Брехт, преображенный режиссерами

Впервые нарушили «традицию» игнорирования театра Брехта и поставили его пьесы три молодых интересных режиссера, ищущих выхода из круга знакомых эстетических ценностей: таллинский режиссер В. Пансо показал комедию Господин Пунтила и его слуга Матти, рижский — П. Петерсон показал драму-притчу Добрый человек из Сезуана и А. Эфрос в московском Театре имени Ермоловой драму Сны Симоны Машар. Спектакли прошли с полууспехом.

Кое‑что в этих спектаклях воспринималось как привлекательно-непривычное: в Пунтиле брехтовские народные персонажи, наряженные в костюмы балаганного театра, были сочными и обаятельными, они распространяли аромат свежести и веселости. Атташе Эйно, у которого долгов оказалось неожиданно больше, чем предполагалось, — моложавый скелет, мертвец в оболочке человека. Скандальная красавица Ева с желтой гривой колдуньи, с готовностью принимающая ласки от плебея. Все это подтверждало репутацию Брехта как драматурга исключительного.

{369} Но многое показалось знакомым: жестокий помещик, расчувствовавшийся в пьяном угаре; рабочий-пролетарий Матти, постоянно напоминающий всем своим видом и поведением, что он, слуга, — высшее существо, он лучше своего господина; безмятежная радость простых людей, жадных к ласкам природы и жизни; четверо женщин, жаждущих любви, чуть придурковатых, гротесково-неуклюжих.

Казалось, рижский Добрый человек сочинен умным автором, мобилизующим в качестве приманки экзотику китайских обычаев и жестов. Три бога, одетые в роскошные, как и полагается для небесных созданий, костюмы, шагали так, словно они появились из традиционной древнеклассической китайской пантомимы. Наперекор логике сюжета, предписывающей, что боги-ревизоры должны появляться инкогнито, эти сразу узнавались как небожители. В самом начале поражала простая пантомима переодевания перед публикой доброй, обаятельной девушки Шен Де, превращающейся в жестокого, сухого, неприятного Шой Да. Это действие наивно-отчетливо показывает роковое изменение характера, которое в жизни нередко остается незамеченным людьми, ибо совершается постепенно в течение продолжительного времени.

Но такие необычные «брехтовские моменты» теснили вполне знакомые сцены: «поэтически» проникновенные любовные диалоги, отчаяние жениха-авантюриста, летчика Ян Суна, расчувствовавшегося из-за того, что его мечты выжать из невесты последние деньги потерпели крах, и запевшего надрывный романс… Из диалогов было изъято большинство сонгов и философских размышлений, что во многом «очуждало» Брехта.

В Снах Симоны Машар приятно удивляла трезвым реализмом игра реалистических сцен; рядовые рабочие вели себя как люди рядовые, не демонстрировали априорной революционной классовой сознательности, разгорающейся, как правило, сперва у более мужественных и справедливых. Но сцены самих снов — упрощенное переложение подростком исторических фигур и событий (предательское сотрудничество французской королевской семьи с английскими завоевателями XIII века) на доступные, знакомые своей дешевой фантастичностью — напоминали какой-то капустник и вызывали недоумение и досаду.

{370} Все три режиссера, поставившие Брехта, усердно читали некоторые его трактаты по проблемам эстетики. Они хотели ставить Брехта в духе Брехта, но недопонимание особых, решающих свойств этого драматурга было очевидным. Неумение обращаться со столь непривычным механизмом, как брехтовская драматургия, вызвало эти случаи короткого замыкания.

В Пунтиле, в силу патриархальных порядков, господа охотно болтают с прислугой хоть до полуночи; после рабочего дня судомоек приглашают на семейные праздники, и они сидят вместе с барином у стола. Но трудовой народ не в состоянии в полной мере воспользоваться этой «милостью». Утомленные, изнуренные люди не имеют сил радоваться и засыпают.

Изображение обнаженных методов эксплуатации сливается у Брехта с показом более тонких, образуя органическое, нерасторжимое единство. Это является огромным достижением, я бы сказал, достижением программного характера.

В заметке по поводу премьеры комедии Господин Пунтила и его слуга Матти, состоявшейся в Цюрихе, Брехт обращал внимание на необходимость подчеркивать в этой пьесе значение трудовых процессов[57]. «Трудовые моменты должны быть тщательно поставлены. Актриса, исполнявшая роль горничной Фины и казавшаяся девочкой из-за своего роста, сумела стать очень выразительной фигурой в тех сценах, когда она до самой ночи стирает белье, тащит масло и наконец засыпает от усталости за столом Пунтилы».

