Основные закономерности композиции костюма

Определение композиции

Первобытные художники ничего не знали о композиции. В своих наскальных рисунках, как правило со сценами охоты, они помещали мотивы изображения один за другим или располагали их сверху и снизу, соблюдая ритуальные каноны охоты. С течением времени художники древнего мира стали по;

мечать некоторые закономерности, по которым строится композиция изображения. Их представления сводились к идее симметрии, являвшейся ключом единству природы. Смена дня и ночи, времен года, особенности развития растительного и животного мира указывали на общую закономерность в периодичности во времени или в пространстве. Греческие художники и архитекторы уже использовали ритмические построения в архитектуре храмов рельефов. В своей монографии «Композиция в живописи» известный искуси» вовед М.В.Алпатов замечает, что, «подражая отдельным принципам строен органической и неорганической природы и последовательно развивая их, человек делает композицию основой художественного творчества, средством выражения своего отношения к действительности».

В период Средневековья появилась композиция, основанная на орнаментальном решении со сложными, изощренно запутанными пластическими го строениями, с использованием ритмических повторов.

В эпоху раннего Возрождения композиционные задачи были решены монументальных фресках Джотто и Мазаччо, где были показаны ритмические сочетания масс. Художники периода высокого Возрождения в своем tbojрчестве стали применять законы зрительного восприятия, учитывающие особенности человеческого зрения. Леонардо да Винчи называл глаз «окно души», считая, что он воспринимает природу вещей такими, какими являются в действительности. В это время плоскость строится горизонтали на которой разворачивается объемно-пространственное изображение с линией горизонта.

Таким образом, в основу композиции картинной плоскости вносятся законы перспективы. В итоге художники эпохи Возрождения добились иллюзии разнопланового пространства, причем композиция приобрела черты структурной взаимосвязи частей и целого, кроме того, они особое внимание удел ли передаче динамики в композиции. Многими древними философами были написаны целые трактаты о законах композиции в живописи и архитектуре Наиболее интересное произведение, дошедшее до нас, — это «Три книги

живописи» Л. Б. Альберта, в которой автор провел теоретическое исследование

искусства того времени, рассматривая передачу цвета, среды и лакинирности сюжетного построения.

В XVIII—XIX вв. уделяется достаточное внимание теоретическим основам композиции. Так, Э.Делакруа в своем «Дневнике» проанализировал творчество

о известных художников, подчеркивая достоинства и недостатки их живописных полотен. Он отметил важный принцип соподчинения второстепенных

деталей главному.

В XX в. в художественном творчестве применялись все теоретические закономерности композиции. Художник и теоретик композиции советского временм К.Ф.Юон, занимаясь теоретической разработкой основ композиции, вы­делял главные закономерности: контрастность, горизонталь, вертикаль и диа­гональ, симметрию и асимметрию, равновесие, ритмику, статику и динами­ку цельность, «центр внимания» и стиль изображения. В книге «Учитесь рисо­вать» известный художник А.Дейнека высказывался о правилах композиции:

симметрии, равновесии, «золотом сечении», ордере, единстве стиля в ансамбле и др. К ним добавлялись законы перспективы (иллюзорной, прямоугольной, ортогональной и воздушной).

Таким образом, теоретические закономерности композиции были исследо­ваны в XX в. с самых разных позиций художниками, архитекторами, теорети­ками искусства.

Композиция (от лат. compositio — составление, связывание) — построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший организующий элемент художественной формы, придающий про­изведению единство и целостность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. Компонент (от лат. componens — составляющий) — составная часть, элемент чего-либо.

Композиция включает в себя такие понятия, как:

композиционное формообразование (форма, геометрический вид, конст­рукция, масса, силуэт);

закономерности композиции (соразмерность, соподчинение, композици­онный центр), т.е. целостность структуры;

средства композиции (пропорции и ритм);

приемы гармонизации композиции (контраст, нюанс, тождество, масш­таб, масштабность, симметрия, асимметрия, статика и динамика).

