II. «Под колесом». Драма в 4-х действиях г-на Жданова

 

Нужно очень много мужества, нужно очень много надежды на свои силы, чтобы в господствующий на сцене ворох комедий, «бытовых сцен», «сценок с натуры», водевилей, «летних картинок» и т. п. войти с новой большой драмой. Г. Жданов, молодой автор (его усиленно вызывала публика), написал сложную и до известной степени тяжеловесную драму, которая, однако, смотрится до конца с все возрастающим интересом, благодаря содержательности, серьезности и нравственному в ней элементу. Название пьесы заимствовано от сновидения пожилой несчастной купчихи Оладиной. Ей снится, что ко всему горю и унижению, которое она терпела от мужа 25 лет, присоединилось и следующее: умирая, он бросает в нее свой бумажник (с деньгами), и в фантастическом сне ей кажется, что бумажник этот превращается в колесо, от которого она никак не может увернуться, оно наступает на нее и наконец раздавливает ее. Сон этот, давший название драме, вставлен несколько искусственно, потому что незаметно, в середину ее, тогда как его следовало или отнести совсем в конец – как разъяснение всего виденного, или поместить в самое начало – как пролог или введение к пьесе. А рассказ его (Оладиною) написан и разыгран гораздо ярче, выпуклее. Первое действие открывается в тускло освещенной комнате (удивительно неблагоприятный момент для впечатления от всей пьесы) и начинается получасовым диалогом, почти даже монологом, состоящим в повествовании Оладиной о своей жизни с умирающим в это время мужем. Эта часть пьесы – самая неудачная. Невозможно так истязать терпение полного театра, вынужденного слушать, как старуха-не-старуха и молодуха-не-молодуха слабым, не интересным голосом передает страннице Агнеюшке (краткая, выразительная, отлично сыгранная г-жою Яблочкиною роль) историю судьбы своей. Молоденькой, неопытной девочкой вышла она замуж за торговца-тысячника, который через десять лет стал «мильонщиком». И как он стал мильонщиком, «то меня, миленькая, спустил в кухню, а в комнаты взял себе француженку». Бормочет старуха эту канитель, состоящую из сплошного унижения, позора, несчастия. Из детей некоторые вышли здоровые, двое младших – с придурью и даже совсем дураковатые, «одного ребеночка супруг зашиб» и т. п. Неискусство автора заключается в том, что нельзя разъяснять смысл пьесы в столь длинном монологе, без страсти, без игры, а состоящем в рассказе. Это ведь эпический элемент, едва ли в драме уместный. Но вот и кончились слабости пьесы. Свет переменяется, распахивается дверь, и появляются наследники умирающего: два сына, две дочери и два зятя. Отсюда начиная действие идет энергично, быстро, красиво, ярко, раскрашенно. Идут вороны к умирающему, идут за деньгами, довольные, смелые, дочери – разнаряженные; все – нахальные, один сын – невменяемо пьяный (крошечная, но хорошо сделанная игра г. Киенского). И когда выносят завещание, оказывается, к прискорбию и смущению всех, что папаша все капиталы завещал супруге, «так как она много терпела от меня 25 лет». Драма отсюда и завязывается. Она вся сосредотачивается на вдове-миллионщице (превосходная игра г-жи Горе-вой), Аггее Аггеевиче Зыкове, старшем зяте-хищнике (тоже прекрасная игра г. Михайлова) и добром сыне Николае (трудная, бесцветная и потому слабо выполненная роль г. Северского). Этого Николая отец при жизни гнал; мать к нему привязалась. Из него вышел прекрасный человек, образованный, начитанный, гуманный к рабочим. И вообще это есть умственный свет в пьесе. Фон-Визин идею пьесы влагал бывало в «старо»-дума; по изменившимся временам знамя лучшего теперь влагается в «молодо»-думов. Таковы Николай и его прекрасная жена (г-жа Сабинина), друг мужа своего, которая почти при полном отсутствии речей производит на зрителей скромностью, миловидностью, сердечностью прекрасное впечатление. Вообще замечательно, что добродетельные роли у актеров почему-то не выходят, а у актрис почему-то выходят. Нельзя же думать, чтобы в самых пьесах добродетель не шла к ролям мужским, а только – к женским. Вдова дает Николаю доверенность на управление полученным наследством, и он начинает кой о чем неудобном спрашивать Аггея Аггеича, мужа старшей и циничной своей сестры Анфисы (не дурная, но слишком однообразная игра г-жи Холмской), бывшего последние пять лет директором или управляющим делами покойного. Г. Михайлов дал яркую, превосходную рисовку этому Аггею. Николай натыкается на жилу, кремень, – и, конечно, разбивается. Аггей оттирает его от матери, мать уничтожает доверенность, – и добродетели с добродетельною супругой остается только уехать. Сам же Аггей пробирается между тем в городские головы. Он предлагает «мамаше» (теще) подписать бумажку, по коей она, думая о Боге