Глава VII. В разъездах. Снова в Петербурге

Харьков. — Летняя «поездка» М. Е. Медведева. — Финляндия. — Самара — Воронеж.— Е. В. Девос-Соболева.— В память Н. А. Римского-Корсакова. — Обновленный Петербургский Народный дом.— А. В. Павлов-Арбенин. — А. А. Санин. — Г. А. Бакланов.— Л. Я. Липковская. — Москва. — Оперный театр С. И. Зимина. — И. В. Грызунов. — Н. Д. Веков. — К. И. Запорожец. — В. Р. Петров.— В. П. Дамаев. — Игнатий Дыгас.— А. В. Нежданова.

На великопостный сезон 1910 года я был направлен Циммерманом в Харьков. Солисты были приглашены солидные: М. Н. Кузнецова, Мария Гай, Л. М. Клементьев, Е. Э. Виттинг, Н. А. Большаков, А. М. Брагин и другие. Но, боже мой, что это была за халтура! Хор и оркестр приехали в основном из Петербурга, но докомплектовались на месте. При этом на каждую оперу давалась одна спевка днем и одна репетиция ночью, часто после очередного спектакля.

Когда я надел костюм Виндекса, у меня буквально брызнули слезы из глаз. Спускаясь по лестнице на сцену, я встретился с Кузнецовой. Воскликнув «боже!», она властно приказала не начинать спектакля и увлекла меня к себе в уборную. В одно мгновенье она достала из своего великолепного сундука с театральным гардеробом какие-то полосы белого шерстяного материала, отороченного

<Стр. 305>

красным бордюром с позументами, и так ловко сама приколола их на мою рубашку, что костюм мой стал неузнаваем. Но это имело место только один раз...

А кулисы? Цирк Муссури «Колизей», в котором происходили спектакли, был только что переделан под театр, вернее — приспособлен для театральных представлений. Запах конского навоза и прочие ароматы при тогдашней, теперь уже кажущейся неправдоподобной «санитарии» не успели выветриться, и мы в уборных прямо задыхались.

Декорации были откуда-то, чуть ли не из Москвы, взяты напрокат и совершенно не подходили к габаритам сцены. Не было и боковых «поделок».

Соантрепренер спектаклей М. Ф. Кириков поставил у одного совершенно открытого бока сцены сторожа и приказал ему никого на сцену не пускать. Через несколько минут он сам забыл об этом и, взяв под руку меня и еще кого-то, повел нас якобы в обход. Остановить хозяина сторож не рискнул, и мы трое, в своих фрачных костюмах с белыми манишками, оказались на виду у всего зала среди пустыни, где перед умирающей Таис — Кузнецовой стоял на коленях Атанаил — Брагин... В зале раздался громкий смех, и мы бросились наутек...

В Харькове одновременно с нами давала спектакли местная оперная труппа — обычное доигрывание зимнего сезона великопостным товариществом. Труппа играла в клубе с плохой акустикой, без углубления для оркестра. На нашей халтуре огромный цирк был заполнен до отказа, в клубе на отличном спектакле было почти пусто. Там не было именитых гастролеров.

Шла опера М. М. Ипполитова-Иванова «Ася» (по Тургеневу). Она была очень хорошо срепетирована дирижером Л. П. Штейнбергом и осталась в моей памяти произведением, безусловно имеющим право на длительное бытование на наших сценах и напрасно забытым.

По возвращении в Петербург я пел как-то в «Пиковой даме» Елецкого — впервые с Фигнером — Германом (до того я с ним всегда пел Томского). В антракте перед последним актом меня позвали к нему, чтобы выслушать указания о нужных ему моих переходах. Уже на пороге его уборной меня догнал курьер и вручил мне телеграмму: Пермско-Екатеринбургская антреприза приглашала

<Стр. 306>

меня на следующий сезон. Фигнер прочитал телеграмму и безапелляционным тоном говорит:

— Никуда вы не поедете, вы будете служить у меня.

— Как это — у вас?—удивился я. — Вы ведь знаете, что у меня договор с Циммерманом еще на год.

— Выкиньте его в печку. С первого июня антрепризу в Народном доме опять держит Попечительство, и я директор. Пошлите отказ, а мы на днях подпишем контракт. Но пора на сцену. Вот что...

И он наспех рассказал мне, где я должен находиться в начале последней картины, как я должен встать позади него и сказать: «Мне... Мечите, Чекалинский» и т. д.