Однако в постановке Пансо давался лишь изящный намек на тяжкое бремя труда, которое возложено на дворню. И я полагаю, что настроенный против догматизма режиссер в указаниях Брехта видел проявление досадной вульгарной социологии, а посему решил в этом пункте не следовать автору. Так ведь и самому Пансо, да и некоторым другим, все это казалось несущественным. А вот, по мнению самого Брехта, это существенная черта жизни дворни, и драматург, который заявляет, что для верного изображения жизни людей нужно следовать марксистской науке, не может пластично {371} характеризовать образ их жизни, оставляя в тени трудовую деятельность.

Брехт стоял на позициях искусства, стремящегося изменить действительность к лучшему путем выявления и изображения правды, без страха, без предрассудков. Он категорически отвергал любые попытки создать иллюзии, закреплять невежество, пропаганду непротивления злу. Отсюда его обостренная чувствительность к лакировке действительности и даже к тому, что я назвал бы «ретушированием» отдельных сторон жизни. Именно этим он отличается как от реалистов классической манеры, у которых собирательные положительные образы непременно должны нести на себе некую долю идеализации, так и от представительной «монументальности» и «красивой поэтичности», распространенных у нас в 40‑х годах.

Господство таких эстетических норм, чуждых социалистическому реализму, затрудняло истинное понимание особых качеств брехтовского реализма. Рабочий, например, должен был во всех случаях быть передовым социальным героем. Но у Брехта Матти — рабочий парень, так сказать, среднего уровня. Он трезвый, толковый, деятельный. Инстинктивно он разделяет чувство солидарности с трудовым, бесправным, отданным на милость эксплуататоров народом, но в предлагаемых автором обстоятельствах шофер Матти прежде всего должен заботиться о том, чтобы сохранить место у Пунтилы. И он вынужден приспосабливаться, угождать хозяину и дочери хозяина. Но наперекор предпосылкам, заложенным в фабуле, в таллинской постановке, а позднее и в рижской, комедия о слуге Матти игралась так, что Матти представал перед зрителем как рыцарь в куртке шофера.

Сквозь всю комедию проходит мотив о том, как ущемляется право любить, как омрачается радость и счастье чувства в обществе, где все помыслы людей должны быть обращены на добывание средств к существованию… И вот рабочие, подготовленные богатым жизненным опытом к большому чувству, вынуждены довольствоваться кратковременными связями, торопливыми ласками своих случайных подруг.

… Матти и Фину влечет друг к другу. Наступает летняя ночь, но… исследователь жизни простых людей отказывает им в счастье. А в упомянутой постановке Пансо искренне их жалеет и дарит им радость любви: звездная, {372} светлая, блаженная ночь, танцующие пары, полные молодых сил, здоровья, жизненной силы и радостного цветения душ…

В притче Добрый человек из Сезуана широко показаны муки бедняков. Не обойдены здесь и муки осквернения любви. Большая любовь зарождается в сердце Шен Де не в павильоне, вокруг которого вьется багровый плющ, а в каком-то заплеванном сквере, где обычно проститутки охотятся за «дружками». Хлещет тропический ливень, а под деревом молодой человек, засовывающий голову в петлю…

Ее первая встреча с любовью «украшена» бранью этого человека, покушающегося на самоубийство. Он хочет отделаться от надоедливой «спасительницы», которая так навязчива потому лишь, что знает — если она не вытерпит оскорблений и уйдет, то он непременно повесится.

Трудно и безобразно это начало любви Шен Де. Но из всего того, что дает здесь драматург, возникает любовная сцена странной, диковатой, гневной красоты. А рижский режиссер не смог пересилить своего желания сказать о любви поэтично. И вместо брехтовской сцены он показал общепринятый поэтичный восторг любви, сделав драматический дуэт в привычной лирико-психологической манере.

Суровую реалистическую правду Брехта, бичующего не только открытых и циничных искателей счастья и охотников за прибылями, но и молчаливых свидетелей и очевидцев преступлений, свершаемых над человеком, в рижском спектакле подменяют жалостливым показом незаслуженных страданий неудачников. Такая трактовка наблюдается в тех случаях, когда актеры и режиссеры не исследуют чувств действующих лиц.

 

С такой же энергией, как он оспаривал трюкачество и самовлюбленный артистизм, Брехт выступал против аморфного, пассивного натурализма. Он настаивал на том, что художник должен воспроизводить жизнь художественно, искать точных и выразительных изобразительных средств. И сам он всегда был в поиске содержательной и достойной формы, вкладывал в свои поиски огромные усилия, непрестанно пробуя то старые, то новые художественные способы и средства. Его творения артистичны по духу и по исполнению.

{373} Таллинские и рижские интерпретаторы Пунтилы хорошо изображали чудаковатого помещика средней руки, с наслаждением обыгрывая его скотское сумасбродство. Но брехтовская фигура — незаурядная личность.

Способы выражения у драматурга весьма непривычны, режиссеры же полагались на привычные и проверенные.

В пьесе, посвященной началу французского Сопротивления, Брехт использует в качестве приема сны полуребенка, чтобы показать через них измену буржуазии национальным интересам. Как тщательно ни мотивирует Брехт возникновение снов, как искусно ни согласует их с психологией подростка, все же очевидно, что и в данном случае для него главное — самым отчетливым образом показать историю подвига Жанны д’Арк и позор предателей. Тем не менее режиссер А. Эфрос, по всей видимости, узрел в Брехте любителя интересных, поражающих решений и пустился в поиски странных, привлекающих внимание гротесковым изображением переживаний человека, бьющегося в тисках кошмарных сновидений.

Любое серьезное художественное произведение построено так, что его персонажи взаимосвязаны друг с другом; общаясь между собой, они взаимно выясняют, уясняют для зрителя характеры других и проявляют собственные характеры. Это и предполагает термин «система образов». Некоторые писатели создают эту систему образов стихийно. Брехт же создавал ее сознательно и упорно, он вложил много ума, знаний и труда в решение этой задачи. Раскрытие характеров персонажей в пьесе Сны Симоны Машар существенно дополняется и уточняется поведением самой Симоны. Алчность, своекорыстие одних, оппортунизм, нежелание рисковать собой других узнаются по-настоящему благодаря тому, что в пьесе есть полуребенок Симона, которая нормально воспринимает все, что делают люди, нормально и без страха реагирует на события и делает разумные выводы. Как же не сжечь бензин, проданный французами оккупантам? Ведь этот бензин завтра зальют в моторы фашистских танков, уничтожающих французов и их землю…

Режиссер Эфрос и исполнительница роли Симоны с большой любовью, по хорошо известным правилам вылепили индивидуальный образ чистой девушки-патриотки, не подозревая, что в пьесе Брехта этот образ не только {374} живет как образ, но и выполняет функцию мощного прожектора, беспощадно ярко, до боли в глазах освещающего политический и моральный ландшафт Франции в дни нашествия фашистской военщины…

 

Два‑три года спустя после первых попыток сыграть Брехта Театр имени Маяковского показал драму Мамаша Кураж и ее дети. Роль маркитантки исполняла замечательная, исключительно острая и оригинальная актриса Ю. Глизер. Режиссура была осуществлена одним из наших крупнейших актеров-мастеров — Максимом Штраухом. Оба они принадлежат к актерскому поколению первого революционного призыва, корни их творчества глубоко уходят в почву экспериментаторства и гражданского пафоса.

Спектакль вызревал трудно, многие исполнители не верили в пьесу, тем не менее получилось зрелище, захватывающее страстным осуждением тех, кто не борется против войны. Этому прежде всего способствовало выдающееся актерское мастерство Глизер, а также ряд энергично и интенсивно-драматически сыгранных сцен. Превосходная в этом плане постановка даже несколько грешит нагнетанием драматизма: напряженность ситуаций доведена до границы мелодраматизма, а немая Катрин слишком уж трогательное инфантильное «дитя природы».

В истории сценической жизни драматургии Брехта постановка М. Штрауха займет видное место. Эта первая постановка, осуществленная ведущим, весьма авторитетным московским театром, означала своего рода «принятие» Брехта в орден серьезных драматургов. В отличие от предшествующих спектаклей постановка Штрауха представляла собой вольное обращение с театром Брехта.

Пьеса Мамаша Кураж может на первый взгляд показаться драмой, написанной в основном по образу аристотелевской драматургии. И только в частностях (сонги, отсутствие сквозного действия, замедленный темп нарастания действия) автор не соблюдает общепризнанных канонов. Если бы брехтовская пьеса была задумана как классическая, психологическая драма, режиссер сделал бы доброе дело, устраняя погрешности против правил, допущенные автором пьесы. Но, проникая в творческую лабораторию создателя этой пьесы, обнаруживаешь ее несомненную связь с поэтикой эпического театра, а следовательно, {375} постановка в плане «брехтовского стиля» могла бы быть не только интересной и продуктивной, — она необходима. Ведь автор пьесы не только мастер драматургии, а зачинатель новых театральных идей и создатель новых путей. (Уже благодаря удалению большинства сонгов эстетическая значимость этого спектакля уменьшилась.)

И позднее советская режиссура, как правило, недостаточно внимательно использует модель эпического театра, описанную Брехтом в трактате Новая техника актерского искусства и осуществленную в его собственных постановках. Москвичи выделили во время первой гастрольной поездки Берлинского ансамбля в Москве две из них — Мамаша Кураж и ее дети и Кавказский меловой круг. Эта модель предполагает и свой особый постановочный метод.

Самостоятельность советского театра в порядке вещей, она должна проявляться и в сценическом воплощении Брехта. Но не слишком ли самостоятельно творчество режиссеров порой? Трактовка образов иногда идет вразрез с авторским замыслом: пьесу переводят в другой жанр. Картины, на важность которых указывал драматург, сокращают, а играют картины, вычеркнутые Брехтом-режиссером, изменяют стилистику и даже прибавляют прологи, интермедии, эпилоги.

Кавказский меловой круг — притча о простой девушке Груше, которая спасла, полюбила и воспитала чужого ребенка. И еще это сказ о некоем народном судье Аздаке, который узаконил материнство неродной матери. А через эти сюжеты показывается рождение новых этических и правовых норм, идущее снизу.

А Театр имени Маяковского, смотрящий с опаской на философский характер произведения, рассказал народную мелодраму о простой, но благородной девушке — спасительнице и благодетельнице младенца, терпящей ради ребенка лишения и оскорбления, но вытерпевшей все до благополучного конца.

В Театре имени Ленинского комсомола к пьесе молодого Брехта Что тот солдат, что этот сочинили пролог: читаются основные слова драматурга из его рассказа Солдат из Ла Чиотата.

Я мог бы согласиться с прологом, если бы он не направлял внимание зрителя на частный вопрос: как изготовляют послушного, лишенного собственной воли солдата, {376} бездумно исполняющего распоряжения военачальников. Но мысль драматурга охватывает широчайший круг явлений. Гэли Гэй — главный персонаж — обезличенная единица, легко заменимая любым другим человеком. Будучи в единственном числе, они ничтожны, но массы гэли гэев — это страшная сила!

В спектакле придуманы разные интермедии-пантомимы. Например: Гэли Гэй, подчиняясь желанию властной особы опасного возраста (это — знаменитая хозяйка солдатской кантины, вдова Бегбик), катает ее, словно рикша, десятки километров. Затем следует встреча грузчика с английскими солдатами и его попытка удрать. Четыре солдатские «гёрлс», объявляя номера, по ходу всей пьесы либо поют, либо танцуют. От этого пьеса приобретает более шумливую, зато менее содержательную динамику сценического действия и разжижается огромный материал психологических наблюдений за поведением породы людей, которые не способны говорить «нет!» и тем самым играют на руку реакции и ретроградам.

В журнале Театр [58] А. Мартынова описывает пролог, сочиненный режиссером постановки Что тот солдат, что этот в Московском областном театре комедии. Усталый грузчик Гэли Гэй возвращается домой и ложится спать. Его мучает кошмар. Потом он произносит: «Слава богу, это был сон» — и отряхивается от мрачных мыслей, навеянных назойливым сном. После этого (довольно банального и мелодраматичного!) вступления, не уточняющего и не обогащающего великолепный брехтовский образ обывателя-соглашателя, начинают наконец играть комедию Брехта.

В постановке студентами МГУ памфлета Брехта Карьера Артуро Уи, которой могло не быть [59] какой-то эстрадный кордебалет исполняет «интермедию от театра» — пантомиму людоедов, окружающих очередную жертву. Примитивная трактовка фашизма как стихийное возвращение к варварству всегда оспаривалась антифашистом-марксистом Брехтом. И аллегорическая {377} пантомима по своей стилистической природе также чужда Брехту, стремившемуся к созданию символов-образов, в которых концентрируется целое явление.

В другом случае режиссерская «импровизация» прямо противоречит логике и стилю произведения Брехта. Так, в постановке московским Театром Советской Армии комедии Господин Пунтила и его слуга Матти молодой режиссер Х. Хавеман (в целом проявивший талант) сорвался в самом конце. В предпоследней сцене пьесы Пунтила вдруг начинает бушевать, патетически восклицая: «Прекрасная моя родина, Финляндия моя»[60]. Тут в спектакле на сценическую площадку выходит группа актеров, исполнителей народных ролей, и, образуя нечто вроде хора, оглашает зал выкриками: «Нет, нет, Финляндия принадлежит нам!». Итак, революционный апофеоз! У Брехта же все происходит просто, без патетики, интимно. Пьеса кончается тем, что Матти, не выдержав службы у «демократа-капиталиста» Пунтилы, однажды на заре тихо покидает его, а «милашка» Фина подсовывает ему пару бутербродов на дорогу. Затем следует эпилог в духе народного фольклора.

Всего удивительнее, пожалуй, то, что Пристли, Де Филиппо, Дюрренматта, — драматургов, которых ни в идейном, ни в интеллектуальном, ни в художественном плане нельзя считать сильнее Брехта, — показывают в «натуральном виде», мастеру же марксистского анализа и знатоку сцены доверяют не до конца. Очевидно, иные режиссеры не принимают его стремления обнажать социальные корни, определяющие поведение людей и их взаимоотношения. Им кажется, что Брехт завяз в «социологизме», и они стараются снять «социологический слой».

В постановке Карьеры Артуро Уи польским режиссером Э. Аксером в ленинградском Большом драматическом театре имени Горького опущена короткая, но весьма весомая заключительная «социологическая» картина: женщина, жена рабочего, выпрыгивает из грузовика, обстрелянного фашистскими гангстерами. Окровавленная, тяжелораненая, она посылает проклятия палачам и убийцам. Итак, зрителям не услышать голос рабочих, подлинных врагов гитлеризма. Но Э. Аксер со всех сторон обыгрывает сцену, в которой Артуро Уи является {378} дух убитого им Ромы. В своих примечаниях к Карьере Артуро Уи Брехт писал, что молодые писатели правы, утверждая, «что жирный спившийся нацист приобретает черты мученика». В Берлинском ансамбле ученики Брехта — постановщики М. Векверт, И. Теншерт и В. Пинцка — удалили чужеродный эпизод.

Под хозяевами треста «Цветная капуста» подразумеваются Крупп, Тиссен, Флинк, финансирующие «движение», то есть Гитлера. Группа «Königsmacher» («делатели королей») движет все действие. Ленинградцы и студенты Московского университета оттесняют магнатов треста на второй, а то и на третий план. Подобно ленинградцам, МГУ тоже приглашает вас на занимательный, изобразительно сделанный спектакль о каких-то апокалиптических событиях и о загадочно-фантастических «снежных людях».

Но автором такой пьесы могли бы быть антифашисты типа Толлера, Газенклевера, а не антифашист Брехт, ставивший перед собой задачу показать предельно ясно облик фашизма и его пособников. Брехт дает художественный анализ социальной и политической подоплеки фашистской «стихии», разъясняет социальную природу гитлеризма и показывает экономический механизм капитализма, поднимающего на командные высоты бандитов. Но это остается за пределами ленинградской и московской постановок.

Создатели уже упомянутого спектакля Что тот солдат, что этот отчаянно полемизируют с Брехтом, якобы безжалостным в изображении «маленького человека». Они преувеличивают значение грустных воспоминаний вдовы Бегбик, скорбящей о потерянном человеческом достоинстве. Но человечность, промелькнувшая в ней, проходит бесследно, а вдова продолжает жить по-волчьи. И сон ее вновь безмятежен, как у праведницы. Анализ фабулы не дает никаких оснований считать, что Бегбик раздвоенная личность. Это цельная личность. Она инстинктивно выработала тончайшую и хитрейшую имитацию человечности, маскируясь не только перед другими, но притворяясь даже перед собой.

И вот «очеловеченная» вдовушка, как ее интерпретирует Театр имени Ленинского комсомола, выманивает у готового расчувствоваться зрителя жалость к себе, а заодно внушает ему ошибочное мнение, что ее устами глаголет сам поэт.

{379} Ленинградский Рома или московская Бегбик — это фигуры, которые могли бы появиться, скажем, у М. Булгакова или Эдуардо Де Филиппо, но не у Брехта! Сурово показанная наивность двух жестоких персонажей подменяется сентиментальной возней с их «переживаниями». Но возможно ли столь вольное толкование текста? Не переходит ли оно грань допустимого, превращаясь в произвол?

Любая оценка в известной степени отражает субъективные вкусы и симпатии критиков. К. Рудницкий, например, сетовал в своей рецензии на то, что на спектакле Господин Пунтила и его слуга Матти в Театре Советской Армии зрители мало смеялись. А мне казалось, что зритель часто реагировал на происходящее на сцене веселым смехом. Рудницкий утверждал, что картины «финские рассказы» (четыре рассказа-новеллы), где Пунтила обручается с ранними пташками, «замирают в каком-то оцепенении». Мне же именно эти картины показались особенно удачными и свежими. И все же найдутся объективные критерии, определяющие, что в сценической интерпретации хорошо, а что плохо. Например, более или менее надежно можно установить, является ли то или другое исправление, прибавление улучшением, умножением художественного и идейного достояния, более полной реализацией имеющихся достоинств или наоборот. Согласуется ли все это с образом мышления драматурга, с его стилем или нет.

Выше мне пришлось, к сожалению, говорить о спектаклях, мысли которых беднее брехтовских, о средствах выражения режиссеров, оказавшихся менее проницательными, менее острыми, чем автор. Несколько слов о Трехгрошовой опере, которая ставится многими театрами страны. Сам Брехт писал, что в ней начало занимательное и начало поучительное, воспитательное враждуют между собой. Дескать, фабула легкомысленна, а выводы, мысли — серьезны, гневны, грозны. Добавим, что буржуазный образ жизни, выставленный напоказ в Трехгрошовой опере, сегодня ощущается как исторически пройденный этап — ныне капитализм в странах с высокоразвитой экономикой гораздо хитрее и фантастичнее, чем «добрый, старый» капитализм, показанный Брехтом.

Далее. В пьесе о буржуях-гангстерах отсутствует народ и его авангард. Нищие, проститутки и рядовые члены {380} гангстеровских шаек — это людишки, ползающие на дне общества.

Тогда лучше всего налегать на занимательность, думают иные режиссеры. В Театре имени Станиславского получилось пикантно-забавное представление с доходчивыми песенками, и, полагаю, режиссер оправдывает такую трактовку «идейно». Преступный мир, где неограниченно господствует мамона, — для нас преодоленное прошлое. С ним следует прощаться весело.

Нашлись и в Ленинграде последователи «веселых толкователей», которые уже преображают оперу в оперетту, пересыпая литературный текст Брехта красным перцем блатного жаргона.

Думается, что деградация жанра под любым благовидным мотивом — все-таки деградация. И как бы искренне мы не желали гибели капитализма, он, гибнущий, отчаянно защищается, виртуозно используя оружие провокаций, интриг, хитрейшей пропаганды буржуазного образа жизни.

Есть постановщики, которые стараются уменьшить разрыв между занимательным и поучительным в Трехгрошовой опере. В постановке А. Гончарова в учебном театре ГИТИСа было создано какое-то равновесие между обеими сторонами благодаря стремительному, темпераментному исполнению философских финалов. А. Яунушан, постановщик Оперы в Академическом театре драмы Латвийской ССР, выдвинул на переднюю линию огня «уличного певца» и развернуто показал жестокую борьбу между Пичемом и Брауном — финансовыми партнерами Мекки-Ножа. Замысел вдумчивый! (Только изящность оригинала пропадала вследствие несколько жесткого догматичного осуществления интересной режиссерской концепции.)

Как правило, театры показывают сцены публичного дома трафаретно-дешево. В Риге нашли остроумное и трезвое решение: девушки подготавливаются к приему клиентов. Они скоро придут. В доме торопливо стирают, гладят белье и платья, делают прически. Только одна — лентяйка — сидит еще в ванне…

Неправильно показывают брехтовскую Дженни. Она не демоническая грешница, не «страдающая женщина», трагически переживающая свою судьбу и издевательство сутенера Мекки. Душевные раны у нее есть, но они зарубцевались. Человечность ее проявляется в «неожиданной» {381} для ее мира мысли: не лучше ли не предавать Мекки и потерять верные деньги? А не в том, что она томно, ласково и в то же время злобно смотрит на Мекки, которого когда-то любила. В мире, где она живет, все без исключения уважают деньги, у всех алчность стала автоматически действующим инстинктом. И Дженни колеблется, обдумывает. У нее определенно характер «героический».

У меня сложилось впечатление, что наши театры еще только ощупью начинают подходить к пониманию размаха и глубины новаторства Брехта. Его признают как создателя великолепных сценических произведений, но театры неохотно пользуются открытиями постановочного метода Брехта, например: направлять внимание зрителя на сами явления, о которых идет речь, изобличать их с расчетом на возбуждение интеллектуального интереса к явлениям, на возникновение эстетического наслаждения анализом, мыслями.

Мои критические замечания не следует истолковывать как сомнение в правомерности экспериментов театров, их попыток найти лучший принцип сценического прочтения брехтовской драматургии. Кураж — Ю. Глизер (Театр имени Маяковского), Пунтила — Б. Ситко, Матти — В. Сошальский (Театр Советской Армии), Шен Де — З. Славина (Театр на Таганке), а в Риге — Д. Купле, Гэли Гэй — Л. Дуров (Театр имени Ленинского комсомола), Аздак — А. Краснопольский (Театр имени Гоголя) — все это актерские достижения и вместе с тем своеобразные, превосходные интерпретации брехтовского замысла. Почти в каждой постановке, в том числе в тех, которые я критиковал, были открытия в толковании характеров и событий. Назову хотя бы А. Ширвиндта, неожиданно сыгравшего «кровавого» сержанта Фершильда как гибкого денди в военной форме; И. Петрова, создавшего образ нарцисса-парикмахера в спектакле Театрального училища имени Щукина; С. Юрского (Дживоло), Е. Лебедева (Артуро) — в ленинградском спектакле Карьера Артуро Уи.

Остроумно, с блеском решен образ Евы актрисой Л. Руммо в постановке В. Пансо. Режиссер П. Петерсон в «финских рассказах» и в эпической картине «биржа труда» выявил драматический «нерв». В постановке режиссера М. Туманишвили сцена, где Гэли Гэя ведут на расстрел, решена великолепно.

{382} Мастера советской режиссуры не видят Брехта так, как он сам видел себя и как его представляют ученики (продолжатели, а не подражатели). Они стремятся напряженно и настойчиво раскрыть в творчестве Брехта событийное, зрелищное, сказочно щедрое изобилие человеческих видов, стремительный дух его создателя. Но именно это и есть те свойства и достоинства в творчестве немецкого драматурга, которые сами собой вызывают ассоциации с Шекспиром.

Стремление советской режиссуры к шекспиризации Брехта вполне резонно. Из советских экспериментов по шекспиризации Брехта наиболее удачны и перспективны любимовские постановки Добрый человек из Сезуана и Жизнь Галилея. Не стану утверждать, что работа Юрия Любимова совершенна. Нет, она нуждается в постоянной самопроверке и углублении. Но эти богатые выдумкой вариации, сделанные по текстам Брехта, удивительно чутко улавливают новые импульсы его произведений и вдохновляются глубокой правдивостью, красотой мысли и слова поэта-драматурга.

Ю. Любимов талантлив, талантлив по-особенному — он видит в набросках развернутую картину жизни, в непривычных, неожиданных решениях эстетическую их природу, он понимает замысел и разбирается, где главные объекты авторского внимания. Он умеет воссоздать авторское видение в мире сценического искусства, и им движет брехтовское упоение представить себе бесконечное число самостоятельных вариаций.

Ему близки воспитательные стремления социалистического искусства Брехта, его мужественные оценки, неутомимые поиски правды. Революционная идейность немецкого драматурга является главной силой, определяющей успех постановки Доброго человека из Сезуана. Любимов не был смущен тем, что некоторые называют «социологизированием» Брехта, и с брехтовским гневом, яростным презрением показал эксплуататоров, богачей, разных «восьмых слонов» — надсмотрщиков и карателей. Не растерялся он и перед новациями — сонгами и краткими интермедиями, — даже перед тем, что родословная последних уходит корнями в балаганный театр и Синие блузы, никогда не пользовавшиеся уважением респектабельных театров.

Любимов не стал маскировать происхождение «новаций», напротив, он без опаски заимствовал у синеблузников {383} манеру игры. И, как у Брехта, на смену какому-нибудь торжественному или тонко-изящному эпизоду у него без всякого стеснения дается комическо-фарсовый. И у него наряду с решениями «по-старому» имеются новые решения экспериментального характера. Любимов верит поэтическому слову, глубокой мысли, изящной логике, они для него важнее, чем какая-нибудь остронапряженная пауза или надрывная реплика. Его спектакль являет собой захватывающее дыхание общее и пестрое разнообразие фигур и грандиозный прибой волн человеческих судеб.

Постановки Жизнь Галилея я, да и другие, ждали с некоторой неуверенностью и тревогой. Ведь использование блестящих интермедий и пантомим, чем был так богат спектакль Добрый человек, вряд ли могло в этом случае иметь решающее значение. Театр располагал для исполнения сложнейшей роли лишь молодым актером, и вообще пьеса на редкость невыигрышна, поскольку действие развертывается более напряженно лишь в самых последних сценах.

Хочу сказать несколько слов о Жизни Галилея в порядке разъяснения моей позиции, а не рецензирования спектакля.

Тема постановки этой драмы Берлинским ансамблем была такова: история возлагает вину на интеллигенцию (научную, художественную), безоговорочно, бесконтрольно отдающую свои познания, творения, открытия в распоряжение правителей-хищников. Берлинский спектакль был остроактуален, но нетрудно убедиться в том, что в пьесе эта тема лишь крепкое, живое разветвление основного сюжета.

Ю. Любимов предложил свою тему: жизнь человека с новыми импульсами, новой психологией, достигающего новых истин на заре новой эпохи (время еще ночное, но не мрачное: «ночь уже светла»). У Любимова показана неудержимость стремления к постижению мира, неизбежная и властная потребность человечества в создании общества сильных, человечных, разумных. Без такого человечества истина бесполезна, бессмысленна, опасна.

Мысль о сложной, причинной связи между человеком, добывающим истину, и человеком, который нужен истине, — ядро московского спектакля. Эта мысль принадлежит Брехту. Поэтому неудовлетворенность поспешным, {384} поверхностным решением некоторых сцен и образов проходит быстро.

Отметим, что у Брехта с этой мыслью смыкаются и другие мотивы (например, мотив предательства[61]). В спектакле же витал дух интеллектуализма, зато в образе самого Галилея потускнели «земные» краски.

Любимов позволил себе добавить к пьесе пролог и эпилог. Такое вмешательство чисто драматургического характера рискованно, особенно когда режиссер вступает в творческое соревнование с крупным мастером слова. Редко бывает, что добавления оказываются на уровне оригинала.

Вначале постановщик хотел играть последнюю картину пьесы Жизнь Галилея так: научный, мятежный труд Галилея — отступника, пленника инквизиции — переправляют в страны, где расцветает новое учение — гуманизм, рационализм Декарта. Брехт-постановщик вычеркнул эту сцену — в берлинском спектакле о предателе Галилее она не нужна. Но в драме о человеке новой эпохи, какую воплощал Любимов, она необходима. В конце концов московский режиссер не показал заключительную картину драмы, заменив фабульную картину оригинала эпилогом от театра, довольно наивной пантомимой: пионеры радостно вращают перед отступником Галилеем маленькие глобусы — модели запрещенной, яростно преследовавшейся системы Коперника… Эта мимическая сцена и горестно светлая музыка Д. Шостаковича говорят не только о поражении разума, но и о его трудных победах, что, собственно, и составляет тему драмы.

Рвущийся далеко вперед под ураганным артиллерийским огнем реакции и ретроградов социальный и научно-технический прогресс нашего века оказался непредвиденно стремительным и результативным. Мы не успели примириться с неизбежными при каждом продвижении утратами ценностей, научиться различать подлинное и мнимое, как натолкнулись на грозную опасность развязывания империалистами атомной войны, то есть на опасность уничтожения атомной и водородной бомбами {385} всей цивилизации в результате… именно бурно развивающейся науки и техники. И на этом этапе исторического развития начали давать знать о себе неожиданно резкие и сильные потрясения. Создалась неотложная необходимость размышлять, переосмысливать, перестраивать ряды и продолжать наступательное движение социализма вперед. Этому важному для дальнейшего развития и совершенствования социалистического общества процессу мешают циники, нигилисты, нравственные хулиганы. От них в развитии литературы возникают лишние издержки. Это неоспоримо. Но не менее страдает наша литература от тяготения к псевдомонументальному стилю, от парадности, позерства, приподнятой фразы, демонстративно величавого жеста.

Поэтому вдумчивые зрители болезненно реагируют на малейшую «косметику» и «ретушь». Они отвергают мысли, нормы, принципы, поданные, как бесспорные, окончательные, не нуждающиеся ни в проверке, ни в развитии. Мысли, нормы, принципы, которые надо применять в «обязательном порядке», резиновые оценки, половинчатые меропр