Глава IV. ПЕТЕРБУРГ. 1909-1910

Пианист Б. — Народный дом. — Л. М. Сибиряков. — А. М. Давыдов. — Проба, договор и его выполнение. — В. И. Куза.— Дебюты и экспромты

Из Киева в Петербург я выехал 19 марта старого стиля в чудный весенний день. Провожавшие меня друзья заполнили мое купе свежими цветами. Тридцать шесть часов спустя Петербург встретил меня пронизывающей до мозга костей сыростью, огромными хлопьями мокрого снега, отвратительным ветром. С Варшавского вокзала до Свечного переулка я ехал по противным булыжным мостовым, в то время как центр Киева был уже вымощен диабазом... Грязно-серое небо, серо-бурый воздух, сотни крестьян, пешком направляющихся со своими мешками и бидонами на рынки, и грохот трамваев навели на меня уныние.

Как мало привлекательной показалась мне столица после солнечного Киева с его гористыми улицами и переулочками, вездесущей зеленью, веселым говором южных народов!

В Свечной переулок я направлялся потому, что там жил пианист Б., к которому у меня было рекомендательное письмо от М. Е. Медведева. Об этом Б. необходимо рассказать как о любопытном и довольно распространенном

<Стр. 195>

в то время типе театрального человека: неудачливого, непременно разорявшегося антрепренера, аккомпаниатора, концертмейстера, рецензента и учителя пения.

Ученик Антона Григорьевича Рубинштейна, Б. подавал большие надежды и готовился стать пианистом-виртуозом. Но вконец испорченный воспитанием мальчишка, он слишком рано стал выступать в качестве аккомпаниатора, стал хорошо зарабатывать, познавать удовольствия жизни и... «положительно не имел времени заниматься».

Б. обладал исключительным терпением и какими-то особыми способностями внушения своих указаний. Став профессиональным аккомпаниатором певцов, он от любого тупицы добивался точного знания любой оперной партии. Были дирижеры, которые его учеников пускали в спектакль без проверки.

Но Б. не удовольствовался скромной ролью аккомпаниатора или концертмейстера. Проработав несколько лет с солидными певцами, а. также в качестве аккомпаниатора в консерваторских классах нескольких выдающихся педагогов, в том числе Котоньи и Эверарди, он выработал у себя хороший вокальный слух и начал сам давать уроки пения.

Накопив опыт, он, как многие другие в то время, не имея специальной подготовки, стал заправским «маэстро-канторе» и начал «делать голоса». Прожив у него в доме несколько месяцев и многому у него учась, я внимательно наблюдал его «кухню».

Мы знаем, что далеко не у всех людей есть хоть какой-нибудь музыкальный слух, но почти у всех от природы есть более или менее звучный разговорный голос. Вот из этих разговорных голосов Б. нередко делал певческие. Дело в том, что он отлично слышал как интонацию звука, так и малейшее нарушение в процессе его извлечения. Его музыкальное ухо и, как он выражался, «вокальный вкус» подсказывали ему и средства борьбы с этими нарушениями: он точно копировал певца и тут же показывал, как нужно спеть — подчеркиваю: спеть, для того чтобы дефект исчез. Он не смог бы объяснить психофизиологического процесса пения, но он сам пропоет, бывало, фразу безупречно просто и требует подражания. Если ученик обладал подражательными способностями, этот метод приводил к хорошим результатам. Я наблюдал это не только на оперных профессионалах, но и на зеленой молодежи

<Стр. 196>

и на людях, являвшихся к нему с просьбой развить их «домашний» голос.

С таким «домашним» голосом, почти как у семилетней девочки, явилась к нему артистка А. Л. Гуриэли. Путем чудовищных усилий, занимаясь с ней два раза в день по сорок-пятьдесят минут, Б. в течение нескольких месяцев «вытянул» у нее какой-то певческий голосок приятного тембра, и она стала выступать в оперетте.

Гуриэли имела большие «связи» в «высшем свете» и ввела туда Б. Подружившись с редактором «Петербургского листка», Б. стал рецензентом этой газеты, а затем и участником каких-то ночных заседаний, связанных с биржевыми спекуляциями.

На меня была возложена своеобразная повинность. Когда из-за многочисленных обязанностей у Б. не было времени поехать на концерт, он вручал мне редакционный билет, деньги на извозчика и, не спрашивая согласия, посылал вместо себя. «Рецензию» я писал в антракте, дописывал на стенке возле вешалки и отвозил в указанное место. Заметки подписывались мной буквой Б. и появлялись на следующее утро без каких бы то ни было изменений: авторитет Б. распространялся и на меня...