3.2. Композиционное формообразование

Формообразование — категория художественной деятельности, дизайна и технического творчества, обозначающая процесс созидания формы в соответ­ствии с общими ценностными установками. В процессе формообразования изделия создаются его функциональные, конструктивные, пространственно-пластические, технологические структуры. Другими словами, формообразование — конструктурирование (членение и строительство) единичных предметов.

Композиционное формообразование — процесс пространственной организации элементов изделия, средства и методы которой связывают человека с йщыо. Композиционными элементами формообразования являются форм геометрический вид, конструкция, масса, силуэт, фактура, цвет.

форма — морфологическая и объемно-пространственная структурная организация вещи, возникающая в результате содержательного преобразована материала. Дизайн-форма — особая организованность предмета, возникающая как результат деятельности дизайнера по достижению единства всех компонентов изделия (конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры). Дизайн-форма отвечает требованиям и условиям потребления, эффективному использованию возможностей производства и эстетическим требованиям времени.

Геометрический вид — свойство формы, определяемое соотношением размеров по трем координатам пространства. Кроме того, геометрический характеризуется прямолинейностью и криволинейностью поверхности.

Конструкция — устройство, взаимное расположение частей, состав чего либо.

Масса — основная физическая характеристика материи.

Силуэт — плоскостное зрительное восприятие объемных форм одежды. Для характеристики силуэт иногда сравнивают с простыми геометрическими формами: квадратом, прямоугольником, трапецией, овалом и др. Однако, как правило, силуэт состоит из нескольких простых или сложных форм (рис. 3.1) Д тдаленно напоминающих человека в одежде. Из этих первоначальных набросков можно получить более конкретные силуэты задуманного костюма.

Композиция формы одежды строится на линиях разного вида: силуэтных онструктивных (швы), конструктивно-декоративных (рельефы, подрезы, акцентированные швы), декоративных (подчеркнутых отделкой). В композици­онном решении недопустима перегруженность модели линиями разного ха­рактера, которая может вносить дисгармонию, в то же время чрезмерная напущенность модели однородными (нюансными) линиями утомляет своей монотонностью.

При создании силуэта любая линия может оказаться важной и решающей. Так, линия плеча является одним из главных признаков моды (округлая, ско­шенная вниз, прямая и т.д.). Линия груди в разные модные периоды выявля­лась по-разному: то она подчеркивалась зауженной талией, то она сглажива­лась в прямом силуэте. Линия бедер также играет важную роль в силуэте: юбка расширенной формы подчеркивает женственность, в прилегающем силуэте «сигарета» юбка заужена и создает легкость формы. Линия низа, как и линия плеча, является одной из главных примет моды. Она определяет пропорции всей фигуры.

Такие композиционные элементы формообразования, как цвет и фактура, подробно рассматриваются в подразделах 3.6 и 3.7.

Целостность композиции

Неделимость, наличие конструктивной объединяющей идеи, связь и вза­имная согласованность всех элементов — все это создает целостность компози­ции: соразмерность и соподчинение элементов, нали­чие композиционного центра.

Соразмерность элементов композиции между собой и с фигурой человека всегда была в центре внимания художников, архитекторов, дизайнеров. В Древнем Егип­те строительные пропорции соотносили с параметра­ми человеческого тела, разделенного на 18 или 22 час­ти. Египтяне знали, что длина ступни человека содер­жит 3 или 3,5, а длина голени — 5 частей. Они констру­ировали форму чего-либо на основе использования еди­ной неизменной меры, которая представляла собой сетку из квадратов, на которую наносили рисунок тела.

В архитектуре Древней Греции человек был обра­зом колонны храма, голова — капителью, тело — ство­лом колонны. Соразмерность человеческих пропорций является ключом к красоте пропорциональных соот­ношений Парфенона, основанных на красоте мужс­кой фигуры. Пропорции храма Эрехтейтон основаны на пропорциях женской фигуры. Греческий врач Гал-Ден написал, что «красота заключается в соразмерно­сти пальца с пальцами, всех пальцев с кистью и пястъю и этих последних с локтем, локтя с рукой и всех вообще частей со всем».

Органичная связь частей и целого — одни отличительных особенностей искусства.

Соподчинение — подчинение второстепенных элементов композиции главному, или композиционному центру.