и спасении души, передает капиталы «деточкам»... «А себе вы, мамаша, припишите в конце – вот тут и место оставлено, – что желаете, домик ли али еще что, для покоя и уединения». Старуха, видя, что ее хотят лишить власти, раздражается, укоряет, гневается, выгоняет; но уже хорошо спевшиеся «деточки» предусмотрительно решили на этот случай – освидетельствование докторами и назначение опеки. Всем коноводит голова, Аггей, «дьявол», как его называет выходящая из себя теща. На том, что она теряет равновесие духа, и основано свидетельствование ее врачами. Горева превосходно, прямо художественно, проводит трудную и тонкую, каждую минуту изменчивую, роль. Дело в том, что 25 лет несчастная и униженная женщина – к пятидесятому году жизни становится легко возбудимою, легко раздражимою, безвольною и вместе гневною; далее, у нее есть крайний риск пережить сумасшедшие минуты: она живет совестью среди бессовестных. Ее распаляют, подкалывают к минуте появления докторов, и она выбегает перед ними во всей красе растрепанных чувств и неупорядоченных речей. Доктора (бесцветные и дурно сыгранные фигуры) запротоколивают «сумасшедшую», все – по форме, подписи есть, печати есть, закон неумолим, четыре миллиона переходят в руки наследников, а ненужную старуху спускают в кухню под надзор и до некоторой степени караул грязной кухарки. Наступает крайнее время несчастия и нравственный центр пьесы; вырвавшись, старуха – на этот раз уже близкая к умопомешательству – – перед детьми своими становится на колени к просит, чтобы ее не держали так, что деньги она им отдает, но чтобы они ее отпустили в монастырь, где она пострижется. Тут происходит не чрезмерно грубая, но чрезмерно жестокая сцена. Пьеса вообще богата бесчеловечием, и ее можно было бы озаглавить: «Темная Русь». Никому старуха не нужна, роскошные дочери от нее отворачиваются, а «зятек» говорит, что никак нельзя в монастырь, ибо там злые люди мало ли что могут ей нашептать, а надо опять в «кухоньку, к Праскудии Ивановне»... «– Опять в кухню, под присмотр грязной бабы!»... И она проклинает детей, но ее уже грубо, крепко берут за руки и выводят куда следует. Тут приказчик Рябинушкин (колоритная и хорошо сыгранная г. Яковлевым роль), стянувший вовремя у Аггея Аггеевича «записную книжку» со всякими уголовными в ней каверзами против «дьявола», дает Николаю эстафету, тот приезжает, назначается новое медицинское освидетельствование больной; но после счастливых минут встречи с добрым сыном несчастная действительно мешается. Однако «записная книжка» действует и уже выбранный «голова» должен изъясниться с судебным следователем, являющимся вслед за докторами. Занавес падает. Публика громко захлопала, очевидно, от нравственного удовлетворения, когда главный плут попался, и почти готова была венчать его обличителя, другого плута, Рябинушкина. Пьеса вообще похожа на драму в суде. И зрители невольно входят в роль присяжных. Будь у автора мастерство, пьеса вышла бы великолепна. Теперь она только умна, серьезна, совестлива. Она очень волнует душу, но это не художественное волнение. Напр., дочери Оладиной могли бы чем-нибудь одна от другой отличаться. Между тем у них нет личных характеров, и это какие-то шуршащие шлейфы и штемпеля бессердечности, легкости и упитанности. Муж второй дочери, Натальи, мужик-лопата, тоже не имеет ничего личного в себе. Это – ходячие роли, т. е. лица, которые в пьесе только ходят, но у них никакой нет роли. Вообще играют пьесу только три отмеченные нами лица; остальные лишь присутствуют, а ничего не играют. Это недостаток пьесы. Наконец, в центральном пункте действие разлагается на взаимоотношение слишком уже вульгарных сил: несчастного, около которого борются злой и добрый. Злой топит, добрый спасает. И притом как один не сумел спасти, так другой не сумел утопить. Злой наказан, но слишком поздно, и добрый восторжествовал, но тоже слишком поздно. Однако пьеса написана человеком сильно чувствующим, и самое письмо его – сильное, резкое, как оно бывает на хороших картинах натуральной школы. Вероятно, она будет обильно смотреться. А нравственный ее элемент искупает недочеты техники. «Ну, и темна же наша Русь», – думаешь, смотря в театре, думаешь, вернувшись домой. Публицистическое ее значение очень большое. На вопрос: «откуда может прийти свет?» -– вопрос, напрашивающийся относительно всей Руси, – только и сможешь ответить: «из книги! от книги!» И тут снова вспоминаешь Николая и Елену, добрых, кротких, с их заботами о рабочих, с заботою о матери, кажется, «сицилистах» (социалистах), по определению Аггея Аггеевича: но вот подите же, при «сицилизме» своем – впервые дающих на Руси образец патриархального уважения к родителям и святой дружественности мужа и жены.

