Неподстрочное примечание. Новые песни о счастье

 

Поворот к «счастью» переживает после 1970‑х и развлекательная музыка. Правда, она и до того не страдала избытком дискомфортных переживаний. Не страдала, но заигрывала с ними, отыгрывая престижную социальную «серьезность».

 

* * *

Вообще‑то увеселения сами по себе серьезны; недаром слово происходит от индоевропейского vesu – «хороший», «достойный». А «забава» выводит к «быть».

Обязательные в музыкально‑развлекательном комплексе танцы – тоже не пустячное дрыгоножество и рукомашество. Они, по меньшей мере, двойственны. В романе Джейн Остин «Гордость и предубеждение» провинциальный комильфо и столичный аристократ ведут такой диалог: «Не правда ли, какое это прекрасное развлечение для молодежи, мистер Дарси! В самом деле, может ли быть что‑нибудь приятнее танцев? Я нахожу, что танцы – одно из высших достижений цивилизованного общества». – «Совершенно верно, сэр. И в то же время они весьма распространены в обществе, не тронутом цивилизацией. Плясать умеет всякий дикарь».

И правда, танцуют все. Более того, танцуют всё, от соединения полов до единства вселенной 1, и притом практически одновременно.

Названия танцев и в XV, и в XX веке служили жаргонными обозначениями тех действий, которые ведут к деторождению. В словарях отечественной тюремно‑лагерной лексики можно прочесть, что такое «летка‑енка», «дамский вальс» или «хоровод». Видимо, только советские идеологические предубеждения против «музыки толстых» объясняют отсутствие в тех же синонимических рядах слова «джаз» (между прочим, в Америке оно легализовано, т.е. впервые напечатано на конверте пластинки, только в знаменательном 1917 году). И лишь по всеобщей неосведомленности в истории танца криминальные гулянья не оглашались смачным «бранль» 2.

Но ведь и самые высокие идеи обращаются к хорее. Первые христиане «Пасху праздновали ногами». Вагнер назвал финал Седьмой симфонии Бетховена «танцем небес». Маркузе перефразировал онтологическую максиму Декарта: «Танцую, следовательно существую». В дансинге (наряду с флиртом и праздничной самодемонстрацией) происходит мироустроение. Как танцуют – такой мир и устраивают.

 

* * *

Кадриль (от испанского cuadrilla – группа из четырех человек; вошла в моду на рубеже XVII–XVIII веков) – танец парный. Хип‑хоп (звукоподражательное название, имитирующее прыжки; существует с конца 80‑х) пляшется соло, притом в одинаковой для разнополых исполнителей пластической аранжировке.

Тип танцевального развлечения, к которому принадлежит кадриль, сформировался при европейских средневековых дворах. Архаичный фольклорный хоровод и раннесредневековая западноевропейская городская карола (буквально – танец в кругу) сузились до объема хореографически стилизованных объятий. Первым кружком на двоих, отпочковавшимся от хороводного круга, стал провансальский эстампи (XII–XIV вв.). В XV–XVI веках эстампи разросся в набор национальных вариантов (французский бранль, итальянские сальтарелло, гальярда, куранта, испанские пасамеццо и павана, ирландская жига, немецкая алеманда). Обход танцевального зала чередой пар был как бы туром по столицам Европы. В XVII веке танцевали французские ригодон, менуэт, гавот, бурре, паспье, английские контрданс и экосез, испанскую сарабанду – опять в бальных залах воспроизводился круг тогдашней цивилизации. То же и позднее: польские мазурка и полонез, французский котильон, южнонемецкий лендлер – ровесники кадрили – диктовали пластические манеры и в Вене, и в Санкт‑Петербурге.

Бальные «кругосветки» еще и в другом смысле раскрывали внутри малой сферы объятий широкий мир. В разных коленах гальярды или менуэта пары расторгались и составлялись заново, возникал новый узор расстановки танцоров. Кавалеры и дамы были как бы элементами пасьянса, который раскладывает верховный игрок. Не зря кадриль – также название карточной игры, и не зря рядом с бальной залой полагалось иметь комнату для нетанцующих картежников. И сам строгий ритуал бала был сродни правилам виста.

Повторы и вариации танцевальной музыки подтверждали для слуха неслучайность хореографического калейдоскопа. Музыкальное развлечение стремилось исчерпать варианты симметрии и пропорций, словно иллюстрируя представления о гармонии стихий и космических числах 3.

