боевика» у сегодняшнего зрителя. Но вам было ясно, что повторение спектакля 1928 года неприемлемо. Какие же изменения были необходимы и возможны, чтобы произведение, неуверенно написанное еще совсем «свежим» поборником марксизма, удовлетворяло немцев, ставших очевидцами «ночи длинных ножей», погромов, концлагерей?.. Что им до флирта Полли, до убогих просчетов, до войны, которую ведет «король нищих» против Мекки-Ножа, атамана гангстерской шайки только из-за того, что тот похитил у него дочь?

Эрих Энгель и вы все решительно распрощались с готовым решением. Новая трактовка образов стала намного глубже и острее прежней.

Брехт представлял шефа полицейского ведомства Брауна, как «тигра Брауна» — сильного хищника. А вот вашего Брауна сравниваешь только со змеей! Он вероломен и скользок, как пресмыкающееся. Вы показали отличную творческую проницательность и в использовании {406} сонга о пушках, который исполняют Браун и Мекки в хорошем расположении духа. Вы обнаружили в этом эффектном «шлягере» интенсивный концентрат биографических данных. Для того чтобы изложить биографию этих субъектов, необходимо «израсходовать» минимум половину действия — ведь дружба-то между ними давняя, их спайку надо датировать временем совместной службы в колониальных войсках, когда оба упражнялись в истреблении туземцев. Кровавыми преступлениями начался их союз, кровавые преступления были и остались его основой. Нет ничего сверхъестественного в том, что Браун — шеф полиции, а Мекки — гангстер, от которого полиции надлежит защищать общество. Но могло бы случиться наоборот: Мекки — шеф полиции, а Браун — гангстер и т. д.

Берлинский зритель без особых усилий делает вывод, что полиция не защищает общество от грабителей и преступников, а сотрудничает с ними. Оба они яростные враги тех, кто способен нарушить механизм общества, живущего преступлением, тех, кто отказывается совершить преступление…

Ваш Мекки в исполнении В. Кайзера кардинально отличается от первого исполнителя — Г. Паулсена. Паулсен играл молодого, обаятельного авантюриста, слегка подернутого флером демонизма. В. Кайзер играет тяжеловесного делового человека средних лет и средней руки, который ничем не отличается от миллионов других. Он добросовестно и аккуратно занимается грабежами, убийствами, совершая это без тени гнева и без всякого сладострастия. Он деятелен, как любой предприниматель, будто он изготовляет пуговицы или пушки.

Такую концепцию актер и режиссер безусловно почерпнули из Трехгрошового романа Брехта. Знаменательно, что у вас усилена динамика развития этой «статичной» фигуры, не претерпевающей никакой внутренней эволюции, а потому кажущейся плоской. Но у вас Мекки-Нож выступает в разных трансформациях — то как колониальный наемник, то как сутенер, то как расчетливый хозяин, то как судья Линч, расправляющийся кулаком с «нетактичными» подчиненными.

Вам по духу ближе Первая Конная, чем Оптимистическая трагедия, В первом — эпическое дается, так сказать, в классическом виде, без досадной тени, которую непременно бросает любое стремление искусственно {407} сгруппировать жизненные факты и нужные для этого персонажи. Вы не хотели верить, что Вишневский в течение нескольких только лет смог искоренить из своего творчества эту эпичность! И вы перерыли архив Вишневского и нашли один из вариантов, эпический вариант трагедии. В этом варианте показано, как долог и изнурителен путь отряда матросов — от высадки на сушу до первого крупного сражения с немцами, от бесшабашного лихачества — до воинского подвига, от анархического бунта — до служения революции…

Вы взяли этот вариант за основу, и правильно сделали, потому что в драматически напряженном и очень собранном варианте недостаточно основательно исследуется главный «предмет» произведения — трудное рождение революционного духа.