И вот к этому Б., как к прекрасному концертмейстеру и «бывалому человеку», меня и направили за помощью на первых порах.,

Прочитав рекомендательное письмо, Б. подошел к одной из открытых дверей своего большого кабинета и робко сказал куда-то в темноту занавешенной комнаты:

— Лиза, хочешь послушать? Тут Михаил Ефимович баритончика прислал, очень хвалит.

Сочный низкий контральтовый голос недовольным тоном ответил:

— Что ты — как снег на голову... Ну хорошо, послушаю.

«Лиза» была жена Б., недавно еще довольно известное в провинции меццо-сопрано, рано оставившая сцену по болезни.

Б. задал мне два или три вопроса, взял мой портфель, достал оттуда пачку нот, положил их перед собой и начал играть... «Лунную сонату» Бетховена.

— Это для настроения,— проронил он сквозь усы и принялся перелистывать мои ноты, проигрывая их то правой, то левой рукой, в зависимости от характера музыки.

<Стр. 197>

При этом он очень ловко модулировал из одной тональности в другую, изредка вскидывая на меня глаза, которые красноречиво говорили: «Дрянь, не с этого начинают». Наткнувшись на арию Елецкого, он ловко смодулировал и в целях проверки моего внимания без предупреждения перешел на мое вступление. Когда я кончил, он повторил тот же маневр и заиграл баркаролу Барнабы из «Джоконды». Затем встал и, не обращая внимания на мои голодные на оценку глаза, равнодушным голосом сказал:

— Ну что же, надо петь и учиться. Учиться и петь.

А за моей спиной раздался вдруг звучный злой голос: «Дает же бог!» — И испуганное: «Не оборачивайтесь!» Но я уже успел обернуться. На пороге затемненной спальни, держа перед собой теплое одеяло, над которым возвышалась ее еще довольно красивая голова сорокопятилетней женщины с молодыми горящими глазами, стояла «Лиза».

— Ну, бог с вами,— сказала она, драпируясь в одеяло.— Дайте на себя посмотреть.

Я поклонился, она ответила небрежным кивком головы. Самым бесцеремонным образом тщательно осмотрев меня, она ласково улыбнулась и тоном сожаления повторила: «Дает же бог!»... Я ее понял, хотя она не договорила: дает же бог такой голос некрасивому человеку... Я не обиделся: в глазах того поколения баритон — это прежде всего воплотитель партии Онегина, а Онегина должен петь красивый и уж, во всяком случае, «артистичный» исполнитель...

Через десять минут мы сели завтракать, и супруги, ласково передавая друг другу яства и враждебно друг друга перебивая, поправляя, дополняя, стали знакомить меня с театральным Петербургом.

За какой-нибудь час я узнал, кто сколько поет и сколько получает, кто на ком женат, кто с кем живет или разошелся, кто из петербургских антрепренеров «в силе» и кто дышит на ладан. Я не без труда вставил вопрос о том, что представляет собой опера Народного дома, и получил обстоятельную информацию.

Оперный театр Народного дома был организован Попечительством о народной трезвости, председателем которого состоял принц Александр Петрович Ольденбургский, невероятный самодур, но человек в общем любивший театр

<Стр. 198>

и любивший слыть меценатом. При его связях было не очень трудно добиться субсидии, необходимой для постройки большого театрального здания, в котором наряду с драматической труппой могла бы существовать и оперная. В августе 1898 года был заказан проект театра с большим фойе, сценами для эстрадных выступлений, залами для культурно-просветительной работы, трехэтажными галлереями для буфетов и при театре сад с аттракционами. За пятнадцать-шестнадцать месяцев здание Народного дома было построено в том виде, в каком я его застал в 1909 году. От функционирующего ныне здания оно отличалось тем, что кинотеатра в нем не было, а помещение, занимаемое теперь театром Ленинского комсомола, вновь отстроенное после Отечественной войны, имело гораздо более скромные вид и размеры.

Спектакли в новом театре открылись в декабре 1900 года бессмертной оперой Глинки «Жизнь за царя». Труппу содержало попечительство. Опера давалась летом ежедневно, а зимой через день. В воскресенье и праздничные дни по два спектакля вперемежку с двумя драматическими.

Труппа была составлена относительно солидная: пять-десять человек хора, сорок пять — оркестра и восемь пар балета.

Многие из солистов этой труппы с П. 3. Андреевым, Е. Э. Виттингом и другими во главе впоследствии заняли на русской оперной сцене видное положение. Опера Народного дома стала кузницей кадров для императорских театров и для крупных частных антреприз (Киев, Тифлис, Одесса и т. д.). При своих скромных средствах и отсутствии достаточных субсидий на покрытие дефицита попечительство не могло ни с кем конкурировать и было вынуждено отпускать своих птенцов, как только они оперялись.

