Профессиональная развлекательная музыка (менестрельство)

 

Профессиональная развлекательная музыка (менестрельство)  фиксируется с позднеримских времен и до нашего времени, когда она стала доходной индустрией. Эта практика всегда была устной (нотная запись использовалась в Европе только с конца XVIII века, но выполняла и выполняет схематически‑вспомогательные функции), всегда была связана с мастерством индивидуального фигурирования (хотя расчетливо учитывала коллективный диктат публики) и всегда умела быть модной (и при этом привычно‑косной).

Индивидуальность менестреля проявляется не обязательно в собственно музыкальной области, но прежде всего в универсальной «сценичности» исполнителя. В Средние века менестрель был обязан уметь сочинять стихи, играть на инструменте, петь, импровизируя – длиннее или короче, в зависимости от ситуации, а также жонглировать, ходить по проволоке, свистеть на манер разных птиц, смешить публику в амплуа шута и много чего еще. Как универсальный профессионал, менестрель получал за работу деньги или еду. В Средние века правилам менестрельства учили в специальных артелях и цехах. Но это было обучение рецептуре, а не теории. В начале практичного XX века появились учебники, как делать шлягер, но они сводятся к рецептам вроде кулинарных. О фундаментальных правилах профессионального развлекательства в этих руководствах умалчивается, поскольку они неизменны на протяжении веков и сами собой разумеются.

Развлекательных стимулов у человека не так уж много: эротика, раскрепощенное движение, игра (объединяются танцем),

шок, экзотика и вообще всякая экстраординарность (например, публичные казни, собиравшие в средневековых городах толпы зрителей), а также смех, изобретательный трюк, пестрота, противостоящая будням, и вообще всякий праздничный избыток, компенсирующий неизбежные житейские самоограничения. Эти стимулы и есть константы развлекательной музыки. Что же касается моды, то она проявляется в ритмике очередного нового танца (при том, что сама танцевальность ‑константа) или в тембрах, используемых в аранжировке (при том, что сама переменчивость аранжировки относится к сфере констант – к обязательной праздничной пестроте развлечения).

На оси «канон/новация» развлекательная музыка во все века занимает место свеженьких консервов. Она стереотипна, рутинна и модна. Она эволюционирует, не эволюционируя. Сегодня в своей глубине она такая же, как памятники, известные с XII–XVI веков. А снаружи она меняется, в XX веке часто – примерно каждые 5 лет. Таким образом, у менестрельства есть история, но декоративная, «ненастоящая». Впрочем, один существенный поворот в этой псевдоистории все‑таки был.

 

* * *

Наиболее ранние записанные западные образцы менестрельства – средневековые и ренессансные (XII–XVII вв.). Это ‑творчество придворных и городских менестрелей и жонглеров (тогда слово «жонглер» не означало современного циркового артиста, манипулирующего предметами, но артиста универсальных умений, прежде всего поэтически‑танцевально‑музыкальных). Напевы менестрелей создавались из циркулирующих в массовом слухе ритмов и попевок методом комбинаторики. Менестрели были близнецами‑антиподами мастеров культового распева: тоже импровизировали на основе готовых элементов и блоков, хранящихся в памяти, только блоки эти не кодифицировались, не записывались, теоретически не рефлектировались и контрастировали смыслу молитвенных текстов.

Распространение печатной письменности изгоняет импровизацию на обочину культуры. Происходит поворот в истории менестрельства. Просвещенные аристократы предпочитают развлекаться письменно‑авторской продукцией: операми, «балетами короля», танцевальными сюитами, поздравительными кантатами, ансамблевыми дивертисментами для гуляний в парках, оркестровыми симфониями, исполнявшимися в качестве музыкальной паузы во время аристократических приемов, и т.п. Развлекательная музыка обретает качества «высокого», «дорогого», «роскошного» искусства. К нему приложили руку великие мастера: Жан Батист Люлли, 1632–1б87; Антонио Вивальди, 1678–1741; Бах («Кофейная кантата», «Крестьянская кантата»); Гайдн (симфонии – «Рассеянный», «С наигрышем рога», «Охота», «Медведь», «Курица»); Моцарт (серенады, дивертисменты, кассации, вариации, танцы); Бетховен (полонезы и марши для фортепиано, «Валлийские песни» для голоса и фортепианного трио).