Композиционным центром является та часть, которая достаточно ясно выражает главную идею. Композиционный центр несет на себе всю смысловую Грузку. Выделение главного в композиции связано с особенностью зрительного восприятия человека, фиксирующего свое внимание прежде всего сильнодействующем раздражителе (рис. 3.2). Такими раздражителями может быть движение, световые эффекты, контрасты величин, форм, цвета. Этим определяется характер чувственно-образного мышления художника, обязан это учитывать особенность зрительного восприятия. Особенность нашего зрения — сосредотачивать его на объекте рассматривания. Глаз человека чет… видит только в определенном радиусе (в так называемом «поле ясновидения») и в то же время смутно воспринимает предметы, находящиеся в… …иона фокуса. В композиции должны быть учтены особенности нашего зрением. Следуя целостности, художник должен логически обосновывать связь композиционного центра с остальными (второстепенными) элементами композиции.

 

Средства композиции.

Пропорции. В математике пропорцией (от лат. proportio) называется равен ю между двумя отношениями четырех величин а: Ь = с: d, в искусстве проп орции — размерные соотношения элементов формы. С древнейших времен человечество было занято поиском формулы красоты! яиная с древнегреческих философов, математиков и художников проводились теоретические исследования для нахождения самых совершенных гармоничных пропорций. Гармония (от греч. harmonia — связь, стройность, соразмерность) — соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта органичное целое. В древнегреческой философии гармония рассматриватась как организованность космоса, противостоящая хаосу, в истории эстетически — как существенная характеристика прекрасного.

Известный древнефеческий мыслитель и математик Пифагор Самосский (VI в. Щ.) изучал свойства целых чисел и пропорций. Он хотел «алгеброй проверить гармонию». Пифагор и его последователи считали число как основу всего существуют половые отношения — источником гармонии космоса. Они утверждали, что треугольник есть первоисточник рождения и сотворения различных видов вещей. Отсюда дошла до наших дней теорема Пифагора с его знаменитым треугольником: прямоугольник, угольник с углами в 30, 60 и 90° и гармоничным соотношением его сторон. Кроме того, Пифагор считал, что квадрат в большей степени, чем любая другая фигурирует в себе образ «божественной природы». Это была излюбленная им математическая фигура, которая символизировала высокое достоинство, так как прямизна углов определяет целостность, а качество сторон способно устоять перед силой. Видимо, те же … подразумевались и в «Черном квадрате» К. Малевича.

Архитектор эпохи Возрождения Л. Б.Альберта в своем сочинении «Десять книг о зодчестве» писал: «Вновь и вновь следует повторить изречение Пифагора: «Нет сомне­ний, что природа во всем остается себе подобной. Дело обстоит так: существуют числа, благодаря которым гармония звуков пленяет слух, эти же числа преисполняют и гла-ia, и дух чудесным наслаждением». Музыкальная аналогия навела Альберта на мысль о том, что глазу доставляет наслаждение наблюдать пропорции, представляемые в виде отношений целых чисел. Например, числа 1, 3, 5, 7, 9, II... образуют арифметическую прогрессию, а последовательность чисел 1, 1/2, 1/3, 1/4... — гармоническую последо­вательность. Он использовал музыкальные пропорции для того, чтобы установить вза­имосвязь между тремя измерениями: высотой, длиной и шириной.

Древние греки вывели иррациональное число Ф(р), которое символизиро­вало пропорции «золотого сечения». Буква Ф — первая греческая буква в имени великого скульптора Фидия, который часто использовал пропорции «золото­го сечения» в своих скульптурах. Термин «золотое сечение» появился намного позднее. Таким образом, число Ф как раз и равнялось отношению отрезков при делении прямой в «крайнем и среднем» положениях: АВ:ВЕ = АЕ-.АВ = Ф (рис. 3.3, б).

Много замечательных свойств числа Ф было описано в трактате итальянского мате­матика XV в. Л.Пачоли, который изложил теорию геометрических пропорций с иллю­страциями Леонардо да Винчи.

можно получить «золотой прямоугольник» меньших размеров, и так до бесконечности. В этот прямоугольник вписываются логарифмическая спираль, образованная «вращающимися квадратами». В при 1,е по такой спирали строится раковина моллюска Nautilus. Логарифмическая спи­ть тесно связана с числами Фибоначчи (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34...) или квадратам! боначчи с резким убыванием сторон по отношению к диагонали (рис. 3.4, а). Это …ела, где каждое последующее число, начиная с третьего, равно сумме двух предыдущих, к, придумал математик Леонардо из Пизы по прозвищу Фибоначчи в XIII в.

Иллюзию постепенного, едва заметного убывания дают динамические прямоугольнц и прямоугольники с соотношениями сторон 1/V2, 1/V3, 1/V5, 1/V8... (рис. 3.4, 6 вставленные в иррациональных числах, которые выражают идеи рост развития. Непрерывное деление — основа их пропорциональных соотношений.

Термин «золотое сечение» возник в связи с построением правильного пятиугольника (рис. 3.5), который включает в себя деление отрезка прямой Hi s неравные части, где целое так относится к большей части, как к меньшей. В некотором приближении отношения «золотого сечения можно представить в виде ряда: 2/3, 3/5, 5/8, 8/13 и т.д. На рис. 3.6 представ примеры часто встречающихся пропорциональных соотношений в композиции костюма. Средневековый немецкий художник А. Дюрер тоже интересовался «золотым сечением» и построением правильных многоугольников. Его интерес отражали в использовании им пятиугольников в готических и арабских орнаментах, еже в планировке крепостей. Именно Дюрер передал средневековые, достаточно простые способы построения правильных многоугольников потомкам.

....принадлежит следующее высказывание о «золо­том сечении»: «Геометрия обладает двумя великими сокровищами. Первое — это те­орема Пифагора, второе — деление отрез­ка в среднем и крайнем отношении. Пер­вое можно сравнить с мерой золота, вто­рое назвать драгоценным камнем».

Термин «золотое сечение» сформули­ровал немецкий ученый А. Цейзинг в XIX в. и дал ему следующие определения: 1) «зо­лотое сечение» господствует в архитекту­ре; 2) «золотое сечение» господствует в природе; 3) «золотое сечение» господству­ет в архитектуре именно потому, что оно господствует в природе.

Немецкий математик Г.Вейль в своей книге «Симметрия» ограничивается | следующим замечанием: «Это число является не чем иным, как отношением, известным под названием «золотое сечение», играющим столь важную роль в, попытках сведения красоты пропорций к некоторой математической формуле».

 

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Боннар А. Греческая цивилизация. Т.2. М. 1962.

Вейс Г. Внешний быт народов от древнейших до наших времен. Т. 1-3. М. 1873-1879.

ГицескуГ. Пластическая анатомия. Бухарест. 1963, т.1, т.2; 1966, т.З Захаржевская Р.В. Костюм для сцены. М., 1973, ч. 1; 1974, ч. 2. Казаринова В.И. Красота, вкус, экономика. М., 1985.

Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1974, т.1; 1948, т. 2. Меркурова И.Г. Искусство средних веков, Византии и Западной Европы. М. 1974.

Мерцалова М.Н. История костюма. М., 1972. Основы технической эстетики. ВНИИТЭ. М., 1970.

Методика художественного конструирования. Дизайн-программа. М., ВНИИТЭ, 1987.

Пармон Ф.М. Эстетика форм и конструкций костюма (в историческом аспекте). М., 1982.

Пармон Ф.М. Европейский костюм: стили и мода. М, 1982

Пармон Ф.М. Народная (национальная) обувь - творческий первоисточник для модельера в современных усло­виях. М.,1988.

Пармон Ф.М. Проектирование и изготовление изделий из шубной овчины. 2-е изд. М., 1989.

Пармон Ф.М. Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества. М. 1994.

Пармон Ф.М. Костюм XX века: одежда, обувь, аксессуары. М., 1995. Проблемы формообразования и композиции промышленных изделий. ВНИИТЭ. М., 1975.

Руденко С.И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани. М.-Л., 1968.

Степанов Н.К. История русской одежды. Пг., 1916.

Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. Л., 1984. Сычев Л.П. Сычев В.Л. Китайский костюм. М., 1975.