По Брехту, понятие «реалистическое изображение» является составной частью понятия «эпическое изложение», поскольку в этом, втором, снимается искусственность, возникающая в процессе группирования и препарирования жизненного материала, якобы необходимая для драмы. Собственно говоря, неприязнь Брехта к «фальши» драмы послужила толчком к экспериментам по созданию эпического театра. Он выдвинул знаменитый принцип очуждения и целый ряд способов, позволяющих познать глубины и передать правду жизни.

В ваших новых постановках немало выдающихся реалистических образов. Такова, например, трактовка образа Алексея в Оптимистической трагедии, В советских театрах для этой роли обычно выбирался исполнитель — красавец молодцеватого вида, грудь колесом. По такому парню девушки сохнут! И когда этакий молодец укрощен, зритель должен поверить, что влияние партии на умы людей показано блестяще, поскольку в спектакле выявлено, что даже «такой» не смог устоять.

Эккехард Шалль отвергает эту трактовку одним своим внешним видом — он торчит на сцене в потрепанной черной матросской одежде, весь какой-то согнутый, и противно шаркает ногами. Ни одна девушка не посмотрит такому вслед… Но в глубоко посаженных глазах Алексея горит вечный огонь искателя правды. Шалль — Алексей лишь недавно обрел веру в анархизм, но глаза его снова пылают пламенем сомнения. И вот то, что Алексей, несмотря на свое сильное внутреннее сопротивление, принимает большевистскую правду, а затем защищает ее {408} спокойно и уверенно, — именно это и становится доказательством моральной силы правды большевиков.

Брехтовское понимание реализма сильно тем, что оно не дает подчиниться гипнозу общепринятых стабильных представлений о людях и поступках, а толкает к поискам таких истоков образа, которые не только находятся «глубоко внутри», но и плодоносят. Образ, созданный Шалеем, позволяет обнаружить различные аспекты исторических процессов того времени. Это несомненно.

Я бы мог иллюстрировать победу брехтовского реализма и ссылками на великолепно удавшиеся образы простых людей Парижа в Днях Коммуны: «папаша» — В. Кайзер, Жан — Х. Тате, Франсуа — М. Карге, Филипп — С. Лисевский. Однако иногда вам становится трудно сохранить конкретную истинность образов. Так, когда вы в Оптимистической трагедии стремились к созданию (назовем их условно) собирательных образов, у вас выдвинулся на первый план образ Сиплого, вытеснивший образ Вожака… Вы старались объяснить это тем, что первый исполнитель Вожака — Ф. Генас — умер, а его преемник не обладает актерской мощью покойного… Я же полагаю, что это не совсем так. В системе образов спектакля Вожак представляет собой человека необузданного, обладающего физической силой, которой он подавляет людей. Между тем Сиплый — идеолог анархизма. Он исступленно, словно пророк, проповедует идеи ничем не стесняемой «свободы» личности, идеи бунта против любых общественных правил и ограничений. Поэтому, хотели вы того или нет, фигура Сиплого приобретает у вас налет ложной значительности, парадной монументальности, то есть противопоказанные реализму свойства…

Или возьмем спектакль Швейк во второй мировой войне.

Всем нам очень хотелось бы, чтобы гениально увиденный Гашеком солдат Швейк, от шуток и анекдотов которого заливаются добрым смехом миллионы зрителей, стал настоящим и сознательным борцом-антифашистом во время второй мировой войны. Я считаю, что в комедии, написанной Брехтом, кое-что говорит в пользу именно такой трактовки. Но, рассматривая брехтовского Швейка в общей связи с его творческими принципами и в связи с образным строем всего произведения, нельзя не видеть, что все эти вылазки и диверсии Швейка есть не что иное, как непосредственная реакция сугубо штатского человека, {409} органически не приемлющего ни войны, ни лицемерных утверждений о превосходстве человека одной национальности над человеком другой. Швейк является олицетворением пресловутого «естественного» человека, к тому же он фигура двойственная. Несмотря на его очевидную податливость и покорность, власти не могут твердо рассчитывать на таких. Но, с другой стороны, несмотря на то, что Швейк из породы «недовольных» и что он разгадывает злобную ограниченность и тупость фашистских поработителей — этих буллингеров и других, — его нельзя рассматривать как борца Сопротивления. Швейк в конечном счете ленив и занят самим собой.