Собственно, как раз об этом писал Туан Арбот в трактате «Оркезография» (1588): «Занимайся танцами усердно, и ты станешь подходящим партнером для планет, которые танцуют сообразно своей природе». А можно процитировать из поэмы «Орхестра» англичанина Джона Дэвиса (рубеж XVI–XVII веков): «Начала всех начал в незримом круге /Несутся вихрем. Строгой чередой / В едином ритме, четком и упругом, /Сойдясь на миг, расходятся в другой, / Все новые фигуры образуя. / Столь дивное согласье – плод любви, /Мы в танце подражать ему должны…» 4

 

* * *

Еще в 1820‑х годах в краковяке и полонезе обычай ротации партнеров сохранялся. Но на тех же балах уже вальсировали и

галопировали стабильные дуэты. А развлекательный репертуар XX века – кекуок, танго, пасодобль, фокстрот, румба, самба, чарльстон, тустеп, ча‑ча‑ча, рок‑н‑ролл – это сплошная плясовая моногамия. Что не означает совершенствования брачных нравов. Ведь продержавшаяся до зрелого Нового времени полигамия типа кадрили не столько легализовала легкомысленные измены (хотя символическое канализирование потребности в новых любовных впечатлениях имело место), сколько бессознательно медитировала о мироустройстве.

Хороводный круг – воплощение циклического мифовремени и завершенного мифопространства 5 – раздробился на пары. Но в ротации пар идея каролы – увеселения, воспроизводящего объективную структуру мира, – сохранялась. Сохранялась до победы вальса, вытеснившего к середине XIX века прежние парные танцы. Видимо, не зря матроны начала XIX века запрещали дочерям вальсировать. Запреты мотивировались слишком тесным соприкосновением партнеров 6. Да что и взять с докучливых созерцательниц чужой юности, кроме сварливого морализма! Но импульс‑то был точным.

На самом деле почтенные дамы, помнившие трепет при взгляде на «своего» кавалера из отдалившей от него менуэтной фигуры, не могли смириться с решительным выделением пары из круга. И даже не из‑за утраченной возможности тонкого волнения (ведь обозреть общий план после только что пережитой близости лиц – значит сильнее почувствовать эту близость). Замкнутые друг на друга исполнители вальса демонстрировали пренебрежение веселящихся к геометрически‑космологическим интуициям. Стабилизировавшийся тет‑а‑тет подрывал прочность мира. Более того, он подрывал сам себя. Вальс увел забаву от всеобщности бытия в сферу интимного диалога. И он же оказался первым шагом к танцевальному монологу.

 

* * *

Утрата символики большого круга компенсировалась широтой движений в малом кругу – нарастающей экспансивностью танцевальной моторики. Еще в начале XIX века в Париж из Алжира был завезен канкан (в туземных условиях – хороводный танец). Выбрасывание ног в канкане подразумевает некое «зову – посторонись!». Канкан долго оставался злачным зрелищем – на него смотрели, но не решались исполнять собственноножно. А его энергетика тем временем исподволь прививалась к более пристойному репертуару. Поэтому чарльстон – ногами, а твист – всем телом (как бы превратившимся в сплошные ноги) ввинчивают в небольшой пятачок паркета моторный импульс, который в канкане обнажал подвязки. Поэтому тустеп и уанстеп ступнями, а позднейший шейк уже и корпусом скандируют резкость движений, которая в канкане выражалась через пространственный размах. А в рок‑н‑ролле накопившиеся заменители канканной энергии прорвало в реальность – в азарт прыжка, броска, вращения, грозящих увечьем нетренированному партнеру.

И партнер счел за лучшее дистанцироваться – пара распалась. Кружок на двоих стал кружком для одного. Вальс в конце концов превратился в диско, в брейк‑данс, а затем и в хип‑хоп (ламбада была недолговечной ретроспективной утопией парного танца). Но…

 

* * *

Хоровод, сжатый вальсом в аутичную точку, вновь раскручивается из нее (или в ней). Ведь исполнитель хип‑хопа один делает то, на что куранта или экосез тратили несколько пар: вычерчивает геометрию мира. В роли отдельных танцоров выступают руки, ноги, корпус, голова.