В музыкальных развлечениях возникают сословные ножницы. Чем богаче оперно‑балетные и кантатно‑симфонические досуги знати, тем музыкально беднее уличное веселье. Городские менестрели уступили место нищим шарманщикам, бродячим скрипачам, певцам с шапкой для милостыни, репертуар которых был представлен популярными песенками и предельно огрубленными адаптациями известных оперных мелодий и бальных танцев (Сальери в трагедии Пушкина ругает Моцарта за то, что тот лояльно отнесся к уличному скрипачу, кое‑как пиликавшему его мелодию).

Дальше начинается история демократической имитации музыкальной «роскоши». Развлекательная музыка обретает социально‑психологическую двусмысленность («испорченность» завистью к недоступному богатству), в Средние века ей совершенно не присущую.

С появлением в конце XVIII века ресторанов с танцами придворные развлекательные жанры демократизировались и упрощались и в то же время ориентировались на родовой шик и блеск. Появились сочинители бальных танцев «для всех» (в отличие от церемониально весомых «балетов короля») – соответственно для больших оркестров. Из них – самый знаменитый Иоганн Штраус‑сын (1825–1899), как и его отец и его полный тезка (1804–1849), посвятивший себя вальсам, полькам и прочей бальной продукции для полновесных симфонических коллективов. Незатейливая радость вальсирования обретает пафос «дорогостоящести». По мере того как дорогие рестораны мультиплицировались в массу городских кафе, шикарный бальный стиль огрублялся в дешевые песенки‑танцы – предшественники эстрадного репертуара XX века. Квазишик предшлягерной продукции стал предвестием развлекательной индустрии, производящей «богатства для бедных».

Русскими постскоморошескими музыкантами‑развлекателями стали в XVIII веке цыгане, выписанные с Балкан в богатые поместья (первым тут был граф Шереметев). Оттуда цыгане (подобно аристократическим бальным жанрам Запада) перекочевали в рестораны, при которых они и жили артелями‑«хорами». Их репертуар включал как собственно цыганские песни, так и распространенные в русском городском быту XVIII – начала XIX века так называемые российские песни (их сочиняли большей частью дилетанты: гусары или писари; сочинялись обычно только стихи, а мотив брался из модной оперной арии), песни крестьянские, а затем и городские романсы в духе Варламова и Гурилева. В цыганском развлекательстве установился другой, не менее двусмысленный психологически, пафос: «вольность» в смысле ресторанного загула, временно снимающего бремя будничных обязательств. На позднейших российских шантанных подмостках квазисвобода типа «Ой, жги, говори» тоже стала массовым товаром, продававшимся под маркой раскрепощенности духа.

 

* * *

Другие источники современной эстрады тоже «высокородны» и тоже своей «высокородностью» выгодно поступаются.

В середине XVIII века во Франции возникает водевиль: комедийный спектакль, в котором диалоги чередуются с песенками‑куплетами и танцами. Водевилями (водевирами) еще в XV веке назывались шуточные уличные песенки, которые в XVII веке стали включать в представления ярмарочных театров. Оттуда водевили перекочевали в престижные залы и стали жанром авторской композиции. Знаменитые авторы классических водевилей: Андре Гретри (1741 – 1813) и Франсуа Филидор (1726–1795). Мелодию Гретри Чайковский включил в «Пиковую даму» в качестве песенки, исполняемой старой Графиней, которая предается воспоминаниям о блестящей парижской молодости. В России водевиль известен с начала XIX века, благодаря гастролям иностранных трупп. Самостоятельные российские водевили писали Алябьев и Верстовский на тексты Грибоедова и Вяземского: русский водевиль был прежде всего дворянским рукоделием.