В вашем спектакле Швейк близко подходит к границе, где кончается власть трусости, нерешительности, невежества, индивидуализма. Кое‑где он даже переходит рубикон и ведет бой с фашистами.

Если, по совету Брехта, непременно играть фабулу[64], то надо показать, что Швейк внезапно (то есть драматически) решил предотвратить национальное предательство своего друга Балоуна, который больше не в силах выдержать вечное недоедание и хочет вступить в немецкую армию. Швейк обещает ему сытный обед. Не его вина, что все подстроенные им продовольственные махинации рухнули. Тогда Швейк отдает на изготовление гуляша Балоуну собаку, которую он всеми правдами и неправдами ловил для начальника местного отделения гестапо Буллингера. Если тот узнает, что Швейк обманул его, то из самого бедняги Швейка сделают бифштекс…

За что следует принимать эту story — за пародийную или драматическую? Энгель и вы играли ее с претензией на пародию. Но я-то думаю, что это не так. Это — фабула о героическом подвиге Друга. Не важно, что подвиг сосредоточивается вокруг такой вульгарной и будничной вещи, как изготовление мясного блюда, а умерщвление собаки становится причиной взрыва, конфликта. На самом деле Швейк гораздо более рискует из-за голодного Балоуна, чем прославленный Мерус (в шиллеровской балладе Поручительство), рискующий ради друга Дамона принять мучительную смерть на кресте…

С тончайшим чутьем, до мельчайшей соразмерности, Брехт выбрал для проявления героизма Швейка самую {410} будничную, ординарную сферу жизни… И именно здесь индивидуалист Швейк по-своему герой. Здесь, а не там, где сталкиваются коллективы…

Реализм рассматривался Брехтом как установление правды с помощью тончайшего на сегодняшний день оружия — метода диалектического материализма. Недавно я читал в архиве Брехта мысли Брехта о трагедии Эйнштейна. Ее многие ощущают, и многие понимают безумную боль гениального ученого, который добыл для человечества полезнейшую истину, а стал свидетелем использования ее в целях разрушений и уничтожения мирного населения. Он не мог не обвинять себя в том, что помог врагам человечества. Но Брехт беспощаден к Эйнштейну. Он пишет: «Эйнштейн создал условия для расширения и укрепления фашизма». Это уточнение необходимо для постижения конкретной исторической правды: фашизация управления и умов непременно должна предшествовать развязыванию войны, ибо демократическая общественность ныне активно выступает против империалистической войны…

В овладении методом диалектики, в умении понять любое опосредствование, оценить конечные последствия любого изменения и его результатов мы находим источник особенной, несравненной творческой энергии Бертольта Брехта…

Я позволю себе вернуться к образу Сиплого. Прослеживая ход ваших мыслей, я обнаруживаю стремление не выявлять лишь отрицательные свойства врагов. Ныне это упрощение — тотальное осуждение врага, — слава богу, пройденный этап. Теперь незачем опасаться различать в ненавистных фигурах и отрицательные и положительные свойства, видеть в живых, конкретных людях уйму противоречий. Ничего не поделаешь — диалектика… Но и это еще не диалектический анализ. Необходимой предпосылкой диалектического анализа является всестороннее, обстоятельное изучение всех «за» или «против», это верно. Но анализ станет диалектическим лишь в том случае, если ты увидишь, выявишь, оценишь результаты противоречивых свойств, тенденций, стремлений, только в том случае, когда исследование увенчается ясной, не двусмысленной оценкой.