Каюсь. Его заявление о лишении Циммермана антрепризы меня очень взволновало: мне стало жалко труппы и особенно безалаберного, но по-своему искренне преданного делу Циммермана. Фигнера я слушал невнимательно. На сцене я что-то и где-то сделал не так, как он мне наказал, он, как всегда от неожиданности, сбился... По окончании оперы он на меня набросился:

— Мальчишка! Без году неделю на сцене и туда же — пренебрегает указаниями... Мне строптивых не нужно, вы у меня служить не будете!

Видит бог, я и не думал чем бы то ни было пренебрегать, я самым честным образом напутал, и только.

Через неделю я возвратил М. С. Циммерману контракт и поехал на лето служить в труппу М. Е. Медведева, которая выезжала «в поездку» по Крыму, Северному Кавказу, Донецкому бассейну и т. д. Я поехал «делать репертуар», как тогда говорили, а главным образом потому, что решил еще раз позаниматься со своим учителем. Увы! Репертуар я пел уже знакомый, заниматься в поездке, да при моей невероятной в то лето нагрузке, было невозможно. О материальных делах труппы я уже рассказал в одной из предыдущих глав. Могу разве добавить, что при переезде из Орехова в Александровск я был оставлен в виде залога у хозяина гостиницы, где мы прожили неделю: расплатиться было нечем. Сутки я просидел, так сказать, под домашним арестом, пока за мной приехал кассир и «выкупил» меня. После того как П. Н. Орленев оставил в двух-трех местах пустые корзины из-под костюмов, за которыми он так никого и не прислал, хозяева гостиниц слезам больше не верили и требовали в залог «живую натуру»…

<Стр. 307>

Однако несколько приятных впечатлений у меня осталось и от этой поездки.

В труппе я застал кроме уже знакомых нам П. И. Цесевича и С. И. Друзякиной еще одну киевскую примадонну, меццо-сопрано М. М. Скибицкую, впоследствии до конца своих дней бывшую профессором Саратовской консерватории.

Ее Медведев готовил на сцену лет пять и долгие годы за ней наблюдал. Голос у нее был большой, хорошего тембра, отлично выравненный и отнюдь не по меццо-сопрановому подвижный. Ни особыми талантами, ни красотой Скибицкая как будто не отличалась, но прекрасный голос и тщательная работа сделали из нее первоклассного профессионала. Она была отличной Графиней в «Пиковой даме», Княгиней в «Русалке», Амнерис в «Аиде» и т. д.

В роли Кармен она была грубовата, так как не избежала модного в те годы влияния Марии Гай. Натуралистические выходки последней испортили в тот период не одну исполнительницу Кармен в Европе вообще, в России в частности.

Трель и пассажи Скибицкой могли быть предметом зависти тех лирических сопрано, которые пели лирико-колоратурный репертуар. В исполнении Скибицкой я впервые услышал Розину в «Севильском цирюльнике», которая пела свою партию в полном соответствии с партитурой.

Нельзя сказать, чтобы самый характер меццо-сопранового голоса подходил к образу Розины. Но возможно, это не объективная оценка, а результат привычки. До Скибицкой я по крайней мере раз сорок слышал в партии Розины только колоратурных певиц. Из них некоторые с такой игривой легкостью проделывали голосом чудовищные головоломки и осыпали слушателя таким каскадом вставных нот — при этом обязательно высоких,— что отсутствие этой ослепительной мишуры как бы обедняло не только Розину, но и весь спектакль в целом. Но... но ведь именно привычка ко всем этим дьяволом привнесенным орнаментам есть в данном случае нарушение элементарной объективности, ибо партия Розины написана-то для меццо-сопрано...

Когда мы переехали в Вильно, Медведев усилил труппу несколькими видными артистами.

<Стр. 308>

М. И. Алешко со своим не тёплым, а прямо горячим голосом оказалась замечательной Наташей в «Русалке», чудесной Лизой в «Пиковой даме», очень своеобразной Марией в «Мазепе». У этой певицы была отличная сценическая и вокальная школа, хотя верхи и были несколько напряженными. При способности к эмоциональной и очень осмысленной фразировке из Алешко должна была выйти выдающаяся певица. К сожалению, она, как и многие одаренные люди в те годы, начинала сценический путь в условиях, которые не содействовали развитию способностей, а только их эксплуатировали.

Понравился мне и начинавший тогда оперную карьеру баритон Ф. Поляев — мягкий и свободно льющийся голос, спокойствие в сценическом поведении.

Любопытным явлением был бас В. Г. Воинов — воспитанник Медведева и его коренной ученик. После отъезда из труппы баса Цесевича он месяца два один нес весь басовый репертуар и пел почти ежедневно. На мой вопрос, как он не боится надорвать голос, он с искренним удивлением ответил:

— Ем-то я каждый день, значит, и петь должен каждый день. Окромя того, я ведь и сплю по четырнадцать часов в сутки. Это вы вот со своими книжками да разговорами устаете, а мне что? Вы думаете, связки не ворочаются, когда вы читаете? Верьте слову, ворочаются. А я побольше сплю, вот и все.