1901 г.

 

IlI. «Ганнеле» Гауптмана

 

В первый раз я увидел знаменитую пьесу Гауптмана, весьма старательно поставленную на театре Литературно-Художественного общества. Задачи представления, однако, превышают силы исполнителей. Сперва отмечу, что мне не понравилось, а потом скажу о положительных качествах. Грубы все ангелы во втором действии, в противоположность каменному «Призраку смерти», который хорош, но опять же хорош – пока он движется. Ангелы положительно некрасивы и слишком великовозрастны, так что пропадает необходимая здесь иллюзия красоты, воздушности и прозрачности. Дожидаешься с нетерпением, пока уберутся сии перезрелые девицы. Во всяком случае, если их некем заменить, то их можно показывать только в полутени. Далее Ганнеле (г-жа Озерова), несмотря на превосходную игру, имеет тот недостаток, что все же не есть полуребенок, девочка невинная, наивная, а есть больная девица. Окончательно неудачен Готтвальд, он же «странник» (г. Глаголин), роль необыкновенно трудная для актера, как все «святые роли», т. е. бесцветные, бескровные, – ходячие поучения и сборные добродетели. Эта немецкая микстура совсем не выходит на русской сцене. Пьеса сразу погружает вас в мир иллюзии, и, в сущности, она очень хороша, хотя немного трудна для зрителя. Пост ель и больная, как центр представления, – непривычны, тягостны, жалостны. Особенно в первые минуты действие положительно неприятно. Но затем чудные звуки невидимой музыки, смены тьмы и света, очень искусно представленные на театре, мир «потусторонний» и «здешний» в их чередовании, – уносят вас, как грезы, вдаль. Еще бы немного лучше! еще куда-нибудь выше, и в самой пьесе и в исполнении! – и зрителю было бы совсем хорошо. Но дирекция все-таки поработала старательно, особенно в сфере музыкальных и световых явлений, и впечатление чрезвычайной важности зрелища не оставляет присутствующего в зале. «Призрак матери» (г-жа Туманова) чрезвычайно хорош, особенно во втором действии. Первое явление этого призрака, как и вообще декораторские передвижения (например, в самом конце пьесы, смены видений и действительности), – неуловимы и не оставляют желать ничего лучшего. Пьяный вотчим Маттерн (г. Тихомиров) – чудовищен, страшен, страшен от начала и до конца. Очень хороши черные монашенки, рассматривающие серебряное одеяние усопшей Ганнеле. Вообще пьеса вызывает на множество размышлений. Сам Гауптман едва ли заметил, что ведь дикие слова вотчима в последнем явлении, где он куражится, что благодетельствовал этой ленивой падчерице, тогда как мог бы выгнать ее на мороз, а что если он ее и бил иногда, то ведь «кто любит – тот и наказует», исторически и традиционно относится к тому же лицу, которое под видом «странника» говорит разные сахарные слова. Наконец ведь слишком понятно, где нравственный «гвоздь» пьесы: «Призрак матери», который зовет к себе (на небо) дочь, с синяками, с опухолями на теле, с истерическим испугом при одной мысли о появлении вотчима, и, наконец, зверский и пьяный образ последнего – не оставляют сомнения, что мы имеем перед собою 1001 страницу мартиролога женщин и детей, «сего семени дьявольского», искусительного для добродетельных потомков Адама. Цветы, играющие некоторую роль в пьесе, – как залог соединения небесного с земным, – тоже носят совсем другой колер и аромат, нежели «Призрак смерти», сей темный ангел, и темно-ризые чернички, сплетничающие над серебристым одеянием усопшей Ганнеле.

