Снимая «город из фрагментов»

Тесная связь между кинематографом и опытом городской жизни, о которой говорит Беньямин, достигает своего рода апогея в «городских симфониях» Руттмана и Вертова. Между этими двумя фильмами существует удивительное сходство. Оба начинаются на рассвете, показывают постепенное пробуждение города, динамику уличной жизни, преобразование труда за счет машинных технологий, а заканчивается «один день из жизни» сценами спорта и отдыха. Создателей обеих картин не интересует частная жизнь: в них нет интерьеров жилых домов — только общественное пространство улиц. В обоих случаях использовался новаторский метод — съемка уличной жизни скрытой камерой19. У двух фильмов есть немало общего и в формальном плане: их авторы отдают предпочтение реализму, «сконструированному» средствами монтажа. Если «Берлинская симфония» примечательна ритмичным монтажом, то «Человек с киноаппаратом» превзошел ее практически во всех отношениях, став торжеством того, что Мохой-Надь назвал «видением в движении». Город Вертова построен — в соответствии с принципом «творимой земной поверхности» Кулешова — из материалов, снятых в Москве, Одессе, Киеве и Харькове, и в его фильме представлен весь набор авангардных приемов: необычные ракурсы, совмещение нескольких изображений в одном кадре, крещендо «сверхбыстрого» монтажа, покадровая съемка, ускоренная и замедленная съемка, «субъективная» установка камеры — словом, тот кинематографический арсенал, который Беньямин называл «динамитом».

В обоих фильмах особое внимание уделяется роли механизмов в производстве, транспорте и связи. Их ключевые эпизоды рисуют «марш машин», отражая новообретенную гегемонию фордизма и тейлоризма и формируя мировоззрение, способное «навести мост» между капитализмом и коммунизмом20. В картине Руттмана фабрика предстает «механическим раем», где рабочие либо отсутствуют, либо не играют сколько-нибудь важной роли. Работники, которых он все же показывает, принадлежат к категории «белых воротничков», коим в 1930 году посвятил одноименную работу Кракауэр. Стыкуя средствами монтажа различные действия и реакции, Руттман подчеркивает, насколько работа конторы, как и фабрики, подчиняется ускоренному машинному ритму. Кадры с пальцами, бьющими по клавишам пишущей машинки, открывают крещендо чередующихся изображений ручных и автоматизированных телефонных станций. В фильме Вертова тоже не счесть кадров с различными шестеренками, маховиками, коленчатыми валами и поршнями, снятыми с любовным вниманием к их «механическому балету». Это к 1929 году уже стало своеобразным клише. Но в отличие от Руттмана Вертов выдвигает на первый план отношения между рабочим и машиной. Несомненно, его целью было показать «освобожденный труд», но эпизоды с женщинами, пакующими папиросы, или телефонистками на коммутаторе сегодня выглядят несколько двусмысленно. Хотя на лицах работниц мы видим улыбки, быстрое повторение монотонных неквалифицированных операций напоминает о «тренировке рабочих» в том уничижительном смысле, который вкладывал в это выражение Маркс.

Как показали еще в 1880-х годах хронофотографические снимки Фрэнка Гилбрета, камера представляет собой необычайно полезный инструмент тейлористской реконструкции производственных операций. В 1914 году Ленин, большой поклонник Тейлора, отметил, что на Западе кино используется для улучшения организации производства: «Кинематограф применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего “подгонянья” рабочего <...> Новопоступающего рабочего ведут в заводский кинематограф, который показывает ему “образцовое” производство его работы. Рабочего заставляют “догонять” этот образец. Через неделю рабочему показывают в кинематографе его собственную работу и сравнивают ее с “образцом”» (Lenin 1964: 152-53).

Ленин утверждал, что в условиях капитализма эти механизмы «обратной связи» используются для угнетения рабочих, усиливая их эксплуатацию, и данное противоречие должен снять социализм21. Эту точку зрения разделяли не все. Так, в знаменитом фильме Фрица Ланга «Метрополис» (1927), вышедшем на экраны в том же году, что и «Берлинская симфония», гигантские машины, обслуживающие город, изображены в виде страшного Молоха, поглощающего человеческие жертвы. Если эта метафора напоминала, каким, по мнению Маркса, капитализм представлялся классикам-экономистам, то подобное сравнение говорит о политической ограниченности неубедительного посредничества между головой и руками в кульминации фильма Ланга. В СССР Илья Эренбург в романе «10 л.с.» («Десять лошадиных сил»), вышедшем в том же году, что и «Человек с киноаппаратом», рисует куда более мрачную картину работы на фордистском конвейере: «Рабочий не знает, что такое автомобиль. Он не знает, что такое мотор. Он берет болт и приставляет гайку... Вправо вверх, полоборота, затем вниз. Он делает это сотни, тысячи раз. Он делает это восемь часов сряду. Он делает это всю жизнь. Он делает только это» (Ehrenburg 1976: 19)22.