Двигаются эти частичные плясуны в частичной же манере. Танцоры прежних времен – в хороводе ли, в вальсе ли – стремились прочертить плавную линию. Теперь заметно стремление зафиксировать отдельные фазы движения, раздробить линию на точки: в брейк‑дансе стилизуется механическая судорожность. Нынешняя хорея ориентирована не на перо в руке, выводящей круг или квадрат, а на иголочки в печатающей головке матричного принтера, которые оставляют точечное изображение графического символа, или на телемонтаж, который из принадлежащих разным минутам долей секунды создает ирреальный, но экспрессивно‑убедительный рваный процесс. Танец хочет быть неестественным, неантропологичным; телесная моторика сближается с железным мотором. Мотивы старинной танцевальной геометрии – разномасштабные и разнонаклонные круги, симметрии поз, сложные пропорции сегментов и отрезков вытанцовываемого пространства – обретают холодную аналитичность, которая с притягательной странностью контрастирует атакующей эротичности костюмов и поз. «Аналитическая геометрия» хип‑хопа визуально аккомпанирует предельной измельченности времени, которую дает услышать нынешняя танцевальная музыка (на рок‑н‑ролльные «раз‑и – два‑и – три‑и – четыре‑и…» накладывается несколько слоев четных дробей, вплоть до 1/32 – 2/ 32 и 1/64 – 2/64) 7. Время артикулируется с неслыханной настойчивостью, но вместе – испаряется. Новый, анализирующий пространство и перемалывающий время, хоровод движется с громадной скоростью в узком объеме, необходимом солирующему плясуну. Но зато он движется в режиме нон‑стоп (в дискотеке музыкальный фон не имеет пауз), а пляшущих объемов (в той же дискотеке) много, они составляют сплошную плотность. Карола умерла – да здравствуют каролы!

Унифицированность женских и мужских движений в одиночных танцах, будучи данью новейшим эмансипации, бисексуализму, стандартизации и т.д., возрождает однородную пластику античного хоровода. Парные танцы от нее отказались, ведь они возникли как часть куртуазного ритуала (недаром эстампи родился в Провансе – там, где первый расцвет пережила рыцарская лирика) и обязаны были маркировать разные социальные и гендерные роли дам и кавалеров. Опустившись на колено, партнер в мазурке принимает позу из ритуала посвящения в рыцари, а заодно изображает трепет влюбленности; а партнерша высокомерно обходит восторженного поклонника не только в качестве неприступной красавицы, но и в качестве сюзерена, производящего смотр войскам или придворным на парадном приеме. В хип‑хопе нет вассалов и сюзеренов, как нет дам и кавалеров.

 

* * *

Но нет в нем, между прочим, и той приторной эротико‑лирической «глубины», которая незаметно нарастала в культуре парного танца. По мере того как бальный репертуар становился достоянием городских масс, имитировавших и огрублявших культурные обычаи высшего сословия 8, блекла память о куртуазном ритуале. Объятия из условных превращались в словно бы взаправдашние, а этикетные ухаживания – в имитацию рокового романтического порыва. Вот почему победил вальс, вот почему любые (впрочем, все более редкие) попытки нынешнего шлягера воссоздать «большое чувство» не обходятся без интонационных идиом танго (в танго квазидраматичность чувственного томления достигла кульминации). В хип‑хопе нет «больших чувств». В нем есть отвлеченно‑игровая радость движения и та абстрактно‑«белая» (не замешанная на психологизме) эротика, которая еще жила в кадрили.

Без эротики музыкальные увеселения не обходились никогда 9. Но далеко не всегда она «возвышалась» монументально‑тоскливыми заходами типа «А ты такой холодный, как айсберг в океане» или, возьмем несколькими ступенями ниже, «Рыжая шалава, бровь себе подбрила…». Еще недавно мы были свидетелями социальной перевозбужденности и идейной нагруженности развлекательной музыки. Фестивали типа «тяжелый рок против апартеида» или «рок против спида» – остаточные следы этой нагруженности. Рок‑н‑ролл плясали долго, и постепенно с аэробическим потом вышли наружу и испарились все идейно‑психологические шлаки.

 

* * *

«Передовая» смысловая тенденция песенно‑танцевальных развлечений в XIX – первой половине XX века: сладкая мрачность.

Конечно, певец как главный (до поры рок‑н‑ролла) развлекатель прежде всего поет. Что именно он поет, в конце концов, не важно. Все равно он радует наполненностью звучащего дыхания, открывает слушателям акустический горизонт, куда может уноситься и где может сливаться с прекрасной далью наша душевность – при любой степени ее ущербности.

Конечно, ностальгическая печаль и сентиментальное томление, столь свойственные романсу XIX – начала XX века, прежде всего являются способом примириться с несовершенством мира, погрузившись в красоту собственной тоски (пусть даже примиряющиеся сами являются средоточием несовершенств).

Конечно, оперетта, при всех ее страусовых перьях, стойко державшихся на сцене даже в эпоху конструктивизма, работает на нормальную радость школьного карнавала, предполагающего ряжение в принцесс и клоунов после обязательного хождения в черном передничке и серой тужурочке.