Вот, к примеру, анархист и социал-революционер боролись с царизмом, убивали сатрапов и в известной степени дезорганизовали работу государственной машины. {411} Но, продолжая после свержения царизма дезорганизовывать управление страной — теперь уже Советской властью, — подрывая сплоченность и дисциплину боевых сил революции, сдерживавших наступление контрреволюции и интервентов, анархисты недвусмысленно становятся отрицательной, враждебной силой…[65]

Протест, бунт, «вольнодумство» как таковые, не свидетельствуют ни о свободолюбии, ни о благородстве… Слова «свободная воля», «независимость» в устах Вожака и Сиплого — демагогия, рассчитанная на легковерных, невежественных матросов. «Свобода» Вожака оказывается на поверку свободой властвовать по законам кулачного права… Ваша трактовка оказалась половинчатой.

Брехт, до того как у него сложилась идея создания эпического театра, постоянно требовал от актеров играть «элегантно». И в разговорах о пьесах он у того или иного писателя одобрительно отмечал «элегантное исполнение». В своих дневниках Брехт тщательно описывает работу дровосека: точное попадание удара, целесообразное напряжение и даже то, что тот никогда не рассердится из-за какого-то промаха. Он отмечает, что дровосек, отмахиваясь от нерасколотых поленьев, проявляет щедрость души. Он скажет: «Пусть валяется бревно, какая разница?» Работу дровосека Брехт характеризует как «элегантную». Элегантность у него обозначает не только целесообразность и точность, но и щедрость. Он замечает, что, когда смотришь игру жадюги-актера, который не оставляет неиспользованной ни одной игровой возможности, исчерпывая все мыслимые нюансы, то невольно жалеешь такого актера, работающего до седьмого пота…

В постановках Энгеля соблюдена «элегантная» игра. И в спектакле Дни Коммуны, поставленном режиссером Веквертом, и в других актеры — Кайзер, Тате, Гизела Май, Лисевский — работают легко. Видишь, что если бы они захотели, то смогли бы играть более интенсивно и {412} показать гораздо больше. Создается впечатление, будто они обещают, что на следующий раз дадут больше. Но спектакль Карьера Артуро Уи — крикливый. Я понимаю, что соблюдение жанра в спектакле про гангстеров неизбежно связано с проявлением известной грубости, трескучести манеры игры, громовых сценических шумов. Во время судебного процесса меня, например, раздражал лязг тяжело работающего сценического механизма. В данном случае эти шумы мешают сосредоточиться и осмысливать происходящее.

«Элегантность» игры — эта любимая Брехтом эстетическая категория — может казаться лишь субъективной его симпатией. Однако вам следовало бы обратить внимание на «элегантность» хотя бы уже потому, что крикливость и сверхэмоциональность являются одним из «органических» дефектов немецкого сценического искусства, нередко мешающим не немецкому зрителю свободно наслаждаться достижениями вашего театра. Об этом Брехт с вами часто беседовал…

Брехтовская сдержанность игры мало похожа на сдержанный, тихий сценический стиль 10‑х годов, возникший как некая сценическая условность, которая соответствует то поведению больных, то хорошо воспитанных, то стеснительных, то морально угнетенных, то лишенных эмоций персонажей. Собственно брехтовское искусство является ярким, полнокровным, веселым. Но, учитывая, что сегодняшний зритель еще слабо владеет «искусством смотреть спектакль», надо избегать всего, могущего дезориентировать его, затормозить процесс осмысления… Ради этой большой и ответственной задачи режиссер Брехт легко отказался от слишком выразительного, интенсивного, разветвленного изображения — от всего нелегко приобретенного актером богатства. Причем, как истинный джентльмен, он не дает зрителю почувствовать, что жертвует чем-нибудь. Этим “маневром” игра практически превращается в элегантную. Требование «элегантности» косвенно вытекает из принципов эпического театра.

 

Мои критические замечания вы приняли не сразу. Зато вступили в серьезный разговор по целому ряду вопросов, выдвинутых мной. Как дружески сказала Анне Лацис и мне Елена Вайгель, коллективу наши критические замечания понравились. Один из постановщиков Артуро Уи М. Векверт сказал, что давно не смотрел этого {413} спектакля. После критического разбора он зашел и увидел — на самом деле играют шумно и с надрывом. Он нас поблагодарил и внес в спектакль ценные исправления, несомненно, улучшившие его.