Первые годы дела шли сносно: спектакли посещались неплохо, имели хорошую прессу. Но мало-мальски приличное оперное предприятие, если оно не находилось в ту пору в частных руках, без дотации существовать не могло.

Дефициты оперной труппы стали чувствительно сказываться на общем бюджете Народного дома, и попечительство сочло за благо отказаться от антрепризы, сдав театр в частные руки.

И тут пошла чехарда, в которой уже трудно разобраться.

<Стр. 199>

То официально действовала антреприза, а на деле товарищество: сборов на покрытие расходов не хватало, начиналась оплата части труппы по марочной системе. То образовывалось товарищество, а на деле хозяйничал антрепренер, которому по тем или иным причинам было выгоднее не фигурировать в качестве такового.

К весне 1909 года в Народном доме влачило довольно жалкое существование Товарищество оперных артистов под управлением М. Ф. Кирикова и М. С. Циммермана. Дирижерами театра были многоопытный Вячеслав Иосифович Зеленый, чех, начавший свою оперную деятельность в Московской Частной опере С. И. Мамонтова, и прекрасный хормейстер, но очень посредственный дирижер Владимир Борисович Шток. Режиссировал М. С. Циммерман. Недостаточно развитой городской транспорт не давал возможности рабочим далеких от Петербургской стороны районов ездить в Народный дом, на это требовалось много времени. Главный контингент зрителей составляли мелкое чиновничество, средняя интеллигенция, учащаяся молодежь и мелкие торговцы.

На этом рассказе завтрак был закончен и Б. предложил мне еще «попеть» и подверг меня основательному экзамену. Вдруг его вызвали к телефону и сообщили, что на бегах начался какой-то интересный заезд. Б. сразу потерял душевное равновесие и, попросив у меня 25 рублей взаймы, до вечера (на что Лиза, злобно сверкнув глазами, прошипела: «До вечера? Знаем мы этот вечер!»), исчез.

Итак, в Петербурге в 1909 году функционировали два постоянных оперных театра—Мариинский и театр в Народном доме. Естественно было стремление по приезде в Петербург прежде всего побывать в Мариинском театре. Однако попасть туда оказалось совершенно невозможным: там шел абонементный спектакль, и достать билет мне не удалось. Поэтому в первый же вечер я отправился в Народный дом (на Петербургской стороне).

Какой странный театр! Длинный-длинный, вроде киевского «Контрактового дома» (помещение для масленичной торговли), без ярусов, с одним балконом. По бокам партера, за какой-то оградой — толпы стоящих вплотную,

<Стр. 200>

друг к другу притиснутых зрителей — известные променуары (боковые галлереи) Народного дома. Какие-то оголенные железные конструкции, точно театр недостроен...

Шел «Севильский цирюльник» с участием Л. М. Сибирякова в роли дона Базилио.

Уже после того как оркестр однообразно и шумливо отыграл увертюру, я понял, на каком невысоком художественном уровне находится музыкальная сторона спектаклей Народного дома. Когда же подняли занавес и совершенно замогильным голосом запел Фиорелло — А. Генахов, Альмавива — тенор П. Карский с места в карьер «пустил петуха», а Фигаро — В. И. Обухов, обладатель деревянного голоса, грузный, тяжелый певец, почти проговорил свою арию,— уровень всего спектакля стал совершенно очевиден. В хоре выделялись тенора с на редкость гортанными, не подвергнутыми никакой обработке голосами, а в последующих спектаклях я отметил и вульгарных альтов.

В партии Розины выступала какая-то «дама из общества». Ее исполнение было почти корректным, но после Е. А. Вронской и Э. Ф. Бобровой, не говоря уже о более крупных певицах, эту «великосветскую» любительницу неинтересно было смотреть и слушать.

Б. Пушкарев был хотя и корректный, но достаточно безголосый Бартоло.

Что же касается Л. М. Сибирякова, то я уже знал его по Киеву. Огромная фигура, такой же огромный голос, идеально обработанный, мягкий, певучий, как струна первоклассной виолончели. Но... никакой артистической культуры, никакого актерского мастерства, никакого сценического образа. Кроме чисто вокальных возможностей, которые дает добросовестное штудирование нот и точное исполнение указанных композитором более или менее элементарных динамических нюансов, у Сибирякова ничего не было. К тому же он заметно шепелявил, отличался нечетким и нечистым произношением.