Водевиль не выдержал конкуренции с опереттой, которая складывается тогда же, когда и он, и там же – во Франции. Оперетта – «малая опера»; ее предшественница – классическая комическая опера, каких много, в частности, у Гайдна или Моцарта. Оперетта отличается от оперы выраженной ориентацией на куплетную песню (вместо сложной арии) и модные танцы (в отличие от оперы, в оперетте обязателен балет и сольные танцевальные номера). Классики ранней оперетты: Жак Оффенбах, 1819–1880 («Орфей в аду», 1858), Франц фон Зуппе, 1819–1895 (36 оперетт, включая «Бокаччо»), а также Иоганн Штраус‑сын – лишили комическую оперу собственно оперной масштабности и прециозности; оперетты писались так, что петь их вокальные партии могли драматические актеры, певческим профессионализмом не располагающие: дыхание короче, высокие ноты пониже, интонация качается – эта неряшливость прикрывается эмоциональными эффектами.

Последним классиком оперетты XIX века был Имре Кальман (1882–1953), живший и творивший в XX веке. Собственно, в XIX веке оперетта, с ее сниженным оперным вокалом и воспоминаниями об аристократических балах, и застряла. В XX веке ее заменил мюзикл, собравший под свою крышу новые ритмы эстрадной песни. В мюзикле опереточная традиция преобразилась. Удешевленную оперность вытеснил высокотехнологичный профессионализм коммерческой эстрады.

 

* * *

Конец XIX века отмечен кристаллизацией как в Западной Европе, так и в России эстрадной песни. В 1890‑е годы ее обобщенно называли шлягером (слово из жаргона австрийских торговцев, обозначавшее любой ходкий товар). Шлягер представлял собой интернациональную смесь множества национальных городских песенных традиций, а также опереточных арий, водевильных куплетов, романтической романсовой лирики, шантанных «жестоких» романсов, модных танцев. В начале XX века шлягер научились изготавливать индустриальным способом. Для нотных и активно плодившихся фонографических издательств работали композиторы‑мелодисты (зачастую они не знали нотной грамоты и их называли «насвистывающими композиторами»), аранжировщики, поэты‑песенники (вначале изготовлявшие «рыбу», а затем, после появления мелодии, – текстовое «блюдо» из нее). Эти бригады часто были анонимны, а лицом песни был исполнитель, также находившийся на контракте у фирмы. С 1920‑х годов, когда музыкальная поп‑индустрия стала одним из самых доходных бизнесов (в Германии 30‑х ее обороты шли вслед за химической промышленностью), сохранились так называемые вечнозеленые шлягеры, и сегодня перезаписываемые

различными исполнителями. С появлением звукового кино шлягер влился в киномюзикл, который почти одновременно получил театрализованную форму (бродвейский мюзикл). С тех пор переход киноверсий мюзикла в театральные и обратно – постоянная практика.

Шлягер постепенно забывал о своих обедневших высокородных предках. Актуальный массовый товар не нуждался в родословной. Двусмысленность эрзацбогатства или истерично‑мнимой свободы с каждым десятилетием XX века все дальше уходит из оперативной памяти поп‑музыки. Она социально ведет себя и звучит так, как будто иного богатства и иной свободы не бывает. Еще бы! Ведь некому выказывать презрение к ее низкому происхождению, – уже практически никто не развлекается в прециозной обстановке козыряния аристократической осанкой и врожденным тактом. Поп‑музыка обретает комплекс коммерческой и психологической полноценности. Тут эстрадной песне помог джаз, отчасти «выдернувший» ее из европейской культурной генетики и тем самым снявший проблему смыслового соотнесения с «балетами короля».

В США с 1890‑х годов формируются главные стили развлекательного джаза, специфическая интонация и ритмика которых в начале XX века проникла в европейский шлягер (как и он – в джаз). В 1913 году зафиксирован танец буги‑вуги. В нем уже были ритмически‑басовые риффы, которые позднее стали одним из опознавательных признаков рок‑н‑ролла. На основу буги‑вуги наслоились джазово‑блюзовая интонация, лирическая наивность и текстовая откровенность американской кантри‑баллады (все это – с оглядкой на формат европейского шлягера), и после «устаканивания» клубного инструментального ансамбля с использованием электроусиленного звучания (бас‑, ритм‑ и соло‑гитары + ударная установка) сложился рок‑н‑ролл (1950‑е гг.), развившийся в многостилевую рок‑музыку. Время от времени в ней пробивается альтернативное культурное сознание (особенно ярко – в конце 60‑х), но в целом она остается искусством развлекательно‑коммерческим.