… Перед концом второго визита (1966) мы все вместе собираемся в зале совещаний. Здесь присутствуют: Вайгель, режиссеры, драматурги, актеры. Выступая перед коллективом, я особенно выделил из новых работ, сделанных на протяжении трех лет, спектакль Кориолан. Он решен в лучших брехтовских традициях. Изображая события и персонажей исторического прошлого, спектакль привлекает внимание к некоторым проблемам, которые веками вызывают озабоченность у человечества. По терминологии Брехта, это получился «пратикабельный» спектакль. Судьба Кориолана невольно вызывает раздумья о современных вполне злободневных явлениях, о соблазнах «личной власти»; о призрачном могуществе иных военных диктаторов и их окружения, которых когда-то обзывали «ландскнехтами» и «кондотьерами», а сейчас высокопарно называют «военной хунтой»; о стремительном взлете временщиков, за которым вскоре следует не менее стремительное падение.

Изображая события и персонажей знакомой с юности шекспировской трагедии в брехтовской переделке, режиссеры М. Векверт и И. Теншерт открыли новые аспекты, значения и оценки и целого и каждой фигуры. Брехт уточнил Шекспира: вместо возбужденной, но изменчивой, бесхребетной и беспринципной черни он ввел в римскую трагедию готовый к боям народ…

Вы не побоялись исправить некоторые поспешные «улучшения» своего учителя. Плебеи у вас вначале еще очень ненадежная сила. Однако по мере того, как их самосознание растет, растет в них и чувство достоинства трудового человека и гражданина.

Вы отказались и от рейнхардтовской традиции устраивать бурные и шумливые народные сцены и от йеснеровской манеры заменять живых людей группой роботов, а создали, распределяя по-новому шекспировские и брехтовские реплики, индивидуализированные народные характеры, имеющие собственное имя. Они тихо, осмотрительно, деловито воюют с патрициями, они совещаются, принимают совместные решения не подчиняться приказам властей. Словом, плебеи проводят у вас практические революционные акции.

{414} Роль военачальника Ауфидия всегда поручалась пожилому, рослому, малоподвижному актеру (актеру тяжеловесу), говорящему сердитым басом. И тот, следуя тексту Шекспира, показывал яростного завистника. У вас Ауфидия играет молодой Хильмар Тате и играет его молодым профессиональным драчуном. Он со всей серьезностью исполняет традиционный ритуал «опоясывания» перед сражением. На поле битвы Ауфидий подвижный, гарцующий легковес, отчаянный борец. Однако ни высокая техника, ни усердная тренировка не помогают ему в борьбе против борца, который лучше его, — Кориолана. В итоге — поражение, изуродованная физиономия, кровоточащие раны. Как же после этого не ненавидеть и не завидовать? Таким образом, берлинский Ауфидий являет воинский азарт, как основную страсть, а ауфидиевскую зависть — как следствие первого.

Волумния — Елена Вайгель так неожиданна, что на первых порах я недоумевал. Традиционная Волумния — римская строгая, гордая патрицианка (из знатного рода Марциев). Трактовка образа матери Кориолана как монументального, отмеченного печатью трагизма, казалась до сих пор бесспорной. А Хели — хрупкая, пикантная, подвижная светская женщина «опасного» возраста. Она аккуратно, с претензией на изящество, собственными руками совершает военный церемониал «опоясывания» сына. Гадаешь: что же будет дальше?

Но вот за исключительные подвиги в честь римского оружия ее сын Кай Марций награждается почетным именем «Кориолан». Впереди — триумфальное шествие по Риму. Встреча же матери с сыном-победителем у Шекспира — проходной эпизод. Но вы сделали из нее насыщенную кульминационную сцену спектакля.