И конечно, искушающие тона порочности, которыми так бравирует шантанный куплет, указывают не столько на падение, сколько на свободу личности.

Но тенденцию важно понять так, чтобы она выделилась из слишком к нам еще близкого времени, из эмоциональных привычек уже поколебленных, но пока еще безусловных (для старших поколений, по меньшей мере). Так что свобода свободой, а падение падением.

Неудачи в любви (как знак экзистенциально‑обобщенной неудачи) со второй половины XIX века становятся отрадой. Трагический шиш судьбы зачаровал не только модных нигилистов и интеллектуальных скептиков, но и недалеких ресторанных весельчаков. Экстаз героически‑безудержного сострадания к себе, так и не увидевшему небо в алмазах, объединяет фаталистический канкан из фильма «Кабаре» и проникновенно‑агрессивные всхлипывания под три аккорда в неряшливом советском застолье. Печатью буйного веселья/горького похмелья (а когда и горького веселья/буйного похмелья) отмечена вся толща забав: от тривиальной психологии «Утомленного солнца» до парадоксальной социологии «Зияющих высот» и сварливой философии «Бесконечных тупиков».

Провозвестником увеселительного мученичества стал на эстраде солист‑певец, заслонивший бальных оркестрантов. Плясовую инерцию потеснила лирическая исповедь. И такая веская, что оставалось только застыть и сопереживать. Но танцевальное возбуждение действовало. Отсюда – невсамделишность переживаемых страстей (или, точнее, переживаемая невсамделишность страсти).

Характерна стилистика жестокого романса (такой же концентрат развлекательности в России начала XX века, как в это же время в Америке и в Западной Европе – джаз) 10. Жестокий романс нанизан на ритмоформулы вальса или танго. Однако певцы затягивают наиболее чувствительные слова или резко ускоряют темп в особо страстные моменты лирического монолога. Хотя танцевальные «ум‑ца‑ца» вроде бы на месте, в пляс пускаться не приходится. Остается слушать не двигаясь, как если бы звучала предсмертная ария оперного героя. И в самом деле поют про самоубийство по причине неразделенной любви. И поют гораздо «жизненнее», чем в опере: без условно‑красивых рулад, но тем специфическим постельно‑замогильным тембром, которому не нужны никакие рулады, чтобы заинтересовать даже не очень отзывчивый слух. И этот тембр надолго удержался в качестве особой культурной краски. Еще и сейчас актеры, озвучивающие по‑русски многочисленные сериалы про слезоточивых богатых, то и дело подкупают телезрителей интимно‑разочарованной сладостью интонации.

Но вернемся к жестокому романсу. Благодаря плясовому «ум‑ца‑ца», хоть и прерываемому тяжкими вздохами, в альковно‑гробовой атмосфере становится не слишком страшно. Страшно становится понарошку. Любовь и смерть невсамделишны. И сопереживание – тоже. Но тут‑то как раз начинается настоящее веселье и настоящее похмелье: ничто не страшно – ничто не взаправду. Все оскорбительно мнимо, постыдно непрочно, нагло несущественно. И эти рифмы, которые не держат строфу, так что надо трагически вскинуть руки, чтобы было ясно, где ударное слово; и эти мелодические ходы сто двадцать девятой свежести, которые проскакивают через память не задевая, – чем запомнить, легче сочинить самим. Все эфемерно до ужаса. Бессознательная артикуляция ужаса несущественности обходным путем придает экзистенциальную глубину жестокому романсу.

 

* * *

В Средние века тоже пели, но пели под танец; более того – пели танец. Вспомним о каноне куртуазной поэзии – твердых формах стиха. Баллада, рондо, триолет и т.п. – это также названия песенно‑танцевальных форм; система рефренов, организующая поэтическую строфику, шла от музыкальной композиции. Последняя же, в свою очередь, воплощала «планетарную» хореографическую комбинаторику (см. выше). Застывший в строфике танец заставлял слова блистать гранями рифм, делал твердые стихи подобием перстня или диадемы. Бриллиант в перстне до предела всамделишен: он причащает руку к вечности. А твердая строфика приобщала к вечности поэтические сюжеты. Поэтому и стенания отвергнутого влюбленного, и фарсовые каскады, и витиеватая брань, и крайняя фривольность воспринимались достаточно отвлеченно, как словесные инкрустации виртуозной формы. По отношению к форме поэтические сюжеты были красочными вариациями на тему неколебимого миропорядка.