Невольно возникал вопрос: на какой же степени культуры находится вся эта масса слушателей, которая охотно простаивает в очереди у кассы и платит сравнительно большие деньги, чтобы слушать, по существу, один только голос, воспринимать одну лишь голосовую стихию, прощая артисту его невысокий художественный интеллект? Причем это происходит не в провинции, а в Петербурге!

<Стр. 201>

При этом Сибиряков служит не в Народном доме, а в Мариинском театре, где поет Вотана в одном спектакле с И. В. Ершовым или Мельника с Л. В. Собиновым!

А тем временем спектакль продолжается, и, пока я поглощен своими сомнениями, Сибиряков во второй раз заканчивает арию о клевете. Зал беснуется, молодежь, густо заполняющая променуары, кричит «бис», топает ногами и устраивает ритмически точные залпы аплодисментов. Оглядываюсь на соседей — вижу довольные, счастливые лица...

Сибиряков начинает арию в третий раз, правда, уже с середины. Внимательно прислушиваюсь. И что же я слышу? Огромную волну мягкого голоса, по силе феноменального, в котором верхи и низы звучат одинаково сочно и полновесно, середина налита тяжелой массой чудесного звука,— голоса, в котором форте и пиано одинаково полнозвучны и неколебимо прочно стоят на воздушном столбе, то есть отлично оперты на дыхание. И я уже прощаю певцу, что слова: «И как бомба разрываясь» — он произносит: «И как бонбы разриваясс»... Потому что... потому что при самом критическом настроении все же трудно остаться равнодушным к этому великолепному голосу, так хорошо поставленному, отличающемуся идеальной интонацией и редчайшей певучестью.

В то время я еще не видел Шаляпина в роли дона Базилио. Но я помнил прекрасного певца-актера В. А. Лосского. Он дал замечательный образ пронырливого жулика, образ своеобразный, отнюдь не похожий на распространенный итальянский штамп, бытующий, как говорят, еще со времен Россини. Это и не копия с Ф. И. Шаляпина, как я впоследствии убедился, а свое собственное создание. В той же роли я уже знал культурного артиста Г. А. Боссе, обладавшего отличным комическим талантом. Наконец, я совсем незадолго до того видел насквозь русского, домашне-уютного какого-то, но в своем роде тоже очень интересного дона Базилио — П. И. Цесевича.

Любой из них оставлял Сибирякова, так сказать, на версту позади. Но ни Лосский, ни Боссе, ни Цесевич не приглашаются в Петербург на гастроли на роль Базилио, ни один из них не соберет в этой роли по\ного зала, ни одному не устроят такой овации, как Сибирякову.

В чем же дело? Значит, в одном голосе, которым Сибиряков

<Стр. 202>

превосходит всех названных певцов? Значит, против этого человеческого инструмента не могут устоять ни интеллигенты в первых рядах, ни рабочие на галерке, ни молодежь, столпившаяся в променуарах, ни я сам со всей своей придирчивостью? А ведь мы все слышим, что он поет «цуть-цуть порхает», «я вам фссе устрою» и т. д. И мы видим перед собой «манекен, на который сегодня надели костюм Базилио, а завтра напялят лохмотья Мельника». В любой роли он будет флегматично, по обязанности подымать то правую, то левую руку, будет вовремя делать переходы с места на место, будет с совершенно деревянным лицом смеяться «смехом Мефистофеля» и т. д., то есть делать все «как полагается», ни в чем не принимая душевно никакого участия. Но от него этого как будто никто и не требует: аплодируют, не задумываясь о надобности делать ему какие-то скидки, и сам-то я тоже аплодирую... Потому что в партии дона Базилио, и в партии короля Ренэ («Иоланта»), и в партии Марселя («Гугеноты»), и даже в длинных речах Вотана («Валькирия») сама стихия прекрасно воспитанного, выхоленного, поразительно культивированного звука привносила в пение Сибирякова ту образность, а кое-где и поэтичность, которые порой убеждали слушателя не меньше, чем хорошо продуманное, отличное пение артиста с посредственным голосом.

Читатель может сказать, что я себе противоречу. Да, противоречу... И Сибиряков отнюдь не единственный певец, который заставлял многих скептиков склонять выю перед лучшим из известных в музыке инструментов... И не было в то время театра, в котором Сибиряков не находил бы такого же отклика у самых разнообразных по своему интеллекту слушателей...

На следующее утро я отправился к Александру Михайловичу Давыдову, к которому у меня тоже было рекомендательное письмо.

А. М. Давыдов жил тогда в квартире, некогда принадлежавшей Антону Григорьевичу Рубинштейну, Екатерининский канал (ныне канал Грибоедова), № 101. Горничная говорит, что Александру Михайловичу сейчас

<Стр. 203>

будут делать операцию на шее, но все же я должен дать визитную карточку, и она доложит. Без доклада отсылать людей «господа не разрешают». Я передаю карточку и письмо М. Е. Медведева. Вскоре выходит медицинская сестра.