… Несут триумфатора, восседающего на «курульском стуле». Впереди шагает, нет, скорее, проходит в церемониальном танце его мать, Волумния. У нее дерзко смеющийся рот, руки воздеты вверх. К кому? К победителю или к богам?.. Прежняя неуловимость образа разгадана! Волумния — гордая патриотка, читай: «она тщеславна». Достоинства сына — это ее Достоинства, его победы выделяют ее среди женщин, среди всех, кто живет в Риме! Почему же Волумнии не быть патриоткой города, удовлетворившего ее честолюбивые желания?

В первый момент еще вызывает удивление, что в одной из следующих сцен она отчитывает упрямого простофилю {415} Кориолана как мальчишку. Но позже, следя за решительной последовательностью актрисы, радостно замечаешь, как эта римская волчица, в исполнении Е. Вайгель, искусно ломает волю героя-сына. А дальше? С тревогой ждешь сцены, где Волумния уговаривает Кориолана, стоящего с войском перед воротами Рима, пощадить город.

Брехт утверждал, что речь Волумнии в этой сцене слаба по аргументации и художественно вялая. Вы умно сделали, что ваша Волумния не очень усердно уговаривает Кориолана, она шантажирует мстителя из личных мотивов. Вот она, мать, опускается на колени перед ним. И тот Кориолан, которого изображает Шалль, свято уважает правила и свою мать. Он не может не ответить на ход Волумнии предвиденным ею ходом: выполнить ее просьбу, снять осаду и отступить.

Сцена трагическая — Волумния, Кориолан и все присутствующие знают, что отступающий Кориолан погибнет. Я же радовался высокому художественному такту ваших актеров, которые играли эту сцену не в нарочито трагическом ключе.

Менения Агриппу играли до сих пор как дряхлого, болтливого старикашку умеренно консервативных взглядов. У вас Агриппа Вольфганга Кайзера — это внешне импозантный красавец мужчина с апломбом мудрого и прозорливого политика цезаревского покроя. Знаменитая притча о желудке произносится им по правилам прославленного искусства римских риторов. Кстати, лишь ему одному она кажется неотразимо умной, римские же плебеи слушают его иронически. Образ четкий и дает пищу воображению.

Видно, что с Менением — Кайзерам не считаются, терпят его в сенате из-за того, что он богат, а может, и потому, что выглядит он представительным. Он же в свою очередь усердно старается доказать собственную профессиональную пригодность и дипломатическую хитрость (но как «дешевы» его проявления «народолюбия»). И это тот, кто подвизался в качестве старшего друга, ментора, да, пожалуй, протектора восходящей звезды — Кориолана! Свежо, умно, продуманно сделан этот образ. Фигура Вольфганга Кайзера изящно уравновешивает фигуру Елены Вайгель.

Образ Кориолана написан Шекспиром по модели его любимых героев: у него ярко выражена личная самостоятельность, {416} нераздельная и нерасторжимая привязанность к выбранному образу жизни, готовность расплатиться Жизнью за свою вину. Адски трудно было не поддаваться ни магии великого драматурга, ни гипнозу общепринятых, Хрестоматийных взглядов на Кориолана, а непредвзято, трезво проанализировать поведение римского военачальника.

Результат оказался не в пользу легендарного Кориолана. Признанный знаток своего дела, он — упорный, ловкий вояка, отчаянно-азартно, в своем роде гениально, создающий новые правила игры. Он дерется артистически-элегантно, его прыжки, увертки неожиданны, забавны. Влажен Рим, живущий главным образом грабительскими набегами на соседей и имеющий несравненного Кориолана. Тот знает себе цену и требует признания своих заслуг. Он страшно горд, что принадлежит к касте патрициев. Но в то время как Шекспир подчеркивает неограниченность кориолановской гордости, вы выявляете ограниченность и несамостоятельность гордеца.