С годами, кстати, я выяснил, что длительный сон прекрасно действует на связки.

Тенор А. Матвеев обладал большим и мощным голосом, одинаково пригодным для Садко и Зигфрида, мощной фигурой и какими-то актерскими задатками. Он нес ответственный репертуар в обоих императорских театрах, имел неплохое имя, но больших художественных радостей слушателю не дарил.

На Матвееве ярко сказались два типичных для того периода обстоятельства: первое — тенор, у которого хорошо звучали верхние ноты, за одно это расценивался значительно выше своих достоинств и второе — хорошо оплачивавшийся артист императорских театров не видел особой надобности заниматься самоусовершенствованием. «Казенных» артистов, мысливших инако, можно было по пальцам пересчитать.

Курьеза ради можно упомянуть и баса В. Гаганенко.

<Стр. 309>

О его невежестве ходили легенды. Он учил, как меня уверяли близко знавшие его люди, не только мелодию с голоса, но и слова, так как читал по складам. Жил он вроде тех украинских артистов, о которых рассказано в первой главе. Однако не по бедности, как те, а из чудовищной скупости. Но голос у него действительно был редкий.

Ему в то лето было под шестьдесят, но, распеваясь перед спектаклем, он так легко добирался до верхнего ля, что ему не только баритоны, а и тенора могли позавидовать. При этом звук был на редкость ровный и звучный, без малейших признаков тремолирования.

До старости его звали Васей, ибо, независимо от положения, которое он занимал — а он одно время нес ответственный репертуар даже в Киеве, — он оставался типичным представителем русского бродячего актерства.

Сколько ни было клякс в наших спектаклях, как ни портил нам нервы отличный аккомпаниатор за роялем и путаник-дирижер за пультом, многие спектакли проходили с большим подъемом и -на достаточном по масштабам дела ансамблевом уровне. Оркестр и хор были небольшие (человек по восемнадцать), но они были укомплектованы из лучших работников киевского Городского театра. У них у всех было очень развито «чувство локтя» и коллективной ответственности. Солисты в общем были также достаточно квалифицированные.

Таким образом, невзирая на декорационное убожество, спектакли в чисто эмоциональном смысле нередко соперничали со спектаклями Петербургского Народного дома, а порой намного превосходили нашу харьковскую халтуру.

И еще одно приятное впечатление осталось у меня от этой поездки — ощущение коллективной дисциплины.

Нас было в труппе девяносто три человека, которые вместе с какими-то огрызками декораций и бутафорией занимали четыре вагона — из них один мягкий для солистов. Ввиду маленьких перегонов вагоны прицеплялись к первому попутному поезду, нередко товарному. При очень плохих делах или попадая в дыру, где на всех не хватало гостиниц, мы спокойно и неплохо жили в своих вагонах.

В июне мы на Северном Кавказе застали жестокую холеру. В Ростове, в Новочеркасске заболевало до трехсот-

<Стр. 310>

четырехсот человек в день. Хорошо известно, как при старом режиме «умели» бороться с эпидемиями, и мы не без основания боялись заболеваний. Однако, основательно пошумев на собрании, мы выяснили, что деваться многим некуда, и постановили не разъезжаться.

Бывший у многих бельмом на глазу мягкий вагон солистов был заменен жестким, чтобы и его можно было мыть кипятком, и было постановлено соблюдать строжайшую диету. Было запрещено даже руки мыть сырой водой. Ели мы только вареную пищу, избегали есть хлеб, по пятам ходили за теми, кого подозревали в легкомыслии и т. д. В результате у нас не было ни одного заболевания и мы оставались единственной ячейкой, которая функционировала без малейших потрясений. Когда мы выехали из полосы эпидемии, многие меланхолично спрашивали друг друга:

— А почему нельзя завести такую же дисциплину в спектакле?

Увы, это был голос вопиющего в пустыне...

Был я свидетелем и анекдотического случая, для того времени характерного.

В Симферополе мы играли в небольшом клубе, где не было ямы для оркестра. Ввиду малочисленности последнего дирижер держал струнный квинтет возле своего пульта, и контрабас со своим длинным грифом пришелся как раз против места губернатора.

В первом антракте «Демона» за кулисы влетает губернатор и трубным гласом обращается ко мне — Демону:

— Что это за порядки! Контрабас мешает мне смотреть! Кто виноват? Убрать немедленно!