Она заикается, и ее длинное вступление с извинениями наводит на меня грусть. Но финал неожиданно благополучен. Речь идет только о вскрытии фурункула. Хирург уже здесь, и ровно через полтора часа я буду принят. Со страху потерять целый день я тоже заикаюсь, но убедительно доказываю, что могу подождать до завтра...

— В-вы не з-з-знаете Александра Михайловича, — перебивает меня сестра, — ему будет казаться, что вы обиделись, и нам всем попадет. Нет уж, пожалуйста, ровно через полтора часа, не опаздывайте.

Я выхожу на улицу. Тот же мокрый снег, что и вчера, та же промозглая сырость. Куда деться? Извозчик предлагает услуги. Но ехать «домой» и назад — значит быть все полтора часа на сырости. Нет, я лучше зайду в какой-нибудь ресторан пересидеть это время.

Мое внимание привлекает мостик со львами через канал (Малый львиный). Какое прелестное место! Я подымаюсь на мостик и озираюсь. А вдали горбится еще один мостик (Фонарный). Как здесь должно быть красиво в лунный вечер при чистом снеге или летом при солнце, когда деревья одеты листвой. Ба, да тут где-то в двух шагах и Мариинский театр, и консерватория — предмет моих вожделений,— и дом, в котором заседала пушкинская «Зеленая лампа»... На внешний осмотр полутора часов вполне хватает...

Но мимо меня шмыгают городовые, штатских почти не видно. Мной овладевает какой-то страх перед этими «фараонами» в клеенчатых плащах. Не к ним же обращаться с вопросами, как пройти к дому «Зеленой лампы». Да и разговаривать на сырости боязно: все же предстоят пробы, а петербургского климата певцы должны бояться —это хорошо известно.

И все-таки — какая красота! Но какое противное небо, какая мерзкая погода! Мокрый снег валит громадными хлопьями. Я перехожу через Львиный мостик и направляюсь к Фонарному. Читаю по пути названия улиц: Малая Подъяческая, Средняя Подъяческая, Большая... Отчего так много Подъяческих? И забавно, право,

<Стр. 204>

что я потом прожил почти всю свою жизнь именно на Малой Подъяческой улице...

На углу Большой Подъяческой настежь открыта дверь. Из нее валом валит пар. Гляжу на вывеску: «Извощичьий трактир». Вот это-то мне и нужно, здесь можно будет посидеть.

Захожу, не без труда проталкиваюсь между столиками поближе к буфету и подальше от дверей, чтобы не простудиться. Я здесь явно не ко двору со своим коротким пальто-клеш и венским котелком, но мне ставят столик, покрытый относительно чистой скатертью, и я быстро заказываю курицу и бульон.

Из присущего мне любопытства я пригубил бульон, отломил крылышко у курицы. Ничего, вполне съедобно. И за все за это 25 копеек, не считая чаевых.

Через час я делаю крюк, перехожу Харламов мост и попадаю к Давыдову со стороны Театральной площади. Александр Михайлович принимает меня со всем присущим ему добросердечием. Через пять минут я уже чувствую себя у него как дома и без стеснения рассматриваю горку с ценными подарками, венки, груды лент и заполняющие комнату каким-то дурманом корзины свежих цветов.

Александр Михайлович Давыдов (1870—1943) в то время уже страдал от глухоты. Он пел еще хорошо, но его голос уже не отличался прежней свежестью, сказывалась изношенность, которую дает драматический репертуар, полнота мешала дыханию. Я слышал Давыдова неоднократно во время его великопостных гастролей в Киеве, и о нем надлежит поговорить подробно, тем более что среди многих русских и иностранных теноров, которых мне довелось услышать, ему принадлежит место в ряду наиболее выдающихся.

Впервые услышав Давыдова в партии Германа, я после первой же картины понял, в чем его особенность: в драматической партии он выявлял ее лирические черты. И тенор-то он был не драматический — по характеру, по мягкости звука, — даже не меццо-характерный, а именно лирический, но по диапазону и даже по силе звука он не уступал меццо-характерным тенорам, а по драматизму исполнения во многих случаях и сугубо драматическим.