Ваш Кориолан охотно подчиняется ритуалам. Шалль бледнеет от стыда, когда Волумния бранит его вместо того, чтобы похвалить. Он раб переданных ему предками идеалов, оценок, правил поведения. К тому же он упрям и негибок, он не принимает новых норм, оценок, решений (другие шекспировские герои — Гамлет, Отелло, Ромео — личности, так или иначе вступившие в борьбу с ограничительными нормами). У этого же своенравного, гордого человека отсутствуют свойства подлинной личности. Вы прекрасно выявили это и в его мальчишеской преданности матери, и в его дружбе с пошляком Менением, и в том, что внутренне роднит Кориолана с его «врагом» Ауфидием. (Оба они, Кориолан и Ауфидий, словно близнецы. Недаром Барбара Берг — дочь Брехта — обзывала их «Максом и Морицем».)

Моментами Шалль выходит из образа этого человека, а его застывшее, словно скульптурная маска, лицо воспринимается как обобщение. Это уже «человек вообще», не умеющий справиться с трагически сложной жизнью. Шалль будто фиксирует трагическую растерянность «актера, подавшего не ту реплику»…

Может показаться, что образы этой шекспировской трагедии стоят как разрозненные, гигантские глыбы на вулканической земле. Но Берлинский ансамбль показал свое обычное умение связать воедино факты искусства и {417} обстоятельств современной жизни; изменения в судьбе одного влекут за собой изменения в судьбе другого. Удивительно цельный и плотный спектакль.

И все-таки переосмысливать образы по-новому, творчески их развивать и завершать в характерном для театра стиле удастся не всегда. Обычно трибунов-плебеев играют как коварных хитрецов, мастеров интриги. В ансамбле же актеры Г. Науман и М. Флёрхингер показывают дельных и преданных народных политиков. Но в данном случае талант театра проявился недостаточно энергично. Брут и Сициний не стали образами, а остались рабочими эскизами, в которых лишь заявлены отдельные элементы характера.

Моя точка зрения не оспаривалась, но Вайгель сразу поставила вопрос: «Что следует сделать, чтобы получились образы на уровне остальных?» А Векверт добавил: «Мы все время бились, чтобы найти настоящее решение. Никак. А уж мы старались».

Развернулась дискуссия. В конце концов все согласились, что момент превращения простых плебеев в трибунов сценически не раскрыт. Они впервые появляются на сцене уже в одеждах трибунов и вместе с сенаторами, чтобы прекратить народные волнения. Не ощущается, что час назад они были людьми без влияния и власти, как все эти Рары, Флавии и другие, которые взбунтовались.

Военные сцены являются достопримечательностью этого превосходного спектакля. Изображение техники ведший войны даются развернуто, через грандиозные пантомимы. Штурм городской стены, вылазки, столкновения двух отрядов войск, стоящих друг против друга сомкнутыми рядами (славно два гигантских щита), представляют собой прилежное подражание военным обычаям древнего времени, изученным по древним источникам. Режиссер Рут Бергхауз, как рассказывают, повторяла эти сцены бесконечно, до седьмого пота. Зато теперь они развертываются легко. Завидная их точность заметно отличается от механического, унылого повторения заученного. Сцены эти — классические образцы «исторического натурализма» в стиле мейнингенцев. Не спорьте! Но здесь благодаря научной точности достигнуто не натуралистическое, а подлинно реалистическое изображение войны, в ходе которой работают усердно обученные мастерству убивать, грабить и разрушать люди.

{418} Кориолан — спектакль в русле брехтовских традиций. Он нацелен на активное политическое просвещение и удивительно последовательно, нетерпимо к половинчатым решениям, освещает новые стороны жизненных и художественных явлений. Он развивает сознание зрителей и активизирует умственную и эмоциональную деятельность. Хочется без конца фантазировать вокруг спектакля и его образов. Наконец, этот спектакль рассказывает весьма поучительную историю о странной судьбе некоего Кориолана, замечательного воина, но ограниченного предрассудками и узостью мышления деятеля, который возгордился и порядочно навредил своим друзьям и своей касте. Народ изгнал его, невзирая на заслуги и «ратные подвиги», за оскорбления, ущемление прав и забвение его интересов. Кориолан клянется мстить всему городу за такое несправедливо