И любовь, несмотря на многократно воспетых Тристана и Изольду, оставалась всего лишь одним из цветных стеклышек в калейдоскопе бытия. Неосуществимость ее не делалась генератором слезливого пессимизма. Для эпидемии подражаний гетевскому Вертеру (а жестокий романс формировался как раз на ее хвосте) потребовалось, чтобы любовь превратилась в книжный идеал и чтобы книжные идеалы заменили обычай и ритуал в качестве определителей поведения и самосознания. А поскольку диктанты идеалов жизнь пишет только на двойку, то вот вам и постоянный повод для тоски, от которой укрыться можно разве лишь в цирке – анклаве средневекового жонглерства на территории развлечений Нового времени.

 

* * *

На развлекательное пение XIX века повлияла еще и опера. Условия жанра умаляли значимость слова. Поэтический текст не должен отвлекать от созерцания декораций и мешать певцу демонстрировать голос; профессиональный кодекс либреттиста – помнить об удобных для пения гласных. «Словно розан в огороде, цветет Антонида в народе», – написал барон фон Розен для «Жизни за царя» Глинки. И в некотором смысле неплохо написал: большинство акцентов – на гласном «о». В сущности, оперная поэзия уже была тем винегретом в авоське, который теперешняя публика беспрерывно потребляет в виде рыхло‑необязательных шлягерных текстов (правда, для нынешнего микрофонного исполнения уже не нужна полетность голоса, следовательно, вирши ничего не должны даже вокалу).

В отличие от поэтов композиторы выиграли. У них появился светский крупный жанр. То, чем публика, по большей части, невнимательно забавлялась, автор соотносил с требовательной серьезностью партитурного листа. Моцарт писал «Свадьбу Фигаро» с не меньшим тщанием, чем «Реквием». Однако у Пушкина моцартовский источник (а косвенно и творение самого Моцарта) рекомендуется наравне с веселящим напитком: «Откупори шампанского бутылку, иль перечти "Женитьбу Фигаро"». Великосветские ценители развлекались произведениями, которые сегодня внушают глубокомысленный пиетет и исключают беззаботно‑гедонистическое к себе отношение.

И вот как раз музыкальная высота оперы, определявшая и искупавшая поэтическую топорность либретто, отравила увеселения буржуазного города. Если продолжить освященное авторитетом Пушкина сопоставление спиртного и художественного, то подойдут ворчливые суждения из книги 1923 года 11  . Уже в начале XIX века вместо шампанского откупоривают «духовное пиво» – «в бесчисленных домашних компаниях и концертных собраниях процветают мелкие сантименты романсов, арий и всевозможных жанровых пьес». А к 1840‑м годам «пиво» набирает градусы и становится «спиритуальным шнапсом оперетты больших городов, которая заняла место оперы и концерта, обозначив эпоху мелких людишек, бессильного либерализма и растущих хозяйственных инстинктов крупного капитала».

 

* * *

Утрате «шампанским» букета и его превращению в «пиво» содействовали нотоиздатели, оперативно реагировавшие на омассовление идеалов книжной образованности. Поскольку барышни из почтенных семейств помимо вязания кошельков и раскрашивания экранов должны были уметь читать ноты и услаждать гостей игрой на клавикордах, постольку нотопечатни освоили новый вид продукции: сборники арий из популярных опер. В них «Фрейшиц» адаптировался до полного соответствия с «перстами робких учениц». Оперная музыка, препарированная для самодеятельного исполнения, опускалась на уровень оперной поэзии. Схематизм аккомпанемента салонные музыкантши компенсировали старательной искренностью пения. Сладко‑слезливые «ах!» стали интонационным украшением рудиментарных лирических текстовок.

Можно сказать, что нотоиздатели спровоцировали появление оперетты. Закрепив в быту стереотип засахаренного оперного объедка, они создали вместительную нишу для разворотливых композиторов. Однако в оперетте к мутно‑чувствительным «ах!» добавилось залихватски‑пикантное «ух!». Дело ведь происходило не в огражденных от вульгарных знакомств гостиных, а в общедоступном театре, который заполняли уже не только светские денди или благопристойные бюргеры, но и жаждущие попросту «оттянуться» лакейские дети. Отсюда аляповатая монументализация лирических сантиментов. Сплюснутая в трогательную домашнюю мелочь, оперная ария в оперетте распухла страстным романтическим флюсом. Накал душевных терзаний мистера Икса таков, что порыв чувств выплескивается танцевальным каскадерством. Возникает специфическая смесь боли и беззаботности. Тоска становится забавой.

 

* * *

С опереточного прилавка романтическая «книга чувств» распространилась на шантанные лотки. Но, переместившись на малую эстраду, опереточные номера потеряли масштаб. Под лаконичный аккомпанемент вокал превращался в мелодекламацию. Место бельканто заняло скандирование наиболее драматичных слов: «Вижу ты‑ры‑уп на шелы‑кы‑ввом шы‑ну‑ры‑ке». Разумеется, «вижу ты‑ры‑уп» – это еще и глаза, подчеркнутые трагически жирным макияжем – реликтом богатой оперной сценографии.

Тут опять спасибо музыкальным издателям. К началу XX века они модернизировались: стали использовать наряду с печатным станком фонографическую аппаратуру. Пластиночный конвейер потребовал стандартизации. Эстрадные песни создавались путем сборки из готовых блоков. Работали бригады, состоявшие из поэта‑текстовика, композитора (который сочинял только мелодию) и аранжировщика (его делом была фактурная одежка песни). Далее в дело вступал исполнитель. Образ солиста извлекал шлягер из анонимности (обычная атрибуция песен начала века на пластинках и в сборниках: «Из репертуара несравненной Тамары»): извлекал по праву, так как стилевое своеобразие переместилось из письменной композиции в сферу устной подачи.

И это было бы возвратом к средневековому менестрельству, если бы не монотонный минор и не доставшийся в наследство от высокой литературы образ идеалиста, смакующего неуют реальности. К тому же менестрели первой половины XX века упивались ложностью своего положения – несовпадением душевной глубины с как бы вынужденным лицедейством. Стопроцентно – Вертинский, на восемьдесят процентов – Эдит Пиаф, на шестьдесят процентов – Марлен Дитрих – «паяцы», в одноименной опере трагически несводимые к собственным ролям.

Даже еще трагичнее: паяцы из оперы Р. Леонкавалло – как бы вне культуры денег, а шансонье XX века – внутри нее. Первые должны заставить смеяться грубую толпу, вторые – сентиментально раскошелиться толстосумов. Вообще, оскомину денег нельзя вычленить из эстрадных «вкусностей» XX века. Мечта о богатстве конвоирует любовные грезы от декораций голливудских мюзиклов до лазерно‑голографических эффектов в современных дискотеках и дорогостоящей компьютерной графики в видеоклипах, вплоть до жажды поселиться с милым в шалаше (или в коммуне хиппи), вдали от власти золота.

Из оксюморона «золотого диска» о «ни доллара в кармане» извлекаются дивиденды романтической раздвоенности. Раздвоенность, только не вполне романтическая, со второй половины XX века и вправду есть – «звезды» состоят из самих себя и из своих продюсеров. Недаром продюсер, теневая фигура еще в 1920‑е годы, в 60‑е уже на свету, в лучах софитов, и едва ли не затмевает своих подшефных, которые то и дело (впрочем, под покровительством того же продюсера) протестуют против коммерциализации. Впрочем, в 90‑е протесты иссякают. Самые в прошлом некоммерческие рок‑группы теряют склонность к протесту, а заодно и к вчувствованию в экзистенциальное неблагополучие.

 

* * *

На советской эстраде тоскливые забавы вновь (после досоветских шантанных подмостков) вошли в моду в 1960–1970‑е годы. Заметная веха – «Арлекино» в исполнении Аллы Пугачевой. До этого хита в советском развлекательном обиходе (за редкими исключениями типа «А я люблю женатого») доминировал псевдофольклорный Неваляшка, инфантильный лирический оптимизм которого служил компенсацией идеологического давления. Безоблачное доверие к старшим звучало в голосах «Веселых ребят», в текстах типа «Даже если плачем, то от радости», пока не выродилось в дистиллированное пионерское жизнеутверждение («Пусть всегда будет солнце» в исполнении Тамары Миансаровой – последняя кульминация прозрачной советской душевности). На западной эстраде первой половины XX века беспроблемное приятие жизни тоже существовало, но с добавками терпкой чувственности или маслянистой лирики, которые делали западного ваньку‑встаньку значительно взрослее нашего.

Зато к тому времени, когда у нас вовсю зазвучала густая тоска, в окружающем эстрадном мире драматизм больших чувств,

по существу, угас. В плотоядно аппетитном и отстраненно эстетизированном контексте рекламы книжные императивы поблекли. Любование изъязвленностью одинокой души уступило место сплошному «don't worry, take it easy». А пение, некогда узурпировавшее танец, сдалось на его милость. Мелодика расчленилась на краткие попевки: столько звуков, на сколько хватает выдоха после прыжков и вращений. Английских – пара‑тройка уместится. Более многосложные языки вынуждены перейти на междометия. И не на эмфатические «ах!» или «ух!», а на что‑нибудь нейтральное типа «Музыка нас, а‑а, связала». Тоска ушла – осталась забава.

На отечественной сцене «эскадрон моих мыслей шальных» какое‑то время отражал западные атаки беззаботности, хотя сам демонстрировал прежде всего цирковую культурмифологическую выездку. Сегодня книжные трагедии исчерпались и среди «самого читающего народа». Давно уже никого не изумляют бессмысленностью ни «Ксюша‑Ксюша‑Ксюша, юбочка из плюша», ни «Киса‑Киса‑Киса, ты моя Лариса», ни «Зайка моя, я твой зайчик». От бормотухи разочарованного утопизма, от нас возвышающего дурмана психологической истерзанности мы уже несколько отдалились. Правда, психологическую истерзанность отчасти заменила национально‑социальная: «Офицеры, офицеры, ваше сердце под прицелом…»

 

* * *

Формула музыкальных развлечений рубежа XX–XXI веков: хип‑хоп + гимн.

Хип‑хоп – это бывшая кадриль, измельчившая геометрию танца во временную пыль. К тому же еще мультикультуралистская.

Кочевники Сахары, фермеры Луизианы, бродяги, полисмены, монахи, эротоманы, дети разных народов и старики разных рас, черные, белые, красные и желтые фотомодели, чернобелые,

желто‑красные, бело‑желтые и в любых вариантах вечно юные поп‑звезды 12, каждая – в своем имидже 13, доведенном усилиями классных стилистов до канонической завершенности, тасуются в видеоаранжировке шлягера, порождая новую ауру танцевальной песни – энтузиазм планетарной открытости.

Кадриль пары танцевали вместе с планетами. Хип‑хоп вместе с профессионалами эстрады отплясывает многообразие (суб)культур. При этом преобладают мотивы возрастного, социального, геополитического аутсайдерства (и даже полулегальности), означающие свободу от цивилизационной несвободы. Отечественные эстрадные стили – от приблатненных «шаланд, полных кефали» до социально ангажированных бардов, от попсовых секс‑революционеров до «протестных» рокеров – неотразимостью обязаны трехаккордовому стереотипу, который чуть ли не до сих пор хранит следы антимилицейской романтики, зародившейся в криминальных братствах типа кинематографической «Черной кошки». Западные развлекательные моды: рэггей – с Ямайки; рэп – из подростковых тусовок негритянских кварталов Фриско; эротический сатанизм 14 (как у групп «Kiss» или «Красный жгучий чилийский перец») – из детских мультистрашилок; а эротический ангелизм (как в пении ветеранов популярности «Space Girls» или недавно закинутого у нас на «звездный» уровень Витаса) – от субкультуры гомосексуалистов 15. Маргиналы оказались в центре музыкальных развлечений.

Всемирный калейдоскоп маргинальности вращается в темпоритме временного железобетона‑временн о й пыли: во времени, которое, с одной стороны, представлено тяжелыми блоками тактов, чьи сильные доли озвучены сразу и электроусиленными басами, и ударными; а с другой стороны, испаряется все более мелкими пульсирующими долями средних ритмических голосов. Поверх этой фундаментальности‑эфемерности расположен равномерный накал открытых металлизированных голосов, экстатически звенящих даже тогда, когда поется незначимая ритмическая завитушка.

 

* * *

Советские песнетворцы, создавшие лениниану и сталиниану, здравицы партии, комсомолу, армии, родине, советскому народу, родному заводу, коммунистической бригаде (и далее везде), до поры казались на мировом фоне упертыми изгоями. Кругом пело и танцевало, эротически провоцировало и сентиментально умилялось, растратно веселилось и изображало экзистенциальную ностальгию сплошное Личное. А тут – монументальная коллективность, да еще в мобилизационных тонах хорового гимнического марша. Между тем экстатическая закваска тогда идейно‑подозрительного у нас рок‑звучания бродила, бродила и перебродила: суперзвезды рок‑сцены в конце 70‑х объединялись в ансамбли и хором экстазировали – под социальными девизами «Рок против апартеида», «Рок против загрязнения окружающей среды» и т.п. Заканчивать крупные эстрадные шоу коллективными восторжениями солистов‑участников стало традицией.

На стилистику коллективности работал и шоу‑балет, значение которого на поп‑эстраде на протяжении двух последних десятилетий непрерывно усиливалось. После брейк‑данса шоу‑балет стал показом унифицированного атлетизма и обрел неожиданное сходство с физкультурными перестроениями и пирамидами, актуальными в массовых зрелищах и шествиях 1930– 1950‑х годов. Отличие новейшего извода коллективной игры мускулами состоит в акцентированной сексуальности, которую охлаждающе уравновешивает прециозно дробная, высокотехнологичная нарезка жестов и поз. Коллектив точных аутоэротичных тел – это известное по тоталитарным парадам грубое коллективное тело, воскрешенное из идеологического праха эпохой цифровых технологий.

И сама мелодика рок‑музыки, после искушения аллилуйей («Иисус Христос – суперзвезда») и прививок концептуального фольклоризма (один из ярких инициаторов – Майк Олдфилд), потянулась к хоровой гимничности. Растворяющий

личное в мареве радостной солидарности, гимн стал главной краской сегодняшнего поп‑праздника. Обращенные к залам и стадионам ритуальные призывы и восклицания шоу‑«звезд»: «а теперь все вместе!» или просто: «мы вместе!» на словах подтверждают коллективистский модус музыки.

Ликование части, экстатически открытой целому, – одна из констант человеческого самочувствия. На время заслоненное в музыкальных увеселениях романтическим психологизмом, счастье быть частью сегодня вновь торжествует. И торжеству этому способствует особая открытость целого. Последовательное люмпенство музыкальных мод проложило дорогу в мир всеохватной лояльности.

 

* * *

В забавах 1990‑х годов противопоставление своего чужому (как, впрочем, и нового старому) лишилось смысла. Теперь чужого (в ксенофобически‑оценочной окраске слова) или старого (в смысле презренной немодности) просто нет.

1990‑е годы – время ретро. Перезаписываются хиты ансамблей типа «АВВА»; в ходу вечнозеленые шлягеры 50‑х и 30‑Х; на вновь входящих в моду (квази‑)великосветских балах вальсируют; в новогодней телепрограмме рядом с И. Кобзоном ‑инфантильно‑стильный рэппер … Неаполитанские песни и турецкие шлягеры, латиноамериканская сладкая горячность и ресторанно‑российская агрессивная плаксивость, «протестные» рок‑баллады и сувенирные фольк‑хороводы перемешаны на нынешней эстраде.

Шоу‑калейдоскоп с радостным бесстрастием перетряхивает отстоявшиеся разнородные образцы и модели. Новое не предлагается, а если и появится, то, благодаря мощному отряду пародистов и имитаторов, способствующих быстрому растиражированию любой мало‑мальски выделившейся манеры, тут же станет старым. Смакуется стабильность при неиерархичной широте выбора. Вместе стабильность и открытость порождают характерное для гимнического переживания воодушевление прочностью и свободой бытия, которое было бы безусловным, если бы не предельно мелкое ритмическое дробление времени, словно ускользающего из‑под ног. На энергично‑многоцветной мозаике увеселений лежит едва заметная, но едкая патина эфемерности, нест о ящести, ненастоящести.

 

* * *

Нынешняя «попса» планетарно открыта, но для нее нет космоса. Новые песни о счастье радуются миру, а не мирозданию.

Высокая музыка теперь тоже счастлива. Но она начинает с мироздания. Открытый мир – только его компонент.

Различие между «попсой» и поставангардом задано пониманием счастья. В обоих случаях имеется в виду «быть с частью». Вопрос в том, «с частью» какого целого.

1. Само собой, танцуются также общественные и государственные установления: в жанре ли «балета короля» в Версале или в виде «шахтерочек» и «солдатских полек» в Кремлевском дворце съездов на концертах в честь 7 ноября.

2. Бранль (популярный в XV в. бальный танец) – от branler (cm.‑ фр.) – «пьяный», «возбужденный»; слово «джаз» в Америке последней трети XIX столетия фигурировало в сленге завсегдатаев низкопробных питейных заведений и означало комплексное удовольствие «алкоголь + секс».

3. Например, в бранле представлены следующие симметричные порядки (Д – дама; К – кавалер):

1 ‑я позиция: К1 Д2 КЗ Д4 К5 Д6 К7 Д8 К9 Д10 2‑я позиция: Д2 К1 Д4 КЗ Д6 К5 Д8 К7 Д10 К9

3‑я позиция: Д2 Д4 К1 Д6 КЗ Д8 К5 Д10 К7 К9 4‑я позиция: Д4 Д2 Д6 К1 Д8 К3 Д10 К5 К9 К7

4. Цит. по кн.: Баранова Т. О космологической и религиозной концепции танца в культуре Средневековья, Ренессанса и Барокко // Традиция в истории музыкальной культуры. Вып. 3. Л., 1989. С. 74.

5. Впрочем, в развлечениях смысл постоянно выворачивается в бессмыслицу (как и обратно). Одна из претенциозных героинь упоминавшегося романа Джейн Остин замечает: «Н<