Под «лирическим тенором» следует, мне думается, понимать не тот голос, который способен удовлетворительно

<Стр. 205>

справляться со всеми особенностями технических требований и той суммой нюансов и эффектов, которые диктуются лирическим репертуаром. Только того тенора нужно считать лирическим, который способен впечатляюще передавать слушателю лирические эмоции. Именно эти эмоции, эта лирическая взволнованность сразу же передавались зрительному залу, лишь только Давыдов в первой же картине «Пиковой дамы» произносил: «Когда я след ноги не смею ей целовать» или «И я хочу мою святую тогда обнять»—во второй фразе не столько при первом ее звучании, сколько при повторном. В однообразной, казалось бы, высоте нескольких соль у Давыдова слышался трепет и порыв чистой любви к Лизе. Скорее так должен был чувствовать Ленский, а не Герман.

В этом же плане поразительно звучал первый его речитатив во второй картине. Он так произносил «К вам умирающий взывает», полупортаменто на слоге «ра» было так прочувствованно, что не поверить ему Лиза не могла. Любовь глубокая, наивно-юная, всепоглощающая, тихая и нежная — вот что чувствовалось в каждом звуке. «Ты мне зарю раскрыла счастья» Давыдов пел с таким увлечением, что, казалось, никакого рассказа о картах вовсе не было; графиню же он видел и балладу Томского «о трех картах» слышал как бы во сне... Слушатель живо ощущал, что в этом сердце не страсть клокочет, а любовь поет... И. любовь не бурная, а, если так можно выразиться, любовь лирическая.

Но дальше нарастает трагедия, музыкальная драматургия насыщается уже другими эмоциями, и Ленский начинает превращаться в настоящего Германа. Кое-где прежняя мягкость еще прорывается, но интонации становятся все жестче и решительнее. Отдельные фразы звучат мрачно, в них слышится обреченность: «Какой-то тайной силой»... Когда Давыдов произносил: «Пытливый взор не может оторваться от страшного, но чудного лица», — казалось, что последние слова относятся не к графине, а к Лизе, которую он за спиной графини своим полубезумным взором неожиданно увидел.

Начиная со слов «Если когда-нибудь знали вы чувство любви», перед нами снова Ленский —по юной пылкости, по восторженности, искренности. Так тепло, как Давыдов, этой арии никто на моей памяти не пел. Это

<Стр. 206>

была кульминация любви пылкой, но сдержанной, юношески скромной. И юношеским, может быть, даже мальчишеским бахвальством казался грозный по интонации, но в его устах не страшный окрик: «Старая ведьма, так я же заставлю тебя отвечать!»

Н. Н. Фигнер, например, придавал этой фразе большой накал, и она у него звучала оперно-злодейски. Но не в натуре Германа—Давыдова бранить и пугать старую женщину. Даже пистолет его не казался смертельным оружием. В словах: «Она мертва... а тайны не узнал я!» — звучали слезы. Не слезы трагедийного отчаяния, а слезы глубокой сердечной обиды. Обиды, от которой действительно можно потерять рассудок.

Это место П. И. Чайковский сопроводил ремаркой: «Стоит как вкопанный». Не все соблюдают ремарку, но из тех, кто ее выполнял, никому окаменелость глубокого горя не удавалась так, как Давыдову. Она непосредственно вытекала из каждой интонации, из каждого его вздоха. Давыдов не мог бы применить здесь другую мизансцену, если бы это даже не было подсказано Чайковским: другая мизансцена увела бы от его Германа. В этом Германе не было ничего от сухого немца, а была глубоко страдающая душа. Мягкость Давыдовского голоса, весь его певческий облик и все его актерское нутро заставляли зрителя помнить слова «скорее бы ее увидеть и бросить эту мысль» и «безумец, безумец я», а не «я буду знать три карты». Ибо в течение всего спектакля до сцены у Канавки в ушах звучали его любовные признания, и зритель верил, что он стремится к богатству лишь для того, чтобы вместе с Лизой «бежать от людей». Только совершенно обезумев, он забывал о ней.

Давыдов говорил мне, что прообразом ему в значительной мере послужил медведевский Герман.

— Я только смягчил его соответственно особенностям моего голоса, — сказал он.

Но думается, что он с присущей ему скромностью преувеличивал влияние, оказанное на него Медведевым. Последний по натуре был гораздо ближе к драматически-трагедийному толкованию своих партий, нежели к драматически-лирическому.

Крупный артист, Давыдов не замораживал однажды созданные художественные образы и всячески дорабатывал их. Как свидетельствует пресса, он кардинально менял

<Стр. 207>

и образ Германа: в первые годы исполнения этой роли он играл маньяка, для которого важнее всего на свете; богатство, а встреча с Лизой только ступенька на трудном к нему пути. Однако мне довелось видеть его только глубоко лирическим Германом.