Такова вкратце история менестрельства – неподвижная, если не считать взлета и падения, временно отравивших демократические развлечения социальной завистью и ненадолго введших в число развлекательных мотивов тему «красивой» психологической подавленности, тоски, тревоги и чуть ли не ужаса бытия.

Между прочим, именно эта тема и именно в шантанной, «нестрашно»‑эффектной, упаковке подхвачена кино‑ и литературным постмодернизмом (не случайно добившимся популярности)… Постмодернизм, формируя искусство видеоклипа, изобилующего абсурдистскими и сюрреалистическими картинками, отчасти вновь возвращает сыто‑спокойному шлягеру страхи его молодости. И шлягер с удовольствием кокетничает былой уязвимостью, придающей изысканность эмоциональному бронежилету.

 

* * *

 

Европейская композиция, или опус‑музыка,

 

Европейская композиция, или опус‑музыка,  начинается в Западной Европе в xi веке. С определенного момента (с появлением автономных жанров) она складывается в историю, целеустремленно эволюционирует, стремясь к самообновлению. До оформления в историю опус‑музыка представляет промежуточный между канонической импровизацией и новаторской композицией тип: каноническую композицию. Автор уже существует, его могут называть Великим, как Перотина в XII веке, и этот автор уже создает новые, оригинальные произведения, но новизны не ищет. На новации он наталкивается случайно. До появления оперы новации не программируются, а осмысляются задним числом.

Для опус‑музыки изменяться означает не исчезать (как для фольклора или ритуальной канонической импровизации), а как раз напротив: быть, существовать. Но в конце XX века способ существования опус‑музыки поставил под вопрос само ее бытие.

 

* * *

В XX веке все активнее проявляют себя миксты музыкальных практик.  

В развлекательной музыке возникает джаз, сотканный из английских пуританских хоралов XVI–XVII столетий, европейских военных маршей, спиричуэл (христианских духовных гимнов американских негров), афролатинских танцевально‑ритуальных ритмов и специфических американских городских развлекательных жанров (вроде менестрельного уличного театра, в котором черные изображали белых: от этой кукольно‑гротескной пластики пошли танцевальные ритмы регтайма, кэкуока и тустепа). Рок‑музыка – еще более сложная амальгама. В 1940‑е годы джаз, а в 60‑е рок выделяют в себе артифициальные (неразвлекательные) стили, сближаясь с опус‑музыкой.

В свою очередь, в опус‑музыке активно адаптируются фольклорные традиции (неофольклоризм, например, Б. Бартока или раннего И.Ф. Стравинского). Сложными путями формируется неоканонизм, опирающийся на традиции ритуальной импровизации. Активно ведутся поиски «третьего направления», соединяющего развлекательное и серьезное музицирование (правда, чаще вместо «третьего» получается третьесортное). Вообще‑то заимствования и смешения были всегда и всюду. Японская профессиональная традиционная музыка созревала благодаря корейским и китайским заимствованиям, связанным с распространением буддизма. Странствующие цыгане переносили народные напевы из Румынии в Грузию, с Балкан в столичные российские рестораны и на провинциальные ярмарки, а русские крестьянские песни исполняли на свой манер, формируя «российско‑цыганский» стиль (например, знаменитая «Ой, да не вечерняя заря», которая звучит в кинофильме «Живой труп»). Из североафриканских походов Наполеона в Париж был вывезен канкан, ставший на долгое время самым экстремальным танцем водевильных, а затем и кафешантанных подмостков. Русское богослужебное пение пришло из

Византии, впоследствии пережив существенное переосмысление и в Киеве, и в Новгороде, и в Архангельске, и в Москве. А средневековые западные менестрели и вовсе были музыкально‑поэтическими интернационалистами: они сочиняли и пели на всех основных народных языках Европы, не чуждаясь и латыни; странствуя по богатым замкам и королевским дворам, создавали общеевропейский мелодический фонд. Много вынесли рыцари‑менестрели и из крестовых походов: от привезенных ими в Европу тюркских и арабских музыкальных инструментов пошли всем нынешним меломанам привычные скрипки и виолончели…

И все же XX век приходится выделить в особую рубрику. Не только потому, что миксты в нем систематичны и целенаправленны, но еще и потому, что верховное в Европе искусство опус‑музыки в этих микстах стремится изменить себя не на свой собственный (новаторский), но на чужой (новаторству альтернативный) лад. Опус‑музыка переживает к концу столетия свой самый существенный кризис, сопоставимый по тектонической мощи только с началом этого типа музицирования 1.

В Европе в XI столетии возникла авторская письменная теоретичная музыка, которая в Новое время выявила в себе способность и желание «делать историю». Теперь она приходит к нежеланию (или неспособности) иметь дело с историей. И указывает на это фольклористическими, ритуализующими и развлекательными мутациями.

1. Есть другой опыт классификации, также не связанной с эволюционистской стадиальностью. В. Мартынов в книге «Конец времени композиторов» (1996–2001, рукопись) выделяет бриколаж, богослужебное пение и композицию. Бриколаж, т.е. оперирование некоторым ограниченным набором неизменных элементов (попевок, ритмических формул, музыкальных форм и т.д.), по Мартынову, есть везде, где нет композиции или богослужебного пения. Понятие богослужебного пения распространяется только на христианское богослужение: ранневизантийское, православное – до XVII века, католическое – до IX–XI веков, а также на практику сирийской и коптской церквей и, отчасти, русских старообрядцев. Композицию Мартынов называет «искусством революционного преобразования действительности» – целенаправленного новаторства. Мартынов реконструирует в европейской авторской музыке сплошную телеологическую линию новаций, начатую самыми первыми опытами многоголосия. Композиция, по Мартынову, представляет собой вмешательство произвола в «пространство иконы», а впоследствии и самостоятельное развертывание произвола. Последнее заканчивается тогда, когда окончательно забывается канонический образец. Это событие автор датирует сериализмом («Структуры» Пьера Булеза, 1952). См.также: Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000.

 

СЛУЧАИ с вечным светом

 

Пьеса Глеба Седельникова (род. в 1944 г.) «Lux aeterna» для камерного ансамбля с органом исполнялась в Большом зале на одной из «Московских осеней» в конце 1980‑х годов. В финале сочинения дирижер и исполнители уходили со сцены, продолжала играть только органистка. Но вот и она ушла, а орган все звучит: длится и длится светлый, вызолоченный кластер. Прямо‑таки мистически реальный «Вечный свет». Публика, обалдев, разразилась бурными аплодисментами. Потом выяснилось: прежде чем уйти, органистка положила на ножную клавиатуру кирпич. Кирпич похитили со стройки в спальном районе Москвы и везли на метро через весь город – возле консерватории не могли найти.

 

* * *

В сцене раздирания завесы на премьере коллективных «Страстей по Матфею–2000» вдруг полетели все микрофоны и аппаратура, которую по крохам наскребали для видеоинсталляций. Спустя минут 20 все починили; но, по общему признанию, это был едва ли не самый сильный момент – на провокацию таинства вдруг отозвалась сама тайна… Дело было под час ночи; как по соображениям мистическим, так и учитывая график работы, метро, несколько авторов музыки сочли за лучшее удалиться, не дожидаясь новых происшествий… Между прочим: записывала я для одной телепрограммы замечательного музыковеда‑этнолога Эдуарда Алексеева. Он должен был рассказать о музицировании якутских шаманов. Перед записью он предупредил, что об обрядах инициации шаманов говорить не будет. «Этого не стоит делать, добром

это не кончается». – «Ну что вы, давайте все‑таки попробуем, ведь это так интересно!» Идет запись. Как только Эдуард Ефимович произносит: «Инициацию шамана мы даже не можем себе представить. Это страшные…», – вся телевизионная техника вырубается. Пришлось ждать ремонтную бригаду. Больше об инициации мы не заговаривали.