— А это дело дирижера, — отвечаю я, — сейчас позову его. — Через минуту пред грозные очи местного властелина — мужчины огромных размеров — предстает маленький толстенький человек с университетским значком и консерваторской лирой в петлице фрака. Губернатор поднимает плечи, сверкает глазами и кричит:

— Как вы себе позволили поставить контрабас перед самым моим носом? Убрать немедленно!

Маленький человечек вытягивается в струнку, щелкает каблуками лакированных туфель и ледяным голосом говорит:

— Окончивший Киевский университет святого Владимира

<Стр. 311>

свободный художник Кичин Исаак Львович. С кем имею честь говорить?

При этом он подымает руку и останавливает ее на полпути между собой и губернатором. Тот багровеет, но спохватывается, что ведет себя по-хамски, как-то съеживается и не без смущения говорит:

— Я не представился, я думал, что вы по мундиру догадались, что я губернатор.

— Это безразлично, — перебивает его дирижер, — будем знакомы. Чем могу служить?

Губернатор жмет ему руку и уже не приказывает, а просит переместить контрабасиста с его громоздким инструментом.

— Ведь у вас и балет обещан — что же я увижу?

— Я думаю, что вам легче с кем-нибудь поменяться местами, чем мне рисковать ансамблем. Кстати, не наводит ли вас этот случай на мысль о необходимости устроить яму для оркестра?

В это время откуда-то привели Медведева. Губернатор узнал в нем кумира своей молодости и в беседе с ним просидел весь акт за кулисами, а затем уехал домой и больше на наших спектаклях не появлялся: сидеть перед контрабасом не хотелось, а нарваться на новую дерзость он уже не рисковал...

Осенью 1910 года Циммерман пригласил меня в неплохо составленную труппу в Гельсингфорс и Або. Дирижером поехал многоопытный В. И. Зеленый, хорошо известный еще со времен Мамонтовской оперы.

Гастрольные спектакли проходили в обычной для них атмосфере: русская колония, довольно большая, состоявшая преимущественно из чиновных и военных лиц, вздыхала по спектаклям Мариинского театра с его великолепными хоровыми массами и оркестром, да по балету, который в наших спектаклях заменяли не то две, не то три пары захудалых балерин. Зато немногочисленные финны и шведы, усердно посещавшие русские спектакли, были искренними приверженцами искусства и всячески выражали свою радость и признательность за постановку тех опер, которые местная труппа почти никогда не ставила:

<Стр. 312>

«Жизнь за царя», «Пиковая дама» и т. п. Финская печать относилась к нашим спектаклям чрезвычайно благожелательно.

Накануне 7/20 ноября мы все почему-то засиделись в театре очень поздно. Наутро был назначен «Борис Годунов», в котором мне предстояло появиться в середине спектакля в роли Рангони, и я безмятежно спал у себя в номере.

Около девяти часов утра раздался резкий стук в дверь моей комнаты, а через несколько секунд стали стучать во все соседние двери. Вскочив с постели, я подбежал к двери и услышал хриплый голос Циммермана:

— Скорее вставайте, господа, Лев Николаевич скончался!

Мы все знали о болезни великого писателя, о его отъезде из Ясной Поляны и как будто были готовы к роковому концу. Однако весть нас глубоко поразила.

Минут двадцать спустя мы, несколько солистов, живших в одном пансионе, собрались в гостиной и стали обсуждать вопрос об утреннем спектакле: давать его или не давать. Хор и оркестр были приглашены «на сезон», то есть на две недели, независимо от количества спектаклей. Театр был снят на таких же условиях. Но солисты и «добавочные» получали разовую оплату, и участникам спектакля было предложено уменьшить на одну единицу договорное количество спектаклей, обязательное для антрепренера. Стоит отметить, что не раздалось ни одного голоса протеста, и это помогло небогатому антрепренеру решиться на очень для него все же чувствительный убыток.

К дверям театра был прибит плакат на русском и финском языках, сообщавший о том, что по случаю смерти Л. Н. Толстого утренний спектакль отменяется и стоимость билетов можно до двух часов дня получить из кассы обратно. Впоследствии выяснилось, что далеко не все проданные билеты были возвращены в кассу. Многие понимали, по-видимому, благородный характер поведения труппы и пожелали это отметить. И вышло в конце концов так, что Циммерман понес очень небольшой ущерб.

В этой поездке было примечательно только то, что оркестр всегда приглашался на месте и с одной репетиции почти без ошибок играл каждый день новую оперу.