Однако, в отличие от этих современников, Руттман и Вертов не проявляют критического отношения к машинному производству. Если первый сосредоточивается на машинах, игнорируя рабочих, то последний, снимавший свой фильм в тот момент, когда индустриализация в СССР еще в основном оставалась мечтой, хочет только одного — чтобы машины как можно скорее перестроили жизнь общества. В заключительном эпизоде «Человека с киноаппаратом» показана «ускоренная жизнь» — образ освобожденного машинами будущего.

Помимо внимания к труду, характерная черта обоих фильмов —наблюдение за приливами и отливами уличной жизни. В каждой из двух картин быстрый монтаж активно применяется для передачи контрастной изменчивости и ритмичности мимолетных явлений городской среды. В ряде ключевых эпизодов исследуется движение толпы. Чтобы достичь экономии за счет масштаба, фордистская система предусматривала пространственную концентрацию масс работников в заводских и офисных комплексах. Это создавало условия для развития городского транспорта и возникновения зависимости от его способности быстро перевозить массы рабочих на централизованные производственные объекты. В «Берлинской симфонии» день начинается с первых трамваев, выезжающих из парка. С рассветом на пустынных улицах появляются первые прохожие, идущие на работу. Постепенно количество пешеходов увеличивается, к ним присоединяются велосипедисты, пассажиры трамваев и автобусов. Наконец, на станциях пригородных поездов собираются большие толпы, здесь встречаются все: мужчины и женщины, рабочие и служащие, горожане и селяне.

В картине Вертова хронология дня выражена не столь четко, но и здесь лейтмотивом стало сложное взаимодействие пешеходов, трамваев и иных транспортных средств на оживленной площади. Эта сцена повторяется многократно с применением различных приемов съемки и с разными акцентами, к немалому раздражению Михаила Кауфмана: «Помните это бесчисленное множество трамваев?» (Kaufman 1979: 69). Оба фильма показывают, что движение толпы, вызывавшее ужас и восхищение у современников Бодлера и По, теперь отчасти контролируется новыми формами коллективной координации. По словам Зиммеля, расписание становится безличным инструментом, позволяющим упорядочить многообразную жизнь горожан: «Обстоятельства и жизнь жителя большого города бывают обыкновенно чрезвычайно разнообразны и сложны, и, что особенно важно, благодаря скоплению такой массы людей со столь дифференцированными интересами, их жизнь и деятельность слагается в такой многочисленный организм, что без самой пунктуальной точности договоров и выполнения их все обратилось бы в полнейший хаос. <...> Таким образом, техника жизни больших городов вообще немыслима без самого точного распределения всякой деятельности и всех взаимоотношений по установленной схеме времени, лежащей вне субъекта» (Simmel 1997: 177).

3.1. Кадры из фильма Вальтера Руттмана «Берлин — симфония большого города» (1927): а) пассажир>ы городского транспорта; б) уличная сценка в Берлине; в) современный офис; г) витрины. Публикуется с разрешения Film Preservation Associates и Евы Риль (3)

3.2. Кадры из фильма «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929): a) камера «плывет» над городом; б) контора в «ускоренномритме»; в) трамваи; г) рефлексивное кино — задействована зрительская аудитория. Публикуется с разрешения Film Preservation Associates (4)

Но если расписание обеспечивало один уровень абстрактной организации для борьбы со случайностью уличной жизни, то другой ее уровень достигался монтажом. В знаменитом манифесте «Киноки. Переворот», написанном в 1923 году, Дзига Вертов обрисовал стратегию, которую он воплотит в «Человеке с киноаппаратом»: «Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать сфотографированное, будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза» (Vertov 1984: 18-19).

Эта «организованная памятка», созданная за счет отбора и стыковки кадров, представляет собой один из нескольких уровней монтажа, использовавшихся Вертовым23. Главная цель здесь — чтобы зрительные впечатления выходили за рамки того, что фиксирует человеческий глаз. Механический глаз, способный ускорять и замедлять действия и реакции, способен проникнуть в видимый мир наподобие ученого-экспериментатора: «Глаз механический — киноаппарат — отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы».

Хотя аппарат Вертова все еще нуждается в управлении человеком, их взаимоотношения уже не определяются знакомой схемой «раб-хозяин». Контролер должен управлять машиной, но одновременно и доверять ей, чтобы учиться у нее: «В помощь машине-глазу — кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии».

В манифесте «Мы» Вертов заявляет: «“Психологическое” мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной» (Ibid., 7-8). Это конструктивистское стремление к слиянию человека с машиной преследовало не менее амбициозную цель, чем «кинодинамит» Беньямина: «Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего — явится необычайно свежее, а поэтому интересное представление даже о самых обыденных вещах».