Сперва мне было неприятно, когда после столь серьезной пьесы начали играть «Каково веется, таково и мелется» (комедия г. Тарановского). Но я вспомнил, что и в древности после трагедии всегда исполнялась комедия. Через несколько минут впечатление от «Ганнеле» рассеялось, и мы все, т. е., кажется, весь театр, дружно смеялись веселой, живой и отлично пошедшей бытовой пьесе. Я ее мысленно связал с «Ганнеле». «Нравственный гвоздь» и здесь тот же, только там он взят с трагического конца, а здесь – с комического. Милейшая Александра Ильинична (г-жа Холмская) всех связывает узами Гименея, – лакеев, горничных, знакомых и родных. Не на одной, так на другой женись. Узы эти – легкие, приятные. Мужья и «рогоносцы», «побежденные» и «победители» – все легко порхают по сцене в каком-то вихре. К чему страдать, к чему иметь роль Ганнеле или «призрака ее матери»? Тут же истину можно взять не с острого, а с гладкого конца, и тогда все отлично устроится. В сущности, «Ганнеле» есть средневековая реакция, в которую никто не верит, а всякий верит теперь, что «каково веется, таково и мелется», и достаточно не вздыхать в жизни, чтобы начать до «животиков» смеяться в ней. Кто тут чьи дети – и не разберешь. На Раичку (слабое исполнение г-жи Лялиной) два претендента в отцы: Курдюков (превосходное исполнение г. Яковлева) и Федор Богданович Фриш; один жених от нее отказывается, но другой и заглазно берет, когда второй папаша наобещал ему 25 000. «Что делать, – восклицает лакей Платон, – убить Петьку (мнимого любовника жены) – в Сибирь пойдешь, жену убить – еще строже накажут; легче всего пойти и самому повеситься». И он бросает господский фрак и щетку на пол и идет испить наименее горькую из трех чаш. Но, оказывается, любовника у жены нет: ведь они живут еще медовый месяц. У зрителя остается, однако, надежда, что чего нет, то будет, а во всяком случае может быть. С самого начала пьесы барин спрашивает новобрачного: «Платон, можно поцеловать жену?» – «Для че, барин, нельзя». Так что тут все как-то друг около друга маслянится, и всякое сопротивление, можно сказать, застряло бы, как сухая корка в горле.

 

«Да ну их», – говорит. Вот, – говорит, – потеха:

Ей-ей, умру,

Ей-ей, умру,

Ей-ей, умру от смеха».

 

И публика дружно-дружно раскатывалась со смеха. Бедная Ганнеле! Тебе совсем не место среди нас. Уйди к небожителям и оставь земным земное.

 

____________________________

 

Так на трагические громы, разразившиеся над землею двадцать веков назад, человек ответил в XIX веке рассыпчатым смехом. Не все бояться, плакать: пора и утереть глаза.

1901 г.

 

«ИППОЛИТ» ЭВРИПИДА НА АЛЕКСАНДРИЙСКОЙ СЦЕНЕ

 

Представлению трагедии предшествовало чтение Д. С. Мережковского: «О новом значении древней трагедии», которое на другой день все прочли в «Новом Времени». Появись эта краткая и справедливая статья в той же газете накануне представления или в самый день представления на обороте афиш, – и это литературное введение к сценическому зрелищу выиграло бы в понятности, в убедительности, в то же время устранив из зрелища самую его неприятную часть. Замечательный по звучности, ясности и приятности в зале, голос лектора звучал глухо в огромном здании театра. При всех усилиях слуха – связность речи терялась, и долетали только афоризмы. Малейший шорох в соседней ложе (все знают, как наша публика на этот счет бесцеремонна) уносил подлежащее, сказуемое, а то и все главное предложение из фразы, и вы ловили, раздосадованный и измученный, только ее последние рассыпчатые слова. «Театр осквернен»... «Современно не сегодняшнее, а вечное»... «Такая-то олимпиада афинской эры и сегодняшний вечер здесь, в Петербурге»... Эти афоризмы, как они ни кратки, были, однако, достаточны, чтобы заставить почувствовать, что мы собрались сюда не на зрелище и удовольствие, не «пришли в театр», а присутствуем при гигантском напряжении воли одного или немногих лиц вдвинуть на сцену театра нечто новое, как бы не умещающееся на ней. «Трещит по всем швам» – так можно сказать про тело театра, когда в него вошла эта истинная древняя душа его. Я думаю, что в этих словах я отыскиваю только философское обоснование восклицанию 19-летней девушки, случайно уловленному мною по окончании зрелища, при выходе из театра. Лицо ее было глубоко задумчиво, и она произнесла, почти со слезами в голосе:

 

«Как упало с тех пор все, все!!»..,

– Что? – не удержался я и спросил.

