Политический аспект прозрачности

Стеклянный павильон Таута на выставке 1914 года свидетельствовал о символическом потенциале стекла, а о силе послевоенной «стеклянной культуры», как утверждал Адольф Бене, нужно судить по ее практической способности порождать социальные преобразования: «То, что стеклянная архитектура принесет с собой новую культуру, — не безумная фантазия поэта. Это факт. Не новые организации социального обеспечения, больницы, изобретения, технические новшества и усовершенствования — а именно стеклянная архитектура <...>. Поэтому европейцы правы, опасаясь, что стеклянная архитектура может стать “неуютной”. Несомненно, такой она и станет. И в этом ее немалое преимущество. Ведь европейца в первую очередь надо вырвать из уюта» (цит. по: Frampton 1982: 116-117).

Атаки на «уютное» буржуазное сознание стали одной из излюбленных тем представителей архитектурного авангарда, которые, как и Бене, связывали «стеклянное строительство» с созданием рациональной цивилизации в духе идей Просвещения. По мнению Бене, «стеклянная архитектура приведет к духовной революции в Европе и превратит тупое, самодовольное животное, увязшее в своих привычках, в бодрого, четко мыслящего, утонченного человека» (цит. по: Passuth 1985: 23). Подобные попытки приравнять эстетику современного дизайна к европейской «духовной революции» зачастую звучали сомнительно. Так, нападки архитекторов на орнаменты и «украшательство» с позиций рационального дизайна зачастую сопровождались обвинениями в «примитивизме»5.

К началу 1920-х годов многие ведущие архитекторы уже разрабатывали «стеклянные» проекты. Вальтер Гропиус утверждал: «Стеклянная архитектура, еще недавно представлявшая собой лишь поэтическую утопию, теперь становится реальностью без всяких ограничений» (цит. по: Blau, Troy 1997: 232). Впрочем, здесь желаемое выдается за действительное. Хотя в 1920-х в Германии и Голландии было сооружено какое-то количество «модернистских» жилых домов, «стеклянное строительство» в целом ограничивалось крупными общественными и промышленными зданиями и иногда виллами. Но, несмотря на немногочисленность таких сооружений, «знаковые» объекты вроде здания «Баухауза» в Дессау, созданного по проекту Гропиуса и законченного в 1925 году — с его необычными стенами сплошь из стекла, — оценивались как провозвестники будущего. Для Зигфрида Гидиона размывание границы между внутренним и внешним пространством в этом здании означало «эпохальный разрыв с пространственностью эпохи Ренессанса» (цит. по: Mertins 1997: 234). Хотя Гидион имел в виду переход от стабильной центрированной перспективы к динамичной точке наблюдения движущегося зрителя, у других прозрачность имела политические коннотации. Описывая свой проект здания Лиги Наций (оставшийся неосуществленным), преемник Гропиуса на посту директора «Баухауза» Хеннес Мейер отмечал: «Если намерения Лиги Наций искренни, нельзя втискивать столь новаторскую социальную организацию в “смирительную рубашку” традиционной архитектуры. Здесь должны быть не украшенные колоннами тронные залы для скучающих монархов, а гигиеничные рабочие помещения для занятых делом представителей народов. Здесь должны быть не потаенные коридоры для закулисной дипломатии, а открытые застекленные комнаты для публичных переговоров между честными людьми» (цит. по: Frampton 1982: 134).

Для Мейера «гигиена зримости» означает честность и здоровую демократию. Такие же ассоциации, но уже применительно к переустройству домашнего пространства, возникают у Шелдона Чейни в его нашумевшей книге «Архитектура нового мира» (1930): «Я много раз употреблял слово “открытость” в качестве идеала нового домостроительства. Для меня оно имеет не только пространственные коннотации. На мой взгляд, сейчас идет процесс освобождения нашей жизни — как физической, так и духовной. Традиционный дом с глухими стенами — по сути замок-убежище — уступает место не столь замкнутому жилому пространству, женщины сбрасывают лишнюю одежду, а людские умы постепенно освобождаются от старых суеверий, старых, связывающих по рукам и ногам религий, старых эгоистических мотивов. Идет движение вперед — что, как мне кажется, сделает человечество здоровее и счастливее» (Cheney 1969: 272).

