Изобразительное искусство времени Тутмессидов.

В скульптурном портрете художники используют достижения предшествующего периода (индивидуализированного портрета эпохи Среднего Царства), но при этом открывают и некую новую сферу. В прежде замкнутые и суровые образы вдыхается внутренняя одухотворенность, естественность, жизненность. Сохраняется нужная степень обобщенности, но обретается живость взгляда, на губах появляется легкая полуулыбка, смягчающая образ, в лицах акцентируется красота и миловидность черт. Изысканный рисунок стилизованных черных бровей и миндалевидных обведенных глаз, живописность светотеневой проработки лица, прихотливая декоративность пышных париков – все это с одной стороны поэтизирует и возвышает образы, а с другой – делает их ближе людям. Искусство, конечно, сохраняет свое изначальное назначение – служить культу, но в нем ощущается и большая обращенность к светской, земной жизни. Еще активнее, ем прежде, портретная статуя (фараона) выходит из тесных погребальных построек в открытые архитектурные пространства и многократно повторяется. Гробничная и храмовая скульптуратеперь развиваются параллельно, как две важные линии изобразительной пластики. Поиски более живого, но не порывающего с прежней традицией, решения особенно интересны в эпоху Тутмеса III и Хатшепсут (осирические статуи и сфинксы Хатшепсут из храма в Дейр-эль-Бахри, ее изображения из молельни того же храма, базальтовые статуи Тутмеса из Карнака и др.). Время Аменхотепа III продолжает развивать и реалистические и декоративные тенденции в области портрета (статуя царицы Тии, голова колоссальной статуи Аменхотепа III). При этом не исчезают, конечно, и подчеркнуто монументальные, репрезентативные формы искусства, чему примером являются знаменитые Колоссы Мемнона, бывшие частью большого заупокойного ансамбля Аменхотепа III на западном берегу Нила, против Фив (недалеко от Долины Царей, куда с эпохи 18 династии переносится царский некрополь).

Большие достижения демонстрирует контррельеф – эта техника, все более распространяющаяся, наделена огромными живописными возможностями (ее блестящий расцвет приходится не период Амарны). Традиционный выпуклый низкий рельеф (барельеф) также стремиться к все более свободному, живописному и объемному построению. Изображение становится многоплановым, подвижным, со сложными сюжетами (рельефы храма Хатшепсут, изображения на обелиске Хатшепсут в Карнаке и оттуда же рельефы времени Тутмеса I и Тутмеса III).

В живописи достигаются еще более ощутимые результаты. Здесь активно используется ракурс, смешение и наложение красок, цветные тени, служащие задаче выявления объема. Рефлексы (например, золотисто-желтые на белых одеждах), просвечивающие сквозь белые ткани тела и другие эффекты, недоступные предшествующей живописи, демонстрируют росписи гробниц фиванской знати (Нахта, Мены, Джаннуни – время Тутмеса IV). Танцующие музыкантши и погребальный пир из гробницы Нахта – удивительный, совершенный экземпляр предамарнской живописи.

В эпоху Тутмессидов значительно возросла потребность в предметах роскоши – отсюда яркое развитие художественных ремесел, обилие изделий из драгоценного дерева, слоновой кости, цветных фаянсов, имитирующих полудрагоценные камни (эти вещи становились нередко и предметом экспорта). Особенно прославлен изощренностью вкусов период Аменхотепа III. Замечательные произведения прикладного искусства этого времени - туалетные сосуды (так называемые ложечки) разных форм из дерева или кости. В собрании ГМИИ им. Пушкина хранится одна из них - «ложечка» в виде бутона розового лотоса с ручкой в форме фигурки плывущей девушки, держащей на вытянутых руках цветок (тонированная слоновая кость, эбеновое дерево). Подобные образы непосредственно связаны и с тем, что сохранила для нас и египетская лирика этого времени.

Эпоха Аменхотепа III, кажущаяся временем мира и процветания, на самом деле была не лишена противоречий, религиозных и политических (между фараоном и фиванским жречеством, фараоном и крупной земельной аристократией), угрожающих централизованной царской власти. К концу правления этого фараона в стране сложилась напряженная внутренняя ситуация. Необходима была новая решительная политика фараона. И политику эту осуществил великий фараон-реформатор Аменхотеп IV, более известный под именем Эхнатон – угодный Атону (правил 17 лет, предположительно с 1365-1348 гг. до н. э.).

Искусство эпохи Амарны.

Религиозная реформа Эхнатона имела, прежде всего, политическую направленность. Эхнатон возродил древний космогонический культ Солнечного божества (Ра-Горахте-Шу-Атона, а затем просто Атона) и утвердил его в качестве единственного, упразднив при этом все культы, в том числе культ фиванского Амона. Таким образом, был нанесен и удар по Фивам, претендовавшим на роль главного религиозного центра, и по фиванскому жречеству. Единобожие должно было укреплять централизованную царскую власть. Вслед за этим фараон покинул Фивы, бывшие местом царской резиденции, и по его приказу всего за каких-то пять лет была построена новая столица - город Ахетатон (Горизонт Атона).

В изобразительном искусстве этого времени стремление к жизненности, правдоподобию ощущается даже еще сильнее, чем в предшествующую эпоху Тутмессидов. Для памятников ранней Амарны, первых лет правления Эхнатона, характерен довольно резкий разрыв с прежними каноническими решениями и всякой идеализацией – стиль этот получил название «гротескного». Индивидуальные особенности фараона и членов его семьи не скрывались, не обобщались и не смягчались, а наоборот подчеркивались и, что совсем необычно для Египта, даже заострялись в своей непривлекательности. Эти образы и приближены к натуре, и одновременно удалены от нее в своей гротескности, неестественном преувеличении отдельных черт. Слишком вытянутое лицо, впалые худые щеки, крупные уши и тяжелый подбородок – эти черты неизменно характеризуют портреты Эхнатона. В рельефах, изображающих фараона и членов его семьи, предстоящих перед Атоном (это божество не имело, в отличие от старых богов, антропоморфного или зооморфного облика, но изображалось в виде солнечного диска, протягивающего к земле животворящие лучи-руки), неизменно подчеркивается религиозная экзальтированность в молитвенном обращении к божеству. Акцентируется роль фараона как посредника между божеством и людьми (а не сам фараон выступает как недосягаемое божество). Многочисленные семейные ритуальные сцены с участием царя, царицы и их детей, приобретают удивительную эмоциональную окрашенность, какой не было прежде в официальном искусстве Египта.

Зрелоамарнский стиль возвращается к достижениям 18 династии, к мягкости и декоративности форм, но при этом не утрачивает удивительной реалистичности, эмоциональности, духовной озаренности раннего «гротескного» этапа (просто теперь все эти черты сглаживаются, смягчаются). Самый знаменитый памятник зрелой Амарны, справедливо вызывающий всеобщее восхищение, тиражируемый в бесконечном количестве ремесленных копий – известняковая голова царицы Нефертити, жены Эхнатона. Лицо, устремленное к небу, попадает в острие угла, образуемого обращенной назад короной и напряженно вытянутой вперед шеей (прием вообще характерный для амарнского портрета) – отсюда ощущение внутренней напряженности и духовного порыва, особая атмосфера молитвенности и поэтичности. Что импонирует в ней больше всего – эмоциональность, духовная красота и утонченное изящество пластической формы, свидетельствующее о высочайшем уровне мастерства. Есть и другие портретные головы Нефертити (а также самого Эхнатона и дочерей-царевен), вышедшие из той же мастерской скульптора Тутмеса, открытой в Ахетатоне, представляющие царицу то совсем юной, почти девочкой, то уже зрелой женщиной. Никогда египетское искусство не подходило так близко к натуре, и, пожалуй, никогда не было столь одухотворенным.

Эпоха поздней Амарны прекрасно представлена памятниками из знаменитой гробницы фараона Тутанхамона, зятя Эхнатона. Это время, когда в политике уже наметился и частично осуществился возврат к старому, к реставрации старых культов и т.п., однако в искусстве мастера продолжали следовать амарнским традициям. Можно было вернуться к старому содержанию изображаемых сцен, но передавать его прежним архаическим языком было уже невозможно.

В 1922 году Говард Картер открыл гробницу Тутанхамона, которая почти полностью сохранила свои богатства и мумию, защищенную несколькими саркофагами из разных материалов. Здесь были найдены многочисленные скульптуры: статуи фараона, его антропоморфные саркофаги (один из них, в котором непосредственно лежала мумия фараона, был целиком выполнен из массивного золотого листа), маски, фигуры божеств. Кроме того, замечательные предметы ремесла: изделия из кости, алебастра, золота, дерева, инкрустированная мебель, ларцы, украшения, золотой трон Тутанхамона, фигурки богинь, охраняющих кварцитовый саркофаг, фигурные канопы (сосуды для хранения внутренностей мумии). Чрезвычайно трудно выбрать из множества произведений, найденных здесь, самые значительные. Упомянем еще лишь некоторые. Выдающимся произведением является кипарисовый ларец, покрытый стуком и расписанный. На продольных и боковых стенках показаны битвы с нубийцами и азиатами, на поперечных – Тутанхамон-сфинкс, попирающий врагов, на крышке – две сцены охоты в пустыне. Выдающийся образчик ремесла – деревянное кресло фараона, покрытое листовым золотом, инкрустированное вставками из синего фаянса, золота и алебастра. На передней стороне спинки изображена «семейная» сцена в духе тех, что были созданы в Ахетатоне: сидящий на резном стуле Тутанхамон и стоящая радом его юная супруга Анхесенамон, умащающая его плечо. Над супругами сияет Атон, протягивающий им символы жизни, которые держат его руки-лучи. Интересно, что группа на спинке кресла – не единственное изображение Тутанхамона с женой: этот мотив повторяется и в ряде других предметов, изображается на ларцах, светильниках, сосудах, причем всякий раз, наряду с сакральным аспектом, подчеркиваются взаимная любовь и нежность супругов. Все эти вещи еще озарены романтическим светом амарнского времени. Кроме того, на эти произведения влияли художественные традиции других ближневосточных стран, с которыми у Египта были тесные контакты в то время (об этом мы знаем из документов амарнского архива) и возможно к работам над ними привлекались критские, финикийские, сирийские мастера.

Эпоха Рамессидов

Последний фараон 18 династии – Харемхеб и первый фараон 19 династии Сети I (ее основатель Рамсес I правил очень коротко) беспощадно разрушили все то, что оставила амарнская эпоха (в силу этого мы, практически, не имеем сохранившихся архитектурных сооружений времени Эхнатона). В искусстве наметилась общая для этого завершающего этапа линия – возврат к традиционному, к «классическому», строго каноничному. Однако подспудно амарнское наследие все равно участвует в формирования стиля Рамессидов. Время правления 19-20 династий – это эпоха нового и последнего возвышения Египта, победоносных завоевательных походов (прежде всего, Рамсеса II) и вновь колоссального по своим размахам строительства. Для архитектуры этого времени характерны лаконизм и чрезвычайная массивность форм, которые странным образом сочетаются с декоративной нарядностью.

В эпоху Эхнатона строительство храмов Амона-Ра в Карнаке и Луксоре было прервано. Фараоны 19 династии возобновляют его с большим размахом, воздавая великие почести оскорбленному Амону. В Карнаке строится большой гипостильный зал – самое значительное сооружение этого ансамбля. Папирусовидные колонны центральной части карнакского гипостиля выше боковых, что дает перепад высот, использованный для верхнего освещения (центр колонного зала был ярко освещен, боковые же части - затемнены). Однако, центральные и боковые опоры отличаются не только размерами, но и формой капителей: более высокие ряды уже как бы развернули метелки соцветий (капитель имеет форму колокола), более низкие в боковых колоннадах – еще не раскрыли упругих бутонов. Стволы и капители колонн карнакского гипостиля приобрели совсем обобщенный, предельно стилизованный характер – один стебель с крупным бутоном или метелкой-колоколом (такой тип появился еще в эпоху Тутмессидов, но более распространенным тогда была иная, более натурная форма - со связкой стеблей, охваченных жгутом). Стволы сплошь покрывают иероглифы и рельефы, что отчасти смягчает грузность форм, но рождает ощущение слишком резкого контраста между гипертрофированной мощью опор и утонченной ажурностью их декора.

Тот же размах и репрезентативность демонстрируют перистиль и пилоны в Луксоре, воздвигнутые при Рамсесе II, где мы находим колонны того же типа, что и в Карнаке (еще ранее была построена четырехкилометровая дорога сфинксов между Карнаком и Луксором). Кроме того, Карнакский храм украсили новые пилоны с иглообразными обелисками и статуями стоящего и сидящего Рамсеса.

Весьма значительны скальные комплексы 19 династии – заупокойный храм Сети I в Абидосе, достроенный Рамсесом II, и особенно два заупокойных храма в Абу-Симбеле (Нубия). Последние храмы были посвящены Рамсесу II и богу Амону (Большой храм) и жене фараона, царице Нефертари, и богине Хатхор (Малый храм). На эти полостью скальные постройки, несомненно, оказал влияние уже сложившийся тип равнинного наземного храма. Фасад Большого храма в Абу-Симбеле похож на огромный пилон, вдавленный в скалу. Перед ним сидят четыре колосса Рамсеса II почти 20 м высотой. Общая глубина уходящего вглубь скалы храма – 55 м. Первый его зал соответствует большому входному двору наземных построек (здесь 8 опор с осирическими статуями фараона), второй поперечный зал напоминает гипостиль; далее идет преддверие и само святилище с размещенными по бокам кладовыми для сакральных даров. Таким образом, здесь реализуется планировочная схема равнинных храмов.

Следует хотя бы кратко упомянуть равнинные комплексы 19-20 династий. Это так называемый Рамессеум и храм в Мединет-Абу. Первый построен при Рамсесе II, второй – при его приемнике Рамсесе III. Оба комплекса представляют необычное для Египта сочетание храмовой постройки и довольно развитой дворцовой системы. В их центральной части последовательно располагаются друг за другом открытые дворы, затем гипостильные залы и святилища заупокойного храма, а вокруг, словно обрамляя священный участок – жилые и хозяйственные помещения дворца, также связанного с заупокойным культом. В данном случае мы имеем пример сохранения и развития амарнских традиций, поскольку именно в Ахетатоне впервые на египетской почве был развит сложный вариант дворцовой системы, сходной с другими ближневосточными образцами.

Огромное по масштабам строительство при первых Рамессидах в эпоху 20 династии сильно сокращается. Уже нет возможностей строить с размахом, а кроме того все формы и решения уже найдены и обращены в канон: двигаться некуда, и по сути ничего нового и значительного после Рамсеса III уже не создается.