Если это было понятно в Гельсингфорсе, где во главе

<Стр. 313>

местного симфонического оркестра всегда стояли отличные дирижеры — Шнеефогт и Каянус, то в Або (ныне Турку) мы встретили не профессиональный, а любительский оркестр из двадцати четырех человек. В него входили булочник, врач, два бухгалтера, владелец крупнейшего молочного магазина и т. д. В те годы, когда оркестровая самодеятельность в России была еще в зачаточном состоянии, хорошо «сыгранный» оркестр из любителей, с листа читавший любую оперу, был для нас большой новинкой.

В опере, однако, этот оркестр еще никогда не играл и, читая с листа «Жизнь за царя», запнулся, когда дирижер на речитативах стал «откладывать такты» одним ударом палочки. Музыканты не сразу поняли эту простую механику, но после этой заминки их поправлять почти не приходилось.

В Гельсингфорсе кроме русского театра, в котором мы давали наши спектакли, играла опера на шведском языке. Я побывал на «Евгении Онегине».

Голоса солистов — какие-то «толстые», малоподвижные, хотя и отлично вышколенные, хладнокровие фразировки — меня тронуть не могли. Но в смысле проработки партий и исполнения нюансовых указаний композитора спектакль стоял на немыслимой для наших бродячих трупп высоте. Музыкальная дисциплина и большая культура всего исполнения произвели на меня большое впечатление, и я охотно простил крестьянским девушкам в ларинском саду их высокие каблучки и прибалтийский клетчатый рисунок их юбок.

Вернувшись домой из поездки по Финляндии, я застал несколько телеграмм от совершенно неизвестных мне людей с приглашением на «зимний сезон». Пока я обдумывал, кому из неизвестных мне антрепренеров отдать предпочтение, то есть откуда мне будет легче всего выбраться после краха, я был вызван во вновь образованное концертное бюро И. П. Артемьева, призванное конкурировать с тогдашними монополистами посреднических театрально-концертных операций — местным отделением ВТО и конторой Рассохиной.

Владелец бюро, в недавнем прошлом антрепренер, болезненно толстый человек с добродушным лицом, в золотых очках, сидел на двухместной банкетке, так как ни в каком обычном кресле не помещался. Звали его Иван

<Стр. 314>

Петрович Артьемьев. С трудом и не без кряхтенья, несмотря на молодость, едва приподнявшись мне навстречу, он с торжествующим видом положил передо мной телеграмму на французском языке от директора Лондонского мюзик-холла «Кристалл-палас».

«Читаете?» — спросил он.

Я прочитал дословно следующее:

«Организуйте исполнение оперы «Демон» без хора продолжительностью 38—40 минут два раза в вечер в течение двух месяцев без перерывов. Участие Синодала не обязательно. Для роли Демона пригласите певшего Гельсингфорсе баритона Левика. Начать первого января, телеграфируйте условия, вышлите рекламный материал. Если нужно шить костюмы, шлите эскизы, мерки».

Я просидел весь вечер над клавиром, выкраивая из оперы то, что может заинтересовать публику какого-то театра-ревю. Сколько я ни кроил, на мою долю приходилось двадцать семь — двадцать восемь минут пения на сеанс. Я знал, что «Кристалл-палас» вмещает 4600 зрителей — значит, надо петь все время полным голосом. «Два раза в вечер в течение двух месяцев»—сверлило у меня в мозгу.

Летом 1910 года мне пришлось спеть чуть ли не двадцать спектаклей подряд, но в небольших залах, да и не одного Демона, а Томского, Тонио и тому подобные не очень большой длительности партии. Но после этого я пел Демона и на другой день прочитал о себе в газете, что «артист, видимо, устал». Никакой Лондон и никакие фунты стерлингов компенсировать такую заметку не смогли бы.

Это было первым сигналом. Вскоре после этого в Вильно на двенадцатом спектакле, петом подряд, я вдруг почувствовал такую усталость, такую «ломоту» в горле, что после второго акта «Демона» тайком переоделся и сбежал из театра: пусть допевает кто хочет —мне рано погибать... У меня из головы не выходил тенор Кошиц, который, переутомившись, сорвал голос, стал нищим и перерезал себе горло... Перед глазами встали строчки рецензента «Виленского вестника», который, вообще отзываясь обо мне хорошо, но, подозревая, очевидно, меня в соантрепренерстве, вдруг разразился филиппикой, не лишенной намеков. Ему захотелось узнать «более точную этимологию инфекционных болезней артистов», и он

<Стр. 315>

ребром поставил каверзный вопрос: «Почему, например, не болеет и чувствует себя лучше, чем когда-либо, г. Левик?!! Он собою старается заткнуть все прорехи мужского состава...» Правда, тут же через несколько строк он пишет: «г. Левик был утомлен после Тонио, и сцены не произвели должного впечатления». (Мне приходилось петь в один вечер Тонио и Фигаро или Тонио и Риголетто, причем из второй оперы выпускалась первая картина и опера превращалась в «сцены».)

Казалось бы, если «утомлен», то как можно чувствовать себя хорошо, да еще «лучше, чем когда-либо», но уж бог с ней, с рецензентской логикой... двукратное упоминание о моей усталости, которая уже бросается в глаза, меня надолго отрезвило. Такого финала, какой выпал на долю Кошица, я не хотел, и в Лондон было послано предложение направить меня туда вместе с дублером, дабы мы пели в очередь. Но через день пришел характерный ответ: «Кристалл-палас течение программы исполнителей не меняет». Лопни, так сказать, но пой...

Подвергать себя такому риску я не пожелал и от этого предложения отказался. Тогда директор Концертного бюро предложил мне договор с М. Ф. Шигаевой на «сезон» от рождества 1910 года по великий пост 1911 года.

Опытный концертмейстер, интеллигентная и начитанная женщина, свободно говорившая на трех иностранных языках, Мария Федоровна Шигаева знала почти весь ходовой репертуар наизусть и была в состоянии им даже дирижировать, что для женщин в то время было необычно.

Эта симпатичная и уже немолодая женщина питала слабость к антрепренерству, хотя заранее знала, что все ее «дела» неминуемо кончаются крахом.

Строились такие «дела» по более или менее одинаковому образцу.

В любом крупном городе всегда легко было найти несколько певиц-неудачниц, у которых были кое-какие средства и очень большое желание покрасоваться на сцене в первых партиях. Обычно у них для этого не бывало данных; либо голос неавантажный, либо музыкальность

<Стр. 316>

такая, что ни один мало-мальски уважающий себя дирижер их на пушечный выстрел не подпускал. Находилась и молодежь, которая была готова работать даром или за гроши, лишь бы получить практику.

Певицы давали антрепренеру по шестьсот-восемьсот, а то и по тысяче рублей взаймы, но без особых надежд когда-нибудь получить их назад. Юнцы обеспечивали основную актерскую рабочую силу. Отыскивался и кассир, который вносил в «дело» свой «капитал» в виде двух, максимум трех тысяч рублей. Последний за свои деньги бывал спокоен. Прежде всего он, подавая казначейству неполные рапортички, обкрадывал Красный Крест, которому должен был отчислять по пять и десять копеек с билета. Затем кассир брал в залог костюмы, высчитывал 10—15 процентов из ежедневных сборов в покрытие долга и всегда имел возможность задерживать у себя последний сбор, если только чувствовал, что «пахнет гарью».

Причины крахов большинства оперных трупп были видны как на ладони и не нуждались в специальном изучении их экономистами. Труппы съезжались за пять-шесть дней до открытия спектаклей, кое-как сколачивался репертуар первой недели, затем вступал в строй текущий сезон со своими неотложными требованиями, и новинки приходилось печь как блины. Добросовестные рецензенты разоблачали недостатки, и дело со второй или третьей недели начинало трещать. Все это видели и соответственно оценивали, но считалось, что попытки исправить положение мог себе позволить только миллионер С. И. Мамонтов — никому, мол, другому это не по средствам. И все плыли по течению.

Собрав четыре-шесть тысяч рублей, антрепренер «снимал город» и приступал к формированию труппы. Костюмы, ноты, а иногда и какие-то декорации брались напрокат. В последнюю минуту обязательно не хватало денег на выезд, кто-нибудь из подписавших договор артистов, забрав аванс, переходил в другую антрепризу, «дело» повисало в воздухе. Его начинали спасать. «Капиталисты», уже влезшие со своими грошами в «дело», срочно закладывали в ломбард семейные реликвии, и за два-три дня до открытия какая-то труппа все же оказывалась на месте.

Перед выпуском последней афиши полицмейстер требовал залог если не в размере полумесячного оклада

<Стр. 317>

труппы, то по крайней мере стоимости проезда всей труппы до Москвы, в случае прогара почти несомненного. Сверх всего еще нужно было обеспечить уплату авторских отчислений, ибо агенты авторских обществ Драмо-союз и Модпик аккуратно в первом же антракте появлялись за кулисами и до уплаты им гонорара не позволяли поднять занавес ко второму действию. У них в руках была некая всесильная бумага, и при малейшем недоразумении им на помощь приходил постовой городовой или даже сам околоточный надзиратель.

«Дело» Шигаевой было построено по образцу подобных антреприз, и неизбежные для такой халтуры результаты не замедлили сказаться. Раскупив билеты на несколько первых спектаклей, самарская публика разобралась в том, что оркестр состоит не из тридцати шести человек, как было обещано, а из двадцати трех, хор — не из сорока человек, а из двадцати одного. Заранее разрекламированные премьеры не приехали, репертуар менялся.

Такая труппа не могла не «гореть», и «пожар» начался уже с пятого или шестого спектакля.

Шигаева все это предвидела, разумеется, и заблаговременно подготовила гастролеров, которые в те годы — часто вопреки фактам и разуму — почитались панацеей от всех зол.

Гастролеры были средней известности, наспех поставленные для них спектакли производили удручающее впечатление, и сборы продолжали падать.

Спектакли открылись 26 декабря 1910 года, а 16 января 1911 года в моем дневнике записано: «Шигаева лопнула и обобрала труппу, не уплатив даже за полмесяца. Обсуждается организация товарищества».

По телеграфу испросив у отца вспомоществование, чтобы не голодать, я вкупе с другими приступил к организации товарищества.

«Премьеру» с пятисотрублевой маркой, из которой двести рублей считались «гарантированными», было предложено сто пятьдесят, так же как и всем остальным артистам, независимо от ранга, сто — хористам и т. д. Рабочие и местные музыканты остались на твердых окладах.

Мы были молоды и верили в свои силы. Объявив перерыв на пять дней, мы работали круглые сутки и до того доработались, что на генеральной репетиции «Бориса

<Стр. 318>

Годунова» после второй картины от переутомления свалился в обморок дирижер.

Опера была очень твердо выучена в примитивном смысле слова, и было бы вполне достаточно посадить за пульт человека, который умел бы держать в руках дирижерскую палочку. Но... такого человека не было. Нашему отчаянию не было конца...

Однако, как и во многих других случаях будто бы неминуемой гибели, неожиданно пришло спасение. Ко мне подошел суфлер — порядком изголодавшийся юноша, который даже за проезд к месту работы по своей деликатности не успел получить денег, не говоря об авансе или жалованье. Он держал в руках клавир «Бориса Годунова» и, очень смущаясь, потупив глаза, по-стариковски низким, в его возрасте смешным басовитым голосом сказал:

— Если нет выхода, пусть дирекция рискнет дать мне репетицию.

— А вы когда-нибудь держали в руках дирижерскую палочку? Или по крайней мере играли в оркестре? — спросил я его.

— Я играл на флейте... шесть недель... в Витебске… в свадебном оркестре.

«Дирекция» в моем лице от души рассмеялась, но выхода не было. Юноша перелез через барьер, взял палочку, постучал о пюпитр, и оркестр стал играть. Спокойно, уверенно, твердо. Юноша не мог удержаться от счастливой улыбки. Музыканты почувствовали руку вожака и перестали посмеиваться. Трубач попытался сделать дирижеру экзамен и сыграл не в должном ключе. Юноша остановил оркестр и сказал:

— Если только на репетиции, я не возражаю. А на спектакле сочту за свинство!

Музыканты стали серьезными. Юноша вел оркестр так, как будто он никогда ничем другим не занимался. Так на наших глазах родился дирижер. Это был Александр Львович Клипсон, которого впоследствии одинаково хорошо знали петербургский Театр музыкальной драмы, Баку и Харьков, Днепропетровск и оперная студия Ленинградской консерватории, где он безвременно закончил свои дни в конце 1940 года в должности ее художественного руководителя.

Клипсон выручил нас, но поднять сборы собственными силами мы уже не могли. Оркестранты требовали ежедневного

<Стр. 319>

расчета и не давали возможности послать авансы гастролерам, которые были необходимы, но которые с места без денег не трогались. А не играть тоже было нельзя: человек семьдесят не только не имели денег на проезд домой, но не имели и на хлеб в буквальном смысле слова.

Кто-то подсказал, что режиссер Н. Н. Боголюбов в трудную для труппы минуту поставил несколько вечеров «Инсценированных романсов» и они собирали публику. Никто не имел представления, как это делается — инсценировать романсы. Тогда собрали «первачей» и сообща принялись обсуждать весь находившийся у нас в руках романсовый нотный материал: не найдем ли мы в этих романсах сюжетности?

«Баллада» А. Г. Рубинштейна подсказала нам принцип постановки. Одного артиста мы загримировали Антоном Григорьевичем Рубинштейном и посадили его за столик, другому поручили роль Воеводы, третьему — Разбойника. С «Балладой» мы разделались легко и вполне успешно.

При исполнении «Прощальной песни» М. Слонова пожарного у занавеса предупредили, чтобы он опустил занавес, когда исполнитель направится в его сторону. Придуманный отыгрыш на скрипке прошел благополучно. Но исполнитель не успел снять шапку и поставить сундучок, чтобы распроститься с тюремщиком, как пожарник принял его поклон за сигнал и, не дав спеть ни одной фразы, опустил занавес... Это было символом: на этом вечере мы убедились в безнадежности наших затей.

Два полусбора мы сделали, но для третьей программы не хватило ни нотного материала, ни выдумки, ни терпения. 30 января в моем дневнике записано: «Нет ни сборов, ни антрепренеров. Придется лопнуть».

На следующий день мы действительно «лопнули»: сбежали последние опытные музыканты.

Ведущие артисты дали на одной неделе четыре концерта, из коих два, по приглашению губернаторши, с благотворительной целью. Это позволило испросить у губернатора около двадцати пяти бесплатных билетов на проезд наиболее обездоленных членов труппы до Москвы. Я направился туда же по вызову граммофонной фабрики.

В Москве я побывал на актерской бирже. Там одновременно формировались десять или больше трупп типа

<Стр. 320>

шигаевской и три поприличнее. Среди наиболее надежных организаторов числились Александр Яковлевич Альт-шулер (скончавшийся в 1950 году в должности суфлера Московского Большого театра) и Григорий Яковлевич Шейн, представитель младшего поколения русских провинциальных антрепренеров. У деда Григория Яковлевича Шейна начинал (по преданиям) карьеру незабвенный русский бас Осип Афанасьевич Петров.

А. Альтшулер и Г. Шейн перевозили на пост в Воронеж костяк пермско-екатеринбургской труппы и добирали только несколько солистов.

В Воронеж приехала довольно сильная труппа с небольшим, но хорошо налаженным оркестром и хором. Главным дирижером был представитель славной семьи грузинских музыкантов Палиашвили, родной брат композитора, тогда (в порядке русификации) именовавшийся Иваном Петровичем Палиевым. Как дирижер он не отличался тонкостью отделки, но твердо держал в руках ансамбль.

В Воронеже я впервые услышал хорошо известную в провинции певицу Елену Викторовну Девос-Соболеву, впоследствии до конца своих дней состоявшую профессором Ленинградской консерватории и давшую советскому театру немало прекрасных певиц с В. А. Давыдовой во главе.

Е. В. Девос-Соболева (1878—1945), ученица Эверарди, впервые выступила в концерте в Тифлисе в 1895 году вместе с Ф. И. Шаляпиным. Сам человек буйного нрава, Шаляпин, как известно, очень любил в других скромность и задушевность. И у Елены Викторовны долго стоял на столе портрет Шаляпина с надписью «Милому голубочку». Действительно, Елена Викторовна пользовалась исключительным уважением и любовью как среди певцов в годы своей артистической деятельности, так и в годы педагогической деятельности в Ленинградской консерватории, куда она была приглашена чутким ко всякому таланту и благородному характеру А. К. Глазуновым сразу на должность профессора.

Голос у Елены Викторовны был суховатый, чуть-чуть старообразный, колоратура чеканная, но не фейерверочная. Отличительной чертой ее исполнения было большое изящество пения, дикции и всего ее сценического поведения, редкий в то время в провинции высококультурный

<Стр. 321>

общий артистический облик. Ее судьба — еще одно свидетельство того, что при наличии любых достоинств и прекрасного музыкального интеллекта недостаточно блестящий голос не дает артисту (за редчайшими исключениями) продвинуться на большую сцену.

Кроме колоратурного и лирико-колоратурного репертуара, состоявшего из шестидесяти партий, Девос-Соболева очень удачно выступала в партиях драматически-психологического характера, как, например, партия Чио-Чио-Сан.

С Воронежем у меня было связано одно волнующее воспоминание.

Весной 1905 года я приехал туда в служебную командировку. Из поезда я вышел около половины десятого вечера и прямо из вагона направился к видневшейся на привокзальном киоске афише. На ней я прочитал о концерте В. И. Касторского и А. М. Лабинского, который уже шел в это время в местном клубе.

Я, естественно, помчался на извозчике прямо в клуб. Концерт давно начался, зал был битком набит, пройти невозможно. Но я показываю на свой чемодан, сую пятерку, и через минуту мне открывают боковую дверь.

Вхожу я в ту минуту, когда Касторский, откланявшись на аплодисменты, объявляет: «Редеет облаков летучая гряда». Музыка...» Он делает паузу и повышает голос: «Музыка Римского-Корсакова». Раздаются хлопки. Вначале обычные. И вдруг мощный взрыв аплодисментов. Еще и еще. Минута — и аплодирует весь зал. Бурно, яростно, демонст<