Не подлежит сомнению, что кое в чем Давыдов отступал не только от пушкинского замысла, но и от Чайковского. Однако все это делалось так талантливо, что придирчивость любого критика уступала непосредственному воздействию творческого обаяния замечательного артиста.

Из многочисленных исполнителей партии Германа, которых мне довелось слышать, только один значительно приближался к толкованию Давыдова—это был уже упомянутый Ф. Г. Орешкевич. Он не обладал ни голосом, ни талантом Давыдова, но тоже был бесконечно привлекателен мягкостью движений, задушевностью интонаций, трактуя Германа в первую очередь с позиций лирических, а не трагических. Но здесь, возможно, подобный образ подсказывался ограниченностью вокальных средств.

В драматическом репертуаре Давыдов в какой-то мере все же насиловал свой голос. Художественный такт и хороший вкус не допускали его до выкриков и мелодраматизации, но и те физиологические усилия, которые он делал для преодоления драматических кульминаций, ему немало стоили. Так же как и Фигнеру, темперамент и общая одаренность не давали Давыдову артистического права ограничиваться узколирическими партиями, и он пел абсолютно все. Но не рожденный ни для фигнеровского мелодраматизма, ни для ершовской трагедийности, Давыдов и в драматическом репертуаре выявлял в первую очередь лирический характер каждого вокального образа.

В «Отелло» Верди он вполне удовлетворительно справлялся со всеми сильными местами партии, его вполне хватало на клятву (финал второго акта), он замечательно проводил сцену бешенства в третьем акте. Но эти сцены удавались многим: и Ершову, и Фигнеру, и кое-кому из итальянцев. А вот финал первого акта (дуэт с Дездемоной) и особенно сцена тихого отчаяния в третьем акте, начиная со слов «Бог мог мне дать не трофеи победы, а пораженье и плен», никому не удавались

<Стр. 208>

так, как Давыдову. Здесь опять звучала полная благородства душа чистого, простодушного человека, каким, по существу, и был Отелло.

По тем же причинам Давыдов на моей памяти не имеет соперников в ролях Рауля («Гугеноты») и Васко да Гамы («Африканка»). Конечно, иные певцы (Розанов, Дамаев, Карасса) «гвоздили» высокие ноты ярче, стихийнее, если можно так выразиться. Но обаяние человечности, заложенное в этих партиях, они никогда не выявляли так, как Давыдов.

Еще в одной опере Давыдов произвел на меня большое впечатление: в опере Сен-Санса «Самсон и Далила». Видел я его в роли Самсона на житомирской сцене в довольно убогой обстановке и почти в таком же артистическом окружении.

В первом акте, где выявляется легендарная сила библейского героя, внешне Давыдов придал своей фигуре вполне импозантный богатырский вид. Но именно это усугубило разрыв между внешностью и его небольшим по мощи голосом. Для призывов: «Братья, оковы порвем», «С мечом на врага пойдем» и т. д.— и даже для молитвенного ариозо первого акта нужен более сильный голос.

Но как только Самсон превращался в человека, близкого слушателю своими страстями и нередкой для людей слабостью перед ними, Давыдов возвращался в сферу драматического лиризма и захватывал зал искренностью переживаний.

Подчеркивая эту особенность Давыдовского исполнения, необходимо отметить, что его лиризм всегда был мужествен, в нем никогда не было изнеженно-женственных интонаций. Ни в одной сфилированной ноте, ни в одном «замирании» не было ничего «для барышень», ничего душещипательного: это был лиризм мягкого, но не расслабленного и не манерничающего человека.

Давыдов в свое время считался лучшим в России Канио. Сила его исполнения заключалась, однако, не в подчеркивании мелодраматического характера партии, а в той большой и трогательной, хотя опять-таки мягкой взволнованности, с которой он ее проводил. Не злоба разъяренного ревнивца производила наибольшее впечатление, а глубина человеческого страдания.

Естественно возникает вопрос, не явился ли артистический

<Стр. 209>

облик Давыдова результатом того, что природа не дала ему голоса, адекватного характеру его общей одаренности. Мои наблюдения за Давыдовым и сравнение его с Фигнером, обладавшим такой же вокальной потенцией, но направленной в сторону мелодраматизма, убеждают меня, что не голос предопределил артистический облик Давыдова, а самый характер дарования.

Своим вокальным образованием Давыдов в какой-то мере обязан все тому же Эверарди, но он не гнушался учиться и у ученика Эверарди Е. К. Ряднова даже тогда, когда пел с ним на одной сцене и своими успехами значительно обгонял его. С талантливыми учениками и Эверарди и Ряднов, последователи одного и того же метода — в основном метода легкого пения без напряжения на хорошо регулируемом, абсолютно послушном певцу дыхании, — делали чудеса. Сделали они чудо и с Давыдовым.