«Человек, жизнь! – все», – ответила она...

В самом деле, смотря на зрелище, было почте нестерпимо думать, что вот назавтра здесь же будет представлен клочок из жизни петербургских чиновников, самая остроумная часть которого, заставляющая заливаться смехом все пять ярусов театра, заключается в том, что одному актеру, во время кадрили, пришло на ум аккомпанировать танцам и музыке носком сапога. Сапог повертывался так и этак. И то, что в пьесе «играл роль сапог», и такую «говорящую» роль, – это составило психологический центр дел; и создало, так сказать, успех пьесе, автору, вечеру и больше всего, конечно, театральной кассе.

«Как упал человек с тех пор»... – «Нужно было совершиться какому-то вторичному и еще более глубокому, чем первое, грехопадению, пусть и незаметному для самого человека, чтобы он упал оттуда – сюда», – так и я думал все время, пока длилось зрелище.

* * *

 

На разработку его, я думаю, были употреблены бесчисленные усилия. Можно было заметить, что некоторые действующие лица хора совершали жесты и движения несколько автоматично, как бы боясь оступиться, от излишней осторожности. Нужно было каждому актеру, завтра и вчера играющему «комедь», совершенно перевоплотиться, пересоздаться для этого представления. И это в общем и в частностях было достигнуто вполне. Мы действительно не имел; на сцене никакого остатка от вчерашних и завтрашних зрелищ, и иллюзия на несколько часов получилась полная.

С самого начала представления, даже несколько предшествуя ему, и до конца его, играла тихая, почти заглушённая и невидимая музыка. Есть ли это новая прибавке., или воспроизведение древности – я не знаю: но для нового зрителя она показалась мне и, может быть, многим – необходимою. Мы до того привыкли видеть на сцене нервы, изломанность, какие-то осколки характеров, мучительно кричащие о себе, – что сразу и без подготовления в звуках увидеть необыкновенный покой и важность жизни, какую-то бесслезную белую «обедню», было бы слишком режуще и для глаза, и для мысли. Далее, музыка сглаживала и делала вовсе незаметным отсутствие того множества случайных поворотов действия, то смешных, то жалостных, или неожиданных и пугающих, какие обычно наполняют сцену и занимают «театрала» на два-три часа. Я хочу сказать, что привычка к шуму и гаму на сцене сделалась уже неистребимой в современном зрителе; и чтобы без шума, без гама и случайностей не скучать в зрительном зале, человеку нашего времени надо быть несколько парализованным, – быть притуплённым изящным притуплением. Через музыку это и достигалось. Она все время аккомпанировала сцене тихими тонами, медленными гаммами, не привлекая собственно на себя никакого внимания, и необыкновенно помогая целому.

Почти с самых же первых секунд, как раздвинулся занавес и показалась нагая Греция, – сама в себе, не затененная книгою и книгопечатанием, гимназиею и трудами учения, а свободная, легкая, общедоступная, требующая только внимания, – в публике разлилась смесь недоумения и восхищения. Недоумения – к смыслу, восхищения – перед пластикой. Спокойствия и равнодушия в публике во всяком случае не было. Собственно представление «Ипполита» (обозначая все новыми терминами) сочетало в себе драму, балет и концерт, явно требуя для себя, наравне со словесною, одинаковой разработки картинной стороны и музыкального аккомпанемента. Все представление было классическою статуей, но только движущеюся и меняющейся; «статуйность» зрелища – это было главным от него впечатлением. Не знаю, сняты ли с него фотографии; но мысль о их необходимости не оставляла меня ни на минуту. Статуи – молчаливы. Я уже сказал, что шум и гам, нервы и патология напомнили современную сцену. Древняя трагедия, будучи дивною статуею, говорит мало, медленно. «Душа словесная» как бы только пробивается еще, выбивается из прекрасного тела, но не вырвалась из него, не освободилась, не полетела по своим особливым законам и не разбила прекрасную форму, выносившую ее.

Д. С. Мережковский в лекции своей рассказал нам смысл этой древней трагедии. Но сама трагедия далеко не говорит об этом так раздельно, развито и углубленно, как ее комментатор. Скорее древним только приходили на ум темы Д. С. Мережковского: они догадывались о них, как дети, – глубоким и чистым догадыванием. О, как бывают трудны и медленны первые догадки! Но зато они сказываются такими словами, каких не умеет найти поздний и более развитый ум. Конечно, как разъяснил в своем чтении переводчик древней трагедии, уже в древнем человеке, еще задолго до Р. X., почувствовалось это двойное влечение: одