СЛУЧАИ с временем композиторов

 

Московский композитор Шандор Каллош (род. в 1935 г.), венгр, гуляка и лютнист, был провозвестником аутентичного исполнения старинной музыки и примкнувшей к нему новой простоты. Примерно в 1973 году он едва ли не первым из отечественных авторов сочинил пьесу в технике минимализма. В до‑мажоре долго, в монотонно раскачивающемся и подпрыгивающем ритме, повторялось простое тоническое трезвучие. Темп повторений постепенно ускорялся, а в коде расслабленно замедлялся. Официально сочинение называлось «Время», но имелось также неформальное (и непечатное) название для узкого круга: «Пое…шки». Узкий круг, впрочем, охотно делился информацией с кругом широким. В итоге первопроходческий опыт минимализма был принят за анекдот и остался неопознанным художественным объектом (хотя каждое из названий, и особенно они вместе, давали достаточное указание на концептуальную в минимализме натурализацию музыкального слышания).

 

* * *

На первом концерте фестиваля «Московская осень» – 2000 в центре программы оказалось сочинение для оркестра под названием «Время терпеть». На втором концерте прозвучало фортепианное «Время плакать». А где‑то посреди фестивальной дистанции затесались этюды для фортепиано в шесть рук, разумно озаглавленные «Всему свое время».

 

ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ

 

В 1984 году, когда Владимир Мартынов сочинил первый Opus posth (сокращение от posthumum – в смысле «послеавторский», «посткомпозиторский»), обрела имя его главная идея. До этого был единственный за композиторскую жизнь Мартынова (отсчет основных опусов ведется автором с 1963 г.) долгий период, когда шла работа над одной лишь, и притом неавторской, партитурой: «Музыкой для богослужения – реконструкцией знаменной и строчной литургии» (1980– 1983) (о знаменном и строчном пении см. в неподстрочном примечании «Четыре музыки»).

 

* * *

Три года реконструкции анонимных канонических памятников могут служить знаком проблемы, с которой столкнулся к 1970‑м годам авангард.

После того как в поисках обновления музыкальный звук расширил свои границы в окружающую среду, а звуковые (и «как если бы звуковые») структуры, перевалив в конце 50‑х – начале 60‑х через стадию тотальной (и уже не улавливаемой слухом) детерминированности, превратились в игру чистых «вдруг» в условной рамке композиторских «указаний к медитации» (см. разделы «Бегство от тривиального» и «Сплошные продолжения»), были окончательно утрачены те прекомпозиционные нормы, по отношению к которым опознаваемы авторская новация и оригинальность произведения (а ведь ради этого эстетического ориентира совершались музыкальные революции).

Так череда новаций выдвинула потребность в системе общезначимых норм, притом крепкой, фундированной безусловными смыслами. Это почувствовали (и предчувствовали) многие, но немногие отрефлектировали ситуацию до бескомпромиссной ясности. Было понятно, что надо исторически возвращаться, но на какие рубежи?

 

* * *

Еще в 1964 году появился первый минималистский опус – «In С» («В тоне До») американца Терри Райли. Минималисты (кроме Райли широко известны Фил Гласе и Стив Райх) обратились к известным из архаичного фольклора принципам структурирования музыкального времени.

Исходный облик минимализма – это краткие попевки или ритмически‑аккордовые секции, многажды повторяемые с постепенными микроизменениями. Когда изменения накапливаются, восприятие вдруг oбнаруживает, что оказалось весьма далеко от начала опуса. Чтобы долго не описывать, как это делается, приведу текст «События без наименования» (1980) Льва Рубинштейна, написанного словно для того, чтобы публика, далекая от музыки, представляла себе, как устроено типичное минималистское произведение (надо, однако, вообразить, что каждый сегмент в тексте Рубинштейна повторяется неограниченное количество раз и что текст очень длинный): «1. Абсолютно невозможно. 2. Никак невозможно. 3. Невозможно. 4. Может быть, когда‑нибудь. 5. Когда‑нибудь. 6. Потом. 7. Еще нет. 8. Не сейчас. 9. И не сейчас. 10. И не сейчас. 11. Возможно,

скоро. 12. Пожалуй, скоро. 13. Действительно, скоро. 14. Возможно, раньше, чем ожидалось. 15. Уже скоро. 16. Вот‑вот. 17. Сейчас. 18. Вот! 19. Вот и всё. 20. Всё».

Техника микроизменений в рамках долгого процесса повторений вносит в минимализм еще одну древнюю окраску, связанную с восточными инструментальными импровизациями, в которых медлительно‑постепенно проявляется каноническая мелодия‑модель – тема импровизации.

Минимализм был первым (и ярким) сигналом необходимости «вернуться». Второй сигнал был дан в начале 70‑х движением «новой простоты» (см. в разделе «Бегство от тривиального»). «Новую простоту» архаика не интересовала. Адепты «простого» целились в недавнюю историю европейской музыки (от Моцарта до Малера).

Если «Новая простота» искала возврата общезначимых норм на классических рубежах европейской опус‑музыки (той самой, в которой утрата норм была стержнем развития), то минималисты обратились к «обобщенной» древности, а значит, к отчасти искусственным, а отчасти экзотическим мифам.

Мартынов, работая в 1980–1983 годах с реальным материалом многовекового канона, обоснованного к тому же тонко разработанной и общепризнанной догматикой (параллельно писалась книга «История богослужебного пения»; закончена в 1987‑м, издана в 1994 году), определил рубежи возвращения музыки к прочным нормам в реальном историческом режиме.

 

* * *

А.Г. Шнитке в свое время написал статью о неизбежном зазоре между композиторским замыслом и готовым произведением 1. «Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некой слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит». Для Шнитке «музыка» (и даже «прамузыка») звучит исключительно в композиторском сознании. Вне автора никакой музыкальной истины нет.

Работая над реконструкцией литургии, Мартынов пришел к выводу: истинная музыка существует вне автора. Соответственно не должно быть заботы о новых техниках, только о согласовании традиционных музыкальных модулей.

В авторской аннотации к компакт‑диску с записью «Ночи в Галиции» (CD издан в 2001 году агентством Николая Дмитриева «Длинные руки») сказано: «Настает время нового эпоса, нового фольклора, нового ритуала. Настает время, в котором уже не будет места композиторам. По прихоти этих властолюбивых и сластолюбивых тиранов свободный поток музыки был превращен в хитроумную ирригационную систему запруд, водохранилищ и резервуаров. Долгое время музыка разделяла печальную судьбу всей природы, порабощаемой и уничтожаемой человеком, ибо сочинять музыку в конечном итоге столь же противоестественно, как покорять природу. Земной шар уже почти что выгорел от подвигов покорителей природы и композиторов <…> Откроем себя для естественного течения могучего музыкального истока».

 

* * *

Не только литургическая традиция представляет систему готовых модулей. Неавторской музыки в истории куда больше, чем авторской (см. неподстрочное примечание «Четыре музыки» и большое подстрочное примечание «Три против одной»). Да и идиомы, созданные авторами‑композиторами, даже самыми великими, но исторически отложившиеся в анонимный стандарт, тоже пополняют сферу неавторских норм, «некомпозиции».

Композиция по отношению к «не‑композиции» становится «посткомпозицией»: не сочинением, а соподчинением (различных готовых модулей).

Соподчинение – это иерархия. В традиционной иерархии низшие и высшие ступени связаны тем, что в христианской догматике называется кеносисом и обожением: освящающим и преображающим движением высшего вниз и ответным порывом низшего вверх.

Так что все же не случайно идея Opus posth появилась у Мартынова после работы по реконструкции канонической литургии. Корень идеи – в церковном каноне. Но и тут – свой кеносис: канон преображает любую музыку, истолковывая ее как «некомпозицию» и собирая ее историю в единство неоканонической «посткомпозиции».

Это происходит в каждом сочинении Мартынова.

 

* * *

Второй Opus posth (1993) для двух фортепиано и певца‑дискантиста открывается шлягерной фразой из миниатюры Ф. Листа, известной по ужасающей подтекстовке «Люби, люби, пока дано любить, пока любить ты рад». Тут же с романтической цитаты спадают красивые фактурные драпировки и оголяется остов гармонии: аскетическая чистая квинта. В долгом процессе повторения и микроварьирования квинта постепенно и неуклонно вновь обрастает фактурной «историей», пока не превращается в типичные обороты не то из Мендельсона, не то из Шумана, которые в свою очередь постепенно опрощаются – но уже в стандарт детских песен. Концовка: дискант‑соло поет считалку про котов…

«Posth» есть также «prenatum» (недаром концовка Opus posth 1993 г. взята из школьного опыта Мартынова, 1953). Конец оборачивается началом. Или уравнивается с ним. Во всяком случае, накрывается временем, которое движется не вперед (не по пути «прогресса») и не назад (не по пути реставраций), а по диагонали – в глубину простого и константного. Именно негоризонтальное время составляет смысловое измерение посткомпозиции.

 

* * *

Композитор, стремящийся создавать некомпозиторскую музыку, являет собой парадокс авангардиста вне авангарда. Ведь авангардизм начался вместе с европейской опус‑музыкой. И возврат к доавангардному (т.е. некомпозиторски‑каноническому) творчеству можно истолковать как ее очередной и неизбежный новационный шаг.

Еще в начале 70‑х годов Мартынов был авангардистом. Его «Epistole amorose» (1970), «Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), Соната для скрипки и фортепиано (1973) написаны в технике Веберна, досконально им изученной. Впрочем, в названных сочинениях уже брезжит будущий поставангардный стиль. «Любовные послания» сопровождаются авторским примечанием: «Все части играются в одном темпе с одним динамическим оттенком». Композитор стремился создать бесконтрастный поток звучания, в котором временные грани размыты. Центральной идеей додекафонии, напротив, является жестко структурированное время сочинения.

По‑другому воплощена бесконтрастность в Скрипичной сонате. Серия в ней не транспонируется, а все время пребывает в одной и той же высотной позиции. Композитор признавался: «Я не чувствую надобности в транспозиции <…> Мне вообще нежелательна модуляция <…>. Еще обучаясь в училище, я был очарован гокетом Машо (речь о технике XIII–XIV вв., в которой мелодии рассекаются на звуки и группы звуков, распределяемые между разными голосами. ‑ Т.Ч.)… а именно тем, что там что‑то происходит и в то же время как бы ничего не происходит» 2.

Освобождение музыки от происходящего внутри нее уравновешивалось настоятельностью происходящего вокруг нее. Мартынов искал новой ритуальности, в которую могла бы органично вписаться его композиция. В 1972–1974 годах Мартынов был инициатором первых в нашей стране музыкальных хепенингов. Некоторые из них имели скандальные последствия. Например, Мартынов оказался persona non grata в городе Риге…

70‑е годы оказались для Мартынова переломными не только благодаря композиторской работе, но и благодаря более широкой деятельности музыканта‑мыслителя и лидера музыкальной жизни.

 

* * *

Вокруг недавнего выпускника консерватории 3 сформировался узкий, но блестящий круг соратников. Пианиста Алексея Любимова, скрипачку Татьяну Гринденко, контрабасиста (выучившегося играть на виоле да гамба – доклассической предшественнице виолончели) Анатолия Гринденко (впоследствии, опять не без влияния Мартынова, А. Гринденко создал хор «Древнерусский распев», посвятивший себя богослужебной музыке допетровской эпохи), исполнителя на ударных (и собирателя коллекции ударных инструментов) Марка Пекарского, певицу Лидию Давыдову, флейтиста Олега Худякова, фольклориста Дмитрия Покровского (позже также пианиста Антона Батагова, ансамбли «Сирин» и «4'33"») объединяли поиски альтернатив рутинному концертному репертуару.

Мартынов же искал своего: непрогрессистского, нелинейного образа времени.

Первое направление поисков: аутентичное исполнение доклассической музыки. Движение старинной музыки в нашей стране в 60‑х годах начал композитор и клавесинист Андрей Волконский, создавший популярный ансамбль «Мадригал». Однако аутентизм в ту пору ограничивался использованием копий старинных инструментов. Между тем специфический звуковой мир старинной музыки не исчерпывается тембровой стороной.

Мартынов, работая в издательстве «Музыка» и предприняв в 1976–1979 годах первую в нашей стране (и, между прочим, последнюю) серию изданий великих мастеров XIV–XVI веков, стал специалистом в мало кем тогда у нас изученных техниках средневекового и ренессансного многоголосия, а также в правилах исполнительской импровизации – реликта устности канонического распева (реликт прожил долго: партия обязательного баса еще во времена И.С. Баха не выписывалась; клавесинист или органист обязаны были сами изобретать фактуру по цифрованным обозначениям аккордов).

Исполнители, пошедшие за ним, открыли слушателям неожиданный мир: доклассическая музыка обрисовывала горизонт свободы как аскетической дисциплины (и наоборот). Например, многоуровневая регулярность барочной формы (когда один и тот же пульс существует на всех масштабных уровнях – от такта до вариационных дублей разделов сочинения) подавалась не впрямую, не за счет тупой синхронности акцента, но сквозь импровизационную спонтанность, как дальний итоговый план. В прихотливо текущем времени проявлялось прочное пребывание.

Видимо, пребывающее время (о нем в связи с наследием Палестрины Мартынов писал в первопроходческом сборнике 1974 г. «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве») было тем, что интересовало композитора в старинной музыке в первую очередь.

Одновременно со старинной музыкой круг Мартынова открыл для себя артифициальный рок. Оркестр Махавишну Кинг Кримсон, Майк Олдфилд часами слушались в электронной студии Мемориального музея А.Н. Скрябина. Яйцеобразный зал, обитый серым сукном, погружался в сумрак. Слушатели сидели, лежали, вставали, выходили, входили, снова устраивались в статичных позах – культивировали рассеянно‑сосредоточенное восприятие.

На самом же деле отрабатывался внутренний опыт «ненавязчивого», неимперативного времени, которое не тащит слушателя за волосы вперед и вверх, а позволяет ему пребывать там, где он есть и хочет быть, – музыка лишь индуцирует культивируемое ощущение свободного «тут‑бытия».

В конце 70‑х годов при Мартынове существовал рок‑ансамбль, для которого написаны несколько сочинений (в частности, «Гимны» для солиста и рок‑группы, рок‑опера «Серафические видения Франциска Ассизского», оба опуса – 1978). Состоялся даже концерт в Малом зале консерватории. В нем Татьяна Гринденко играла на электрифицированной скрипке (электроусиленным скрипичным звучанием теперь поражает худосочное коммерциализированное воображение Ванесса Мэй, за неимением собственно музыкальных идей вынужденная сексуально подпрыгивать). После этого концерта всю компанию надолго перестали пускать в Малый зал.

Еще одна область интересов – фольклор. Мартынов, как все студенты теоретико‑композиторского факультета Московской консерватории, ездил в этнографические экспедиции и расшифровывал полевые записи, переводя их в нотный текст (оснащенный множеством условных значков, передающих ту свободную интонацию, которую еще в первой половине XX в. принимали за нечаянную фальшь народных певцов). Но итоги фольклорных экспедиций уже в студенческие годы запечатлелись в его сочинениях. Если первый номер в составленном композитором списке – «Четыре стихотворения Велимира Хлебникова» для хора и камерного оркестра (1963), то уже второй – «Пять русских народных песен» для голоса и ансамбля (1964). А в 1970 году Мартынов сочинил «Увертюру в честь Сапелкина» – неоднократно приезжавшего в Москву руководителя белгородского ансамбля народных исполнителей, открытого как раз консерваторскими фольклористами. Позднее к русскому фольклору добавился разнообразный восточный (от казахского до чукотского), а также западный (от немецкого до испанского).

Исполнители, которые собрались вокруг Мартынова по поводу старинной музыки и рок‑музыки, вместе с ним вошли в фольклорный мир. Одна из самых заметных премьер конца 90‑х – «Ночь в Галиции» для фольклорной группы и струнного ансамбля на тексты Велимира Хлебникова и русалочьих песен из «Сказаний русского народа» Ивана Сахарова (закончена в 1996 г.) – была представлена на фестивале «Альтернатива» ансамблями Дмитрия Покровского и Татьяны Гринденко.

Фольклор (особенно архаичный) по‑своему реализует образ нелинейного времени. Его принцип – пространственная координация точек звукоряда. Мелодии важно в любом порядке набрать обязательные звуколокусы, постепенно «вытоптав», «обжив» звуковое пространство, – пройдя ограниченный звукообъем всеми возможными маршрутами. Повторение мелодических оборотов поэтому сочетается с калейдоскопической комбинаторикой. Одни и те же элементы складываются в новые порядки, которые, однако, никуда не продвигают, но только укореняют музыкальное время в раз и навсегда очерченном звуковом пространстве. Происходит врастание времени в неизменно‑прочную звукопочву.

Объединению традиционных версий углубляющего времени послужил минимализм, радикально переосмысленный композитором.

 

* * *

У Мартынова есть сочинение, близкое к исходным образцам минимализма. В «Танцах Кали‑Юги эзотерических» (1995) два варианта: для фортепиано‑соло и для инструментального ансамбля повторяются и варьируются предельно лаконичные паттерны: интервал квинты, пять заполняющих его звуков гаммы… Однако если Райли и другие записные минималисты выбирают звуковые фигуры, не вызывающие никаких исторических, стилевых, символических ассоциаций, то у Мартынова в повторяемые‑варьируемые секции встроены опознаваемые детали (например, ритмическая формула, напоминающая об ударных в индийской раге). Каждая звукофигура, таким образом, получает лицо, и монотонный процесс трансформаций, погружая время в некий свободный покой, вместе с тем интригует словно во всех микрофазах представленное сканирование превращений музыкального Протея.

Направление, в котором Мартынов переосмыслял минимализм, стало идеей 30‑минутного «Народного танца» для фортепиано (1997). Сочинение начинается обыкновенным трезвучием, которое долго повторяется в едва заметно изменяемых ритмических рисунках. Затем (слyx не успевает зафиксировать, когда именно) узлы ритмической сетки оказываются точками мелодической линии, и вот (опять нельзя понять, когда именно это случилось) уже звучит чуть ли не полноформатная пьеса чуть ли не Шумана…

По ходу опуса минимализм незаметно превращается в «максимализм», абстрактное трезвучие – в конкретный исторический стиль. Но стиль все же не авторский, поскольку «Шуман» выращен из доавторского архетипа и к нему приравнен. Недаром же в конце сочинения повторения «шумановских» фрагментов прореживаются странно‑долгими паузами. Одна из них, встроенная на правах отдельного паттерна в ряд повторений, оказывается концовкой опуса. Но поскольку речь идет о паузе, то опус заканчивается после себя самого. И «Шуман», растворившийся в этой паузе, уже не‑автор.

В минимализме для Мартынова оказался важен долгий ряд подобий, в котором можно добиться незаметности трансформаций. Размер же повторяемых и варьируемых сегментов несуществен. Как раз крупные и окрашенные конкретными стилевыми признаками (то есть опознаваемо готовые) модули играют в «максималистском минимализме» Мартынова решающую роль.

 

* * *

Еще в 1977 году были сочинены «Страстные песни» для сопрано и камерного оркестра на стихи Иоганна Венцлера. В этом опусе повторяемыми сегментами служат целые строфы протестантского хорала (не цитируемые – сочиненные вновь), такие, какими обычно заканчиваются кантаты Баха.

Через восемь лет появляется «Войдите!» для скрипки, струнного оркестра и челесты. Сочинение состоит из повторений большой формы, напоминающей об экспозициях крупных романтических сочинений. Избыточная благозвучная сладость этих фрагментов превращает их неукоснительное повторение в терзание приятным. Если бы не паузы, прореживающие повторения, то «пытка раем» стала бы невыносимой. Паузы заполнены сухими постукиваниями – то ли «Так судьба стучится в дверь», и, следовательно, Бетховен, героика, вожди, революции… то ли там, за пределами сочинения, есть совершенно другое пространство, и само сочинение значимо только потому, что примыкает к неизвестному Иному… Финальная пауза. Можно ждать нового повторения, но раздается неожиданная реплика «Войдите!». Так что никакого Бетховена. И никакого авторского опуса. Только Иное.

Идея значимой паузы, паузы‑иного развивается в «Магнификате» (песнопение на праздник Благовещения), созданном еще через восемь лет – в 1993 году. Здесь слышим развернутые фрагменты, в которых смешаны фактура из баховских Бранденбургских концертов и контратеноровое (фальцетное) пение, известное из магнификатов XV века. Каждый повторяемый фрагмент в «Магнификате» завершается уходящим вверх вокализом солиста, напоминающим о богато украшенных аллилуйных тропах, бытовавших в IV–XII веках. За вокализом наступает пауза. Она уже не артикулирована никаким стуком – ликующей хвале Господу отзывается сокровенная тишина. Пауза, кажется, длится вечно: трудно понять, быть может, сочинение уже кончилось? В конце концов, когда теряешь счет повторениям и уже не воспринимаешь паузы как остановки в звучании, сочинение все же заканчивается – очередная пауза становится последней.

Финал есть и его нет. В последней паузе время ушло в глубину, где музыка продолжает звучать (а вместе с ней и те пласты музыкальной истории, из которых «соподчинено» произведение). Но звучать неслышимо, «в духе» – как богослужебный напев для церковного распевщика, вглядывающегося в Книгу, над которой поет.

Мартынов – еще композитор, который уже «поет над книгой». Отсюда – необычно весомая для современных авторов роль мелодического начала в его сочинениях 4.

 

* * *

Одна из книг, пропетых Мартыновым, – Книга пророка Иеремии 5. В 1992 году завершена грандиозная (90 минут) оратория «Плач Иеремии». В оратории нет ничего, кроме мелодий. Вертикальные комплексы складываются из сочетания мелодических линий. Сочетание же задано каноническим текстом.

До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI в. до И.Ф. Стравинского в 1958 г.) обращались к этой части Ветхого Завета, используя лишь фрагменты текста. Мартынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать весь текст целиком – последовательно и дословно, и даже буквально.

В христианской догматике Иерусалим, разрушение которого оплакивает пророк, – многоуровневое понятие. Одна из символических его ипостасей – земная Церковь. Разрушение Иерусалима означает расцерковление мира. Плач об Иерусалиме – плач о мире, утратившем духовные скрепы. Но выстроен ветхозаветный текст Плача так, что скрепы даны. Все пять глав Книги Иеремии представляют собой вариантное повторение одних и тех же символов, образов, выражений. И не просто повторение. В каждой главе (кроме третьей) по 22 стиха. Каждый стих начинается с одной из 2 2 букв древнееврейского алфавита. Начальные буквы стихов шифруют (по принципу акростиха) ключевое высказывание.

Надо помнить, что буква (называющая звук) как в традиции прочтения Библии, так и в традициях музыкальной теории ‑ это еще и число («ля» = а = 1; «до‑фа» = c‑f = 4 и т.д.). В композиции Мартынова связь между буквой и числом проста и наглядна. Зато эффект возникает сложнейший. Например, в первой главе (с отсылкой к русскому переводу) «а» – это один звук, «б» – два звука и так далее, вплоть до 22 звуков (соответственно 22‑й букве алфавита первоисточника).

Прочтенный буква за буквой канонический текст требует разномасштабных мелодических структур. Подчиняясь этому требованию, необходимо обратиться к множеству традиций богослужебного распева – от русского и византийского до сирийского и болгарского, к западным литургическим мелодиям, а также и к ранним композиторским их обработкам, например к органумам Перотина Великого. Что и делает Мартынов, но не впрямую, не цитируя, поскольку речь идет не о литургии, а о внеслужебном, паралитургическом произведении. К тому же есть еще задача согласовать между собой, собрать воедино «разбросанные камни» музыкального Иерусалима.

Тут в дело опять вступает музыкально‑богословская экзегеза, существовавшая во всех изводах богослужебного распева и средневековой церковной композиции.

Вернемся к числу. 22 стиха каждой главы – это три семерки плюс единица или семь троек плюс единица же. Эти числовые последования держат структуру композиции: мелодические фразы выстраиваются в ряды семь раз по три или трижды по семь. О символике названных чисел излишне напоминать. Именно благодаря ей музыкальная форма обретает истолковательное наполнение по отношению к тексту.

Единица же – конец и начало. Ее прибавление к семерке дает 8 – число, которое, например, у Григория Паламы обозначает будущий век и воскресение. Есть такая единица‑восьмерка и в оратории: это постоянно звучащая интервальная структура, состоящая из унисона (в цифровой записи «1») и октавы (в цифровой записи «8») и/или квинты, играющей роль первого деления‑шага на пути от унисона к октаве (т.е. превращающей единицу в восьмерку).

Числовая и буквенная комбинаторика – ключ к музыке оратории. Но музыка должна прежде всего звучать, чтобы передать незвучащий смысл. Мы можем ничего не знать о числах и буквах, но мы должны слышать строгую символику, которой они наделены. Речь идет о плаче – об «а‑а‑а..!», в самоидентичности/нечленораздельности которого растворяются все слова; об «а‑а‑а..!», которое есть первая позиция азбуки и в то же время самая естественная артикуляция пения. Музыка «Плача» должна звучать (и звучит) так, что слова в мелодическом потоке сливаются в некий сплошной смысл, но при этом ключевые слова, если в них специально вслушаться, выступают как первые и даже единственные, кроме которых ничего не сказано и ничего не надо говорить.

Технически это означает, что каждая мелодия есть неделимая пластическая целостность, но при этом состоит из ограниченного набора самостоятельных элементов. Это все равно как строка Блока, представленная в двух неразделимых ипостасях: фонетического потока («ночьулицафонарьаптека») и четырех самостоятельных однословных стихотворений:

«Ночь».

«Улица».

«Фонарь».

«Аптека».

Невозможно ответить на вопрос, как это получилось. Музыковед начинает там, где все уже есть, композитор – где еще ничего нет. Пройти аналитически назад от «всё» к «ничего» нельзя – споткнешься (причем радостно – эврика!) о ключевую структурную идею. С «посткомпозитором» еще сложнее. Он начинает там, где все уже есть и ничего еще нет. Как хотите, так и справляйтесь с этим парадоксом.

Обращу только внимание на факт, о котором свидетельствует сам Мартынов: ему приходилось менять детали партитуры уже в ходе репетиций, прислушиваясь к тому, как звучит каждый фрагмент. То есть «всё» постоянно переходило в «ничего», и обратно. И теперь, когда сочинение завершено, исполнено,

поставлено в театре Анатолия Васильева, и даже партитура издана (кажется, единственный случай нотного издания Мартынова в России), этот процесс (внутри оратории, во взаимоотражениях прологов и основных частей, в перекличках зачинов и концовок) продолжается: в нем, быть может, состоит суть «Плача» (и вообще Opus posth).

Кстати, о концовке. И вновь о единице. Тянется и затихает последнее созвучие. Это все та же октава (т.е. 1=8) с квинтой посередине. Когда слушаешь, что‑то в этом созвучии поражает, хотя слух не ловит, что именно. Есть чистая, ясная, аскетическая собранность (звуков мало; интервалы самые первичные и простые) и – какая‑то последняя, не населенная людьми и вещами свобода (образ вызывает пространственная пустота между точками вертикали). А когда смотришь в ноты, то оказывается, что задолго до этого созвучия у меццо‑сопрано задержан и почти успел угаснуть диссонирующий звук, который к последнему созвучию сочинения уже как бы забыт (от него ничего не осталось), но светит остаточным акустическим светом. Он‑то и есть еще одна единица (т.е. «всё»), которая, как и требует каноническое истолкование текста, расцветает новым началом.

 

* * *

В 1997 году Мартынов закончил оперу «Упражнения и танцы Гвидо» на тексты Бонавентуры, анонимного стихотворного Миланского трактата об органуме и самого Гвидо д'Ареццо ‑кантора, которому выпало изобрести линейную нотацию и тем самым дать толчок становлению европейской композиции. В оперу о Гвидо вместилась (примерно так, как в «Плач Иеремии» – различные версии литургической мелодики) практически вся история европейской музыки.

Opus posth на тему Opus prenatum. Восьмерка, она же единица. И она же «трижды семь», «семью три» – вся история опусмузыки, превращенная из линии новаций в глубину надындивидуальных констант.

 

* * *

Может ли композитор воссоздать в своих композициях (пусть названных посткомпозициями) некомпозиторское состояние музыки? Может ли очередная новация (которой, безусловно, является идея opus posthumum) действительно вернуть музыку к общезначимым, каноническим нормам?

Вопросы праздные. Чего нет в сочинениях Мартынова, так это несовпадения замысла и воплощения (о неизбежности какового писал А.Г. Шнитке, сводя музыку к автору). Пусть идея, реализуемая Мартыновым, кажется утопичной, пока она представлена словом, но именно она с полной определенностью выражена музыкой. И без нее такой музыки – с таким глубоким временем, с такой духовной дисциплиной, с такой непредсказуемой/ логически выстроенной фантазией, с такой бытийной плотностью смысла и с такой открытостью восприятию 6 – не было бы.

 

* * *

Но и идеи не было бы без исходно‑целевого слышания музыки. Неотрывная от музыки, идея выражена еще и в книгах.

Книги – об исторической эфемерности профессии композитора и о состоявшихся альтернативных музыкальных практиках: «История богослужебного пения» (М., 1994), «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (М., 2000), «Конец времени композиторов» (рукопись, 1996– 2001). Жанр этих книг ныне редок: философский, одновременно богословский и культурологический трактат о музыке.

Книги тоже «звучат». Основной тон таков: музыка есть мировоззрение, изложенное прямо, без оговорок, снимающих

тяжесть морального долга, без уверток от неудобных выводов, без лакомых подачек экскурсоводческому восхищению. Собственно, тот самый тон, на который настроены музыкальные произведения самого Мартынова.

Но есть и несозвучность между словесной и музыкальной концепциями. Автор трактатов об исчерпании композиторской музыки в собственных сочинениях явно не завершает эпоху, а открывает обнадеживающие горизонты. Читатель «Конца времени композиторов» может решить, что прошел с автором сквозь глубокую и неизбежно печальную саморефлексию «выстывшего бытия». Между тем музыкальные образы Мартынова отнюдь не свидетельствуют о «выстывании». В них есть некое нетемпературное тепло, которое можно условно назвать строгой нежностью. Строгой: устремленной к высшему. Недаром его опусы могут иметь такие названия, как «Обретение абсолютно прекрасного звука» (1993).

1. См.: Шнитке AT. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 104–107.

2. Цит. по: Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 47.

3. Владимир Иванович Мартынов родился в 1946 году в семье музыковеда Ивана Ивановича Мартынова, чьи труды в годы, когда в Союзе композиторов и в идеологическом отделе ЦК буйствовали «музыковеды в штатском», пугавшие начальство словом «формализм», держались спокойной академической планки даже и в культуртрегерской области, связанной с трансляцией в замкнутую советскую культуру представлений о новейших музыкальных течениях на Западе. Ивану Ивановичу выпало счастье наблюдать, как сочинения его сына с успехом исполняются и фонографически издаются на том самом Западе, чью музыкальную жизнь он изучал. И – некоторая боль от того, что в

России внимание к творчеству Владимира Мартынова проявляется в запоздалых и малоадекватных формах.

Владимиру Мартынову повезло с преподавателями. Еще в консерваторском училище он прошел курсы гармонии, полифонии, формы у Юрия Николаевича Холопова – музыковеда энциклопедических знаний, создавшего сразу несколько научных школ (в том числе изучения старинной музыки, а также музыки XX в.). Кроме того, Холопов, структуралист‑неоплатоник, много занимается музыкальным числом. Опубликована, впрочем, лишь одна работа «числовой» серии – в сборнике, упомянутом выше в примечании № 1. Для формирования взглядов В. Мартынова «холоповское» музыкальное число оказалось одним из решающих импульсов (см. ниже в основном тексте настоящей статьи). Вокруг Холопова существует блестящая атмосфера строгости и свободы. На моих школьных уроках Юрий Николаевич играл на память все что угодно (при этом зажав карандаш, которым отмечал ошибки в задачах, под безымянным пальцем, что отнюдь не мешало виртуозности), и сразу становилось понятно, где воистину музыкально и почему. Редко когда удавалось услышать от него положительную оценку, а ругал он с язвительной изобретательностью. Зато Ю.Н. искренне веселился, видя себя в амплуа педантичного мучителя в школьных капустниках, и потом просил повторить сценку специально для него. И теперь с удовольствием вспоминает, как Мартынов, в училище ведавший стенгазетой, изображал предмет «гармония» (сиречь Холопова) в виде грозного дракона, с которым героически‑тщетно сражается несчастный ученик. В консерватории у Холопова по циклу теории в 1970– 1980‑е годы учились все композиторы.

Мартынову же повезло еще в том, что в классе сочинения он оказался у ныне покойного Николая Николаевича Сидельникова – одного из немногих в конце 60‑х – начале 80‑х годов профессоров композиции, у которых можно было научиться не просто ремеслу, но нетривиальности отношения к нему (см. выше раздел «Николай Сидельников»),

Мартынов попал в концентрированный творческий раствор. Надо думать, его позднейшее представление об истории музыки как материале для возможного нового канона питалось и старинно‑современными пристрастиями Холопова, и творческой широтой/безукоризненным чувством нетривиального, впитанными в классе Сидельникова.

4. Мелодия оставалась собой в пору доминирования вокальных жанров (в фольклоре, в гимнографии, богослужебной музыке, а в европейской композиции – с XI в. до эпохи оркестра). Когда музыкальный язык подчиняется абстракции такта (а она выросла из необходимости синхронизации оркестровых групп), мелодии остается только изображать свободу.

5. Позже Мартынов «пропел» Гомера – в сочинении «Илиада. 23 песнь» (1998, для смешанного хора a'capella), a также «проговорил» текст Льва Рубинштейна «Появление героя» (1999, для чтеца и ударных). То есть книги для пения над ними в системе посткомпозиции могут быть столь же разными, как и осмысленные в качестве готовых модулей компонирования исторические, этнографические, жанровые пласты музыки.

6. Из наблюдений преподавателя истории музыки для тех, кто не знает, где пишется нота «до» (курс по выбору для студентов физтеха, кафедра истории культуры). Лекция о Чайковском. Попытка объяснить, как устроены кульминации в его произведениях. Выбрана (по необходимости экономить время) лаконичная иллюстрация: романс «Мы сидели с тобой». Слушаем. <