При всем обаянии Давыдовского голоса отсутствие достаточной технической базы в его пении все же иногда сказывалось: крайние верхние ноты давались не всегда легко, переходные к верхним (фа-диез и соль) подчас звучали тускловато. Трудно было уловить, почему это происходит: от данной мелодической фигурации или от ненатренированности на данной высоте той или иной гласной. Но артист знал, по-видимому, свои слабые стороны и отлично вуалировал, а то и просто скрывал недостатки флером изумительной музыкальности, восполнял их общей актерской и певческой одаренностью, сосредоточивая внимание слушателя на своем пленительном медиуме и прекрасном пиано.

Постоянно работая над партией Германа, Давыдов на протяжении трех-пяти лет моих первых наблюдений за ним избавился от многих недостатков: кое-где прорывавшихся несколько искусственных всхлипов, каких-то ужимок и порывистых телодвижений. Очевидно, он не был глух к разумным указаниям критиков, не страдал зазнайством, верил в труд и развивал в себе хороший вкус.

Как и многие другие певцы, Давыдов мальчиком пел в хоре. Родителям не нравилось его увлечение пением, и они отдали сына в обучение к фотографу.

Но ванночки, эмульсия и фотографическая аппаратура его не занимали. В пятнадцать лет он прочитал в симферопольской

<Стр. 210>

газете о наборе хористов в кафешантан и ночью бежал из родительского дома. В первый же день он взял себе псевдоним — пусть его теперь найдут!

В остальном биография Давыдова напоминает многие другие, в частности шаляпинскую. Шатания по садовым хорам, служба в бакалейной лавке приказчиком в период мутации голоса... Здесь Саша заводит дружбу с молодым дворником Лукашкой и учится у него петь русские и цыганские песни. Когда через пятнадцать лет популярнейший артист наряду с романсами Чайковского начнет показывать в концертах свое исключительное умение петь русские народные песни, вроде «Ноченьки», или «Последний нонешний денечек», или цыганские «Не уходи, побудь со мною», — он будет разъяснять своим поклонникам:

— Вы говорите, что я пою задушевно? Это меня так настроил Лукашка, симферопольский дворник.

В восемнадцать лет Саша Давыдов попал в Одессу. В хор его не взяли — голос еще не окреп после мутации,—но свой путь он уже выбрал. Он знает, что нужно ехать учиться пению, и копит деньги. Зарабатывая грузчиком одесского порта по девяносто копеек за двенадцать часов каторжного труда, он тратит две копейки на ночлег в ночлежках для босяков и не брезгает там же пить утренний чай: только там можно получить «порцию чая» и три куска сахару тоже за две копейки, в других местах это стоит дороже. А экономить нужно — никто не поможет.

Затем опять шантанный хор, куплеты в кабаках и, наконец, «Вокальный квартет». В квартет входили: тенор Давыдов, баритон Максаков, известный впоследствии артист оперетты М. Ростовцев и куплетист А. Монахов. Квартет услышал известный артист оперы И. П. Прянишников, тогда антрепренер киевской оперной труппы, и увез Давыдова в Киев. Дальнейшая жизнь Давыдова течет почти по трафарету: пение в хоре, волнующий дебют в партии лакея из «Травиаты», которая состоит из двух слов: «Синьор приехал»,—и экспромт-ная замена лирического премьера в нескольких ответственных партиях.

Давыдов быстро выдвинулся и с конца девяностых годов занял первое положение в оперных театрах Киева, Харькова, Тифлиса. В 1900 году он был приглашен в

<Стр. 211>

Мариинский театр и, спев для дебюта Германа в «Пиковой даме», сразу стал соперником тогдашнего властителя оперных дум Николая Николаевича Фигнера. Скромность и теплота исполнения, абсолютная музыкальность в короткий срок делают Давыдова достойным выступать рядом с Фелией Литвин, И. В. Ершовым, Ф. И. Шаляпиным и другими корифеями.

Прекрасный Ромео и Вертер, Давыдов вызывал восхищение в характерной роли Дурака из «Рогнеды» (А. Н. Серова) и признательность самых требовательных вагнеристов за глубоко продуманное и талантливое исполнение роли Миме в «Зигфриде».

Из-за болезни гланд и рано наступившей глухоты, а также в результате переутомления тяжелым грузом драматического репертуара Давыдов стал ощущать усталость голоса, его увядание и был вынужден сосредоточить свое внимание на концертных выступлениях. И тут он стал усиленно культивировать все виды народных песен — русских и неаполитанских в частности. Русские, печальная зад<