Вера в открытость и прозрачность — одна из опор архитектурного модернизма. Она также поддерживает современный политический идеал — репрезентативную демократию, где разоблачающие медиа называются «четвертой властью»6. Тесную связь между современными медиа и новой архитектурой в деле формирования «открытого» общества подчеркивал знаменитый фотограф Эдвард Уэстон: «Нужно приложить большие усилия, чтобы заставить камеру лгать: по сути, она — честный посредник. Поэтому фотографу скорее присущ дух общности, исследования, а не самодовольное хвастовство самопровозглашенного “художника”. И современное видение, новая жизнь основаны на честном подходе ко всем проблемам, будь то нравственность или искусство. Фальшивые фасады зданий, фальшивые моральные стандарты, уловки и фиглярство любого толка должны быть и будут отброшены» (цит. по: Sontag 1979: 186).

Однако прозрачности и в архитектуре, и в политике по-прежнему мешает неясность целей. Стеклянные стены — способ сломать пространственную иерархию Ренессанса или «устроить демократию»? В этом дуализме видится политическая подоплека. Если в первом случае обыгрывается нечеткость границы между частным и общественным и пропагандируется новая сложная пространственность, то во втором случае речь идет о чрезмерной открытости, грозящей гибелью всему частному пространству. Раньше споры о пределах слежения, как правило, заканчивались тем, что отграничивалась зона частного, связанная с домом, но сейчас определение этого порога кажется все более проблематичным.

ЧАСТНАЯ СФЕРА — ДОМ

«Замкнутость» буржуазного жилища, которая часто была мишенью для авангардистских проектов «модернизации», необходимо определить точнее. В Европе «уединенность», ассоциирующаяся с частным домом, сходила на нет с развитием капиталистической экономики, по мере того как в доме переставали заниматься производством. Как выразился Хабермас, в рамках капиталистических отношений «семья утрачивает свои функции в производстве» (Habermas 1989: 154). Средневековые функции семейного жилища — как рабочего места и приюта для гостей — все больше переходили к специализированным структурам: мастерским, фабрикам, постоялым дворам, гостиницам7. Однако дом, утрачивая одни функции, приобретал другие: некоторые виды деятельности, прежде осуществлявшиеся на общественном пространстве, переместились в пространство частное. Результатом стало существенное переустройство интерьера жилища.

Как отмечает Льюис Мамфорд, в средневековом доме пространство не было дифференцировано в функциональном плане. «В городах, однако, это отсутствие внутренней специализации компенсировалось вспомогательными общественными учреждениями, выполнявшими домашние функции. В доме могло не быть собственной печи для приготовления хлеба, но в близлежащей пекарне или харчевне она была. Собственной бани там тоже могло не быть, но поблизости обязательно имелась муниципальная баня» (Mumford 1973: 330).

Мамфорд считает, что функциональная дифференциация в жилище началась в XIII веке с появлением у богачей отдельных спален, а затем и туалетов. Это был «первый намек на такую роскошь, как собственный туалет для каждой семьи в XIX веке, и такой американский шик, как собственный туалет при каждой спальне» (Ibid., 328-329). К XVII столетию усовершенствования отопления и освещения обеспечили дальнейшее разделение функций. Кухня была отделена от судомойни — то есть приготовление блюд и мытье посуды теперь были разнесены, а «светские» функции кухни выполняли гостиные. Сон все больше отъединялся от других действий: столовую уже нельзя было использовать как спальню, а в спальне — принимать гостей. К XVIII веку появилась специализированная приемная для гостей. Если в жилище феодала салон служил «дому» — в нем собирались и семья, и гости, — то салон нового типа представлял собой комнату, предназначенную специально для приема гостей и ведения публичных бесед внутри частного — в остальном — пространства.

Увеличение числа комнат со специальными функциями привело к возникновению внутреннего пространства нового типа — коридора. Коридоры способствовали удовлетворению усиливающегося стремления к уединению. Комнаты впервые отделялись друг от друга не занавесом, а дверями, которые можно было закрыть, отгородившись от всех. По мере того как общие пространства феодального жилища, например зал и внутренний двор, сокращались из-за увеличения числа комнат, принадлежащих отдельным членам семьи, функциональная специализация дизайна интерьеров усиливалась и начинала отражать классовые и гендерные роли домашних. Владение домом с набором специализированных комнат стало признаком высокого социального статуса.

Хотя подобная функциональная дифференциация присутствовала лишь в домах зажиточных сословий, к XIX столетию ее движущая сила — стремление к уединению — становилась все более важной частью общественной жизни. Мамфорд обрисовывает логическую цепочку, ведущую от архитектуры к идеологии: «Приватность во сне, приватность за едой, приватность религиозных и светских ритуалов и, наконец, приватность мыслей» (Ibid., 328). Аналогичным образом Хабермас утверждает, что стремление к большему уединению, выразившееся в реструктуризации внутреннего пространства дома, привело и к возникновению «внутренней субъективности» (Habermas 1989: 49). В культуре проявлением этого феномена стали новые литературные жанры, например дневник и рассказ от первого лица, придавшие новое культурное значение социальным отношениям, рожденным из-за усилившейся интимности в рамках «парной семьи». Постепенное появление психологического романа, получившего «вторую жизнь» в качестве основного образца для нарративного кино, закрепило преобладание этой внутренней субъективности8.

Возникновение приватности в ее современном понимании, связанном с внутренней субъективностью собственнического индивидуализма, соответствует преобразованию «зримых» форм власти в современное «дисциплинарное общество» по Фуко. Хабермас отмечает: хотя при европейском феодализме отсутствовало характерное для современной эпохи противопоставление общественного и частного, он все же зависел от «публичности репрезентации» (Ibid., 9). Эта форма власти была укоренена в концепции «двойного тела» монарха, одновременно физического и символического: правитель выставлял себя напоказ в качестве воплощения высшей власти9. Демонстрации величия в присутствии простых людей, которых собирали для этих зрелищ, придавалось огромное значение. В число этих публичных представлений входили не только придворные церемонии, но и то, что сейчас воспринимается как «приватное», — пробуждение и трапеза короля на людях. Как отмечает Влевин, «начиная с Версаля королевская спальня превращается во второй центр дворца. Если здесь находится кровать, оформленная как сцена и поставленная на возвышение, этакий “лежачий трон”, отделенный барьером от “зрительного зала”, то лишь потому, что эта комната — арена ежедневных церемоний отхода ко сну и пробуждения, где самое интимное приобретает общественное значение» (цит. по: Habermas 1989: 10).

По мере обособления государства и общества феодальная власть (монарх, церковь, дворянство), которая была носителем «репрезентативной публичности», начала распадаться. Из-за этого появились проблемы политической легитимности, а затем — новая конфигурация общественного и частного, характеризующая современную эпоху в политическом плане. «Как, после уничтожения тела короля, прежде определявшего границы страны и тем самым “огораживавшего” количество ее подданных, создать современную нацию?» (Copjec 1993: 174).

Вместо личных отношений господства, поддерживавших феодальную власть, возникли отношения более абстрактные, которые Фуко назвал дисциплинарным обществом. В дисциплинарном обществе политическая роль короля постепенно переходила к коллективному субъекту — «народу», а символическую функцию «репрезентативной публичности» монаршего тела заменила взаимная прозрачность субъектов. Фуко подчеркивает, что радикальное уравнивание демократии с полной прозрачностью общества и личности нашло выражение в политической философии Руссо: «Мечта о прозрачном обществе, одновременно видимом и читаемом в каждой из его частей; мечта о том, чтобы больше не оставалось каких-либо темных зон, зон, устроенных благодаря привилегиям королевской власти, либо исключительными преимуществами того или иного сословия, либо, пока еще, беспорядком; чтобы каждый с занимаемой им точки мог оглядеть все общество целиком; чтобы одни сердца сообщались с другими; чтобы взгляды больше не натыкались на препятствия; чтобы царило мнение, мнение каждого о каждом» (Foucault 1980: 152).

Чтобы «царило мнение... каждого о каждом», дисциплинарное общество требовало внедрения новых форм знания, зависящих от новых методов измерения, тестирования, классификации и подсчета. Это был порог появления «статистического общества», способного разбить по категориям индивидуальные различия и навязать массам городского населения границы «нормального» и «отклонений»10. Это также стало основой для абстрактных форм идентичности, которые обеспечивают фиктивную замкнутость страны и субъекта в виде единого «набора» (Copjec 1993: 174-176). Глубокая трансформация общественной сферы за счет распространения рыночных отношений сопровождалась уходом «подлинной» идентичности в интимную сферу семьи11. По словам Арьеса, «восторжествовал не индивидуализм, а семья. Но “доля” семьи увеличилась из-за отхода на второй план социабельности. Современная семья словно стремилась занять место прежних социальных отношений (по мере того как последние постепенно терпели банкротство), чтобы спасти людей от невыносимого нравственного одиночества» (Aries 1962: 402).

Патриархальная полная семья характеризовалась новым ощущением приватности, которое сформировалось, когда семья «ушла в себя» (Habermas 1989: 154). Это ощущение основывалось на предполагаемой независимости буржуазного дома от производственных функций капиталистической экономики. Конечно, на деле жесткое разграничение дома и работы было фикцией. Сферы общественной и частной жизни взаимно определяли друг друга, поскольку, с одной стороны, само существование частной сферы обеспечивалось капиталистическими производственными отношениями, а с другой — воспроизводство капитализма зависело от (неоплачиваемого) репродуктивного труда в семье. Однако постепенная утрата семьей экономических обязанностей создавала новые противоречия. Автономия частной сферы более не была связана с контролем над производственными ресурсами или такими аспектами формирования личности, как образование и здравоохранение. Переход этих обязанностей к государству, наряду с многими другими рисками и вопросами власти, означал, что автономия частного все больше определялась в первую очередь способностью к потреблению. Парадокс, который подчеркивает Хабермас, заключается в том, что процесс фактической «деприватизации» семьи в основном воспринимался как «усиление приватности» (Habermas 1989: 156). Именно с этим была связана все большая поляризация областей общественного и частного в XIX веке. По мере того как область частного превращалась в сферу личных мнений, оторванных от их публичного выражения, а свобода в частной жизни выражалась прежде всего в решениях относительно потребления, исключение большинства женщин из формальной продуктивной экономики создавало специфическую гендерную ориентацию частного и общественного пространств в современном городе. Новая семейная жизнь, проходившая внутри дома, сильно отличалась от средневековых форм общежития. «Постоянная близость» с собственной семьей сопровождалась все большим «уединением» отдельных членов семьи в доме12. Поляризация общественного и частного также подпитывала фетишизацию средним классом того, что Беньямин назвал «фантасмагориями интерьера»: «Для приватье жизненное пространство впервые вступает в конфликт с рабочим местом. Основой жизненного пространства является интерьер. Контора является его дополнением. Приватье, сводящий счеты с реальностью в конторе, требует, чтобы интерьер питал его иллюзии. Эта необходимость оказывается тем более настоятельной, что он не собирается расширить свои деловые соображения до пределов общественных. Создавая свое частное пространство, он уходит и от того, и от другого. Отсюда фантасмагории интерьера. Для приватье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон — ложа во всемирном театре» (Benjamin 1999a: 8-9).

Беньямин подчеркивает, насколько замкнутая и очевидно самодостаточная вселенная частного дома приобрела в условиях формирующейся капиталистической экономики компенсаторную функцию. Именно с этой точки зрения предложения авангардистов «открыть» дом могли приобрести радикальный характер — ведь они лишали капитализм важнейшей опоры. Тем не менее даже в своем предельном выражении — доктринах семейной жизни, созданных средним классом в середине XIX века, — ощущение того, что частное пространство дома может быть секвестировано, столкнулось с новым вызовом. Шивельбуш указывает, что новые коммунальные службы, например газоснабжение, подорвали пространственную и идеологическую автономию дома (Schivelbusch 1988: 174). Распространенная практика отключения газового вентиля на улице перед тем, как семья ложилась спать, была не столько мерой безопасности, сколько психологическим феноменом. Подобная изоляция жилища от города представляла собой символическое восстановление власти семьи. И частному дому было все труднее и труднее сохранить эту замкнутость из-за возникновения в ХХ веке новых форм архитектуры и медиа.

ТРАНСФОРМАЦИЯ ДОМА

В 1926 году знаменитый русский режиссер Сергей Эйзенштейн приехал в Берлин, где с огромным успехом шел его эпический фильм «Броненосец “Потемкин”». Эйзенштейн и его постоянный кинооператор Эдуард Тиссэ остановились в отеле «Хесслер» — одном из новаторских зданий из стекла и стали, которые росли как грибы в Берлине 1920-х годов. Пребывание в этой гостинице побудило Эйзенштейна набросать заметки к сценарию будущего фильма «Стеклянный дом» (который так и не был снят)13. Эйзенштейн обсуждал этот фильм с Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом, когда они приезжали в Москву в 1926 году, а двумя годами позже — с Ле Корбюзье, когда тот тоже приехал в советскую столицу. В 1930 году Эйзенштейн находился в Голливуде в поисках подходящего сюжета для фильма, который должен был сниматься на студии Paramount. Его внимание привлекла статья в журнале New York Times о проекте высотного здания из стекла, разработанном Фрэнком Ллойдом Райтом14. Вернувшись к этой идее, Эйзенштейн решил написать новый сценарий «Стеклянного дома»15. Если в первом варианте он представлял собой комедию, построенную на способности движущейся камеры видеть ситуации, которые остаются вне поля зрения жильцов высотного здания из стекла, то в новой версии это была социально-психологическая драма. Сценарий включал в себя пролог под названием «Симфония стекла» и пять нарративных частей, отражающих представление режиссера о жизни в таком доме. В основе драмы — новая ситуация прозрачности и тот факт, что многие вещи, прежде скрытые от глаза, теперь можно увидеть. Первая часть озаглавлена «Мы не видим друг друга», поскольку жильцы, как поясняет Эйзенштейн, «не хотят видеть друг друга». Во второй части ситуация меняется: появляется поэт и «открывает нам глаза». В третьей части жильцы начинают замечать друг друга, но «эффект противоположен — они воздвигают стены между собой». Поэт произносит страстную речь, результатом которой становится создание ассоциации «нудистов». В четвертой части жильцы начинают «пользоваться» тем, что могут видеть друг друга. Однако «нудистам» противостоит фракция «портных», и «соревнование перерастает в борьбу». Далее следуют «самоубийство поэта» и «интриги, интриги, интриги». Заметки Эйзенштейна завершаются фразой о том, что невозможно «продолжать прежнюю жизнь, дом разбивается вдребезги».

Хотя Чарли Чаплин был в восторге от сценария, Paramount его отвергла. Но эта идея волновала Эйзенштейна всю жизнь. Айвор Монтэгю, в свое время у него учившийся, позднее вспоминал, насколько Эйзенштейн был очарован визуальными возможностями этого проекта: «Камера может показывать их [жителей стеклянного дома] в любых ракурсах, и богатство и количество возможных ракурсов таково, что моментально можно вообразить себе всю обстановку» (Montagu 1969: 102).

В 1947-м, за год до смерти, Эйзенштейн вновь вернулся к замыслу «Стеклянного дома» — на сей раз в связи со стереоскопическим фильмом. Сцена самоубийства поэта, впервые написанная всего через год после кончины Маяковского, которая знаменовала конец советского авангарда и усиление сталинского террора, упоминается в качестве примера использования стереоскопии для шокового эффекта.

Хотя «Стеклянный дом» Эйзенштейна так и не был снят, подмеченная им новая конфигурация общежития и сексуальных желаний, рожденная сочетанием плотности городского населения и прозрачности архитектуры, периодически всплывает в киноискусстве. Наиболее выдающийся пример — «Окно во двор» Хичкока (1954), где эйзенштейновская коллективная драма переносится в социально-психологическую плоскость наблюдателя-одиночки. За киноискусством последовало телевидение: в 1999 году голландская студия Endemol Entertainment создала реалити-шоу «Золотая клетка», которое в дальнейшем превратилось в успешную глобальную франшизу под названием «Большой брат»16.

Примерно в то время, когда у Эйзенштейна в Берлине впервые появился замысел «Стеклянного дома», другой житель этого города — Вальтер Беньямин — приступил к осуществлению своей монументальной книги «Пассажи», над которым он будет работать до конца своих дней. Сходство между этими двумя трудами не ограничивается тем, что оба они остались незавершенными. На оба проекта повлияла необходимость преодолеть «замкнутость комнат, в которых мы живем» (Scheerbart 1972: 41). В эссе о сюрреализме, написанном в 1929 году, Беньямин превозносил революционные свойства стеклянной архитектуры: «Жить в стеклянном доме — вот революционная добродетель par excellence. Это тоже некое опьянение, моральный эксгибиционизм, в котором мы очень нуждаемся. Внимательность к вопросам собственного существования постепенно превращается из аристократической добродетели в принадлежность преуспевающих мелких буржуа» (Benjamin 1999a: 209).

Для Беньямина стеклянная архитектура служила примером современности — радикального разрыва со скученностью среды обитания в типичном буржуазном жилище XIX века. На фоне широких дискуссий о социальной революции и освобождении от буржуазного лицемерия «стеклянное строительство» выглядело убедительной метафорой тотальных преобразований, которых требовало революционное сознание. В статье «Опыт и бедность», написанной в 1933 году, Беньямин разъясняет свою позицию: «Если кто-то войдет в буржуазную комнату 80-х годов, то при всей уютности, которую она, возможно, излучает, самым сильным ощущением будет “тебе здесь делать нечего”, потому что здесь не найдется местечка, на котором житель не оставил бы своего следа: на карнизе это безделушки, на мягком кресле — покрывало, на окнах — ленты с надписями, перед камином — ширмочка. Прекрасные слова Брехта помогут выбраться отсюда, выбраться и удалиться: “Сотри следы!” — это рефрен первого стихотворения в “Книге для чтения городских жителей”.

Этого достиг Шеербарт своим стеклом и “Баухауз” своей сталью: они создали помещения, в которых трудно оставить следы. “После сказанного, — заявил Шеербарт двадцать лет назад, — мы, должно быть, уже можем говорить о “культуре стекла”. Новая среда из стекла полностью трансформирует человека. И остается только пожелать, чтобы эта новая культура стекла встретила не слишком много противников”» (Benjamin 1999a: 734).

Беньямин, по крайней мере тогда, когда он был настроен оптимистично, считал стеклянную архитектуру провозвестницей революции. Об этом можно судить по тому, что он и само стекло наделял уникальными свойствами: «Недаром стекло — это такой жесткий и гладкий материал, к которому ничего не пристает. Холодный и прозаический. Вещи из стекла не имеют ауры. Стекло вообще враг всякой тайны. Оно и враг имущества».

Беньямин связывает со стеклом не только разоблачение буржуазного лицемерия и отрицание потребительского фетишизма, но, что очень важно, и вектор развития новых медиа. Эта вторая связь просматривается четче, если мы вспомним основную мысль «Произведения искусства...», где Беньямин приписывал разрушение ауры произведения искусства действию его «технической воспроизводимости» с помощью камеры. Разрушение ауры — это следствие устранения «расстояния», символом которого становятся способность камеры «приблизить» воспроизводимые объекты к массам. Беньямин утверждал, что это разрушение спровоцировало эпохальный сдвиг в социальных отношениях, связанных с изображениями, выделяя «практическую ценность» по сравнению с «культовой ценностью» и тем самым создавая потенциал для преобразования эстетики на основе политики17. Утверждая, что у предметов из стекла отсутствует аура, Беньямин приписывает стеклянной архитектуре такую же прогрессивную роль. Подобно камере, стекло ликвидирует культурные традиции и, в частности, укоренившиеся социальные отношения на домашнем пространстве. Существующая, по мнению Беньямина, стратегическая связь между прозрачностью в архитектуре и новыми медиа, такими как фотография и кино, становится теоретической основой для понимания сходства между окнами и экранами, которое в последние годы становится все очевиднее. Если, как предполагает Беньямин, отсутствие ауры — это следствие пространственной неоднозначности, возникающей из-за подрыва расстояния уникальностью, то стеклянные стены акцентируют это состояние, дестабилизируя границы не только всего дома, но и отдельной комнаты.

СТЕНЫ ИЗ СВЕТА

Одним из самых больших энтузиастов стеклянной архитектуры был Ле Корбюзье. Его книга «К архитектуре» (1923) начинается с противопоставления ретроградности архитектуры и «жизненной энергии» инженерии; необходимость архитектурного «ответа» на машинные технологии преподносится как вопрос «нравственного здоровья». Главная проблема, по мнению Ле Корбюзье, заключалась в том, что «люди живут в старых домах и пока не додумались строить жилье, приспособленное под них самих» (Le Corbusier 1946: 17). Эту проблему следует преодолевать за счет стандартизации стройматериалов, системного подхода к зодчеству и новых проектов, и в результате должен появиться «дом-инструмент» массового производства: «Дом больше не будет этой прочно построенной вещью, которая бросает вызов времени и ветхости и которая представляет собой дорогостоящий предмет роскоши для демонстрации богатства: он станет инструментом, подобно тому как инструментом становится автомобиль» (Le Corbusier 1946: 245).

Стремление объединить физическое и нравственное здоровье с модернистской эстетикой указывало Ле Корбюзье два направления его реализации: трансформацию внутреннего пространства дома и рационализацию самого города (Le Corbusier 1964: 24-32)18. Одним из важнейших пунктов его концепции является принцип «больше света и воздуха»: «В ваши дома едва проникает дневной свет. Ваши окна трудно открывать. В них нет вентиляторов для очистки воздуха, которые имеются в любом вагоне-ресторане» (Le Corbusier 1946: 89, 107). Предпочтение, которое Ле Корбюзье отдавал горизонтальным окнам, привело его к публичному спору со своим бывшим наставником Огюстом Перре19. Перре обвинил молодых архитекторов, в том числе Лоза и Ле Корбюзье, в насаждении того самого академизма, с которым призывают бороться. В свою очередь, Ле Корбюзье доказывал, что вертикальное окно относится к устаревшей методике строительства.

Хотя несущие стены ограничивали размер горизонтальных проемов, появление железобетона позволило не только увеличивать окна, но свободнее выбирать их расположение.

Самое интересное в этой полемике связано не с тем, что Перре и Ле Корбюзье отдавали предпочтение разным окнам, а с их различным ощущением пространства. Как отмечает Рейхлин, Перре обосновывает преимущества вертикального окна гуманистическими аргументами: «Вертикальное окно дает человеку “раму”, оно соответствует его силуэту <...>, вертикаль — это линия прямоходящего человека, линия самой жизни» (цит. по: Reichlin 1984: 71).

Ле Корбюзье переведет спор из «гуманистической плоскости», предложенной Перре, в новое социальное пространство, рожденное современными медиа, и начнет с довода о том, что вертикальное окно, по сравнению с горизонтальным, дробит визуальную последовательность внешнего облика здания. Напоминая о своей вилле «Женева», построенной в 1923 году (это был один из его первых проектов с большим горизонтальным окном), Корбюзье подчеркивает: «Окно в 11 метров длиной привносит в комнату необъятность окружающего мира, ничем не перекрытый вид на озеро с его бурным нравом или сверкающим спокойствием» (цит. по: Ibid., 72).

В поддержку того, что горизонтальные окна дают больше света, Корбюзье приводит расчеты фотографа: «В первой комнате [с горизонтальными окнами] экспозиция должна быть в 4 раза меньше». Для него это решает дело: «Я уже не плаваю в приблизительности личных наблюдений. Я имею дело с чувствительной фотопленкой, реагирующей на свет» (Le Corbusier 1991: 56). Камера неопровержимо доказывает то, что лишь предполагает человек. И этим все сказано. Но полезность камеры не ограничивается «объективным» доказательством количества света. Вскоре она становится мощной метафорой самого дома со стенами-окнами. Ле Корбюзье пишет: «Когда вы покупаете камеру, вы хотите иметь возможность снимать виды Парижа на закате и сверкающие на солнце пески оазиса: как это вам удается? Вы используете диафрагму. Ваши стены-окна, ваши горизонтальные окна тоже готовы к “диафрагмированию” в любой момент. Вы впустите свет когда захотите» (Ibid., 132-133)20.

Но хотя горизонтальное окно позволяло увеличить приток света, оно было лишь этапом на пути к полной ликвидации стен. К 1930 году Корбюзье пришел к выводу: «С появлением железобетона можно полностью избавиться от стен. <...> Если я захочу, я могу превратить в окна всю поверхность фасада» (Ibid., 38-40). Избавление стены от несущих функций меняет характер всего дома и назначение стен: «Из этого вытекает подлинное определение дома: полы-сцены, <...> а вокруг них стены из света» (цит. по: Colomina 1994: 7). С появлением стен-окон любой дом в принципе может стать «стеклянным». Ощущение физической замкнутости, характерное для буржуазного интерьера, рисковало превратиться в чисто ностальгическую «отсылку»21. «Горизонтальное окно и, наконец, “стена-окно” привели нас к тому, что не имеет ничего общего с прошлым» (Le Corbusier 1991: 65).

Стекло все чаще заменяло стены дома, и фотокамера становится метафорой пространственной концепции Ле Корбюзье. Коломина отмечает, что дом Ле Корбюзье превращается в мобильный ящик, призванный обрамлять вид (Le Colomina 1994: 311-312)22. Подобно камере, его можно направить куда угодно, чтобы превратить пейзаж в изображение. Ле Корбюзье отмечает: «Дом — это ящик, приподнятый над землей и прорезанный со всех сторон сплошным длинным горизонтальным окном. <...> Сельский пейзаж Пуасси — вполне подходящее для него место. А в Биаррице он будет смотреться просто великолепно. <...> Этот же дом я должен расположить в каком-нибудь из красивейших уголков аргентинской глубинки; там будет даже двадцать домов, поднимающихся из высокой травы сада, где по-прежнему будут пастись коровы» (Le Corbusier 1991: 136, 139).

Окно можно сравнить с фотокамерой и в другом смысле. Если, как утверждает Рейхлин, аргументы Перре в пользу вертикального окна принадлежат к репрезентативному пространству, возникшему в эпоху Возрождения, то доводы Ле Корбюзье относительно горизонтального окна связаны с постепенным уходом архитектуры из абсолютного пространства линейной перспективы (Reichlin 1984: 74). Преодолев фиксированность точки обозрения, «дом-машина» массового производства, разработанный Ле Корбюзье, оказывается на «территории изображений», определяющей восприятие в современную эпоху. Этот дом функционирует наподобие видоискателя, обрамляя ландшафт и подвергая его систематической классификации по образцу почтовой открытки. Отсюда — лишь небольшой шаг до сегодняшнего «горизонта» электронных окон, способных «открываться куда угодно» (Mitchell 1995: 33).

Для Ле Корбюзье значение прозрачности в архитектуре не ограничивалось соображениями эстетики и гигиены: оно прежде всего символизировало конец суеверий и иррациональности. Через его творчество красной нитью проходит убежденность в том, что рациональное жилье породит рациональное общество. Этот политико-моральный аспект возвращает нас к «революционной ценности» стеклянной архитектуры, выявленной Вальтером Беньямином и драматизированной Сергеем Эйзенштейном. Для Ле Корбюзье выбор был однозначен: АРХИТЕКТУРА ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ23.

Другие, впрочем, не разделяли его уверенности. Момент, когда «открытость», необходимая для легитимного политического контроля, перерастает в авторитарное требование зримости, обозначает структурную амбивалентность, присущую прозрачности в архитектуре и политике.

БЕСПОЩАДНЫЙ СВЕТ

Критиковать стеклянную архитектуру начали одновременно с ее появлением. Достоевский в «Записках из подполья» называет стеклянное здание вроде Хрустального дворца «курятником» и добавляет: «Я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить». В своей книге под названием «В доме буржуа» (1888) архитектор и историк Корнелиус Гурлитт начал главу, посвященную окнам, с предсмертных слов Гете: «Больше света», а затем сетовал: «Большое окно слишком тесно связало комнату с внешним миром; умение создавать большие и совершенно прозрачные стекла, из-за которых видимая граница между комнатой и внешним миром размывается, отточилось настолько, что творческая уединенность комнаты страдает» (цит. по: Reichlin 1984: 75).

Люси Орринсмит в книге «Гостиная; ее украшение и мебель» (1877) утверждала: «Никто не обнаружит признаков красоты в больших стеклах» (Orrinsmith 1978: 64-65), а Бейли Скотт в «Домах и садах» (1906) обрушивался на возникшую в Англии моду — увеличивать окна пригородных вилл: «Даже находясь снаружи, мы обратили внимание на эти пробоины в стенах, занятые окнами, рассчитанными, подобно магазинным витринам, на внешний эффект. <...> Окна занавешиваются разными дорогими, собирающими пыль шторами, но и они не могут преградить путь резкому свету» (Scott 2004: 105).

Впрочем, самая резкая критика модернистской прозрачности исходила не от архитектора, а от писателя — Евгения Замятина, автора выдающегося романа «Мы». Тому, что книгу ждала несчастливая судьба, вряд ли стоит удивляться: она была написана в 1920-1921 годах, в период расцвета советского конструктивизма, и, подобно ему, пала жертвой сталинской ортодоксии соцреализма24. Действие антиутопии Замятина — предшественницы «1984» Оруэлла — происходит в городе будущего, где все здания и даже тротуары сделаны исключительно из стекла. В результате личное пространство почти полностью исчезло. Вместо него жизни людей подчиняются «Часовой Скрижали», за этим бдительно следят власти: Хранители во главе с Благодетелем — и на личные дела людям отводится лишь два часа в сутки. Человек почти полностью подчинен коллективу: «Бодрый, хрустальный колокольчик в изголовье: 7, вставать. Справа и слева сквозь стеклянные стены я вижу как бы самого себя, свою комнату, свое платье, свои движения — повторенными тысячу раз. Это бодрит: видишь себя частью огромного, мощного, единого».

Замятинские описания движущих организованных масс за стеклянными стенами предвосхищают концепцию Кракауэра об «орнаменте массы». В романе Замятина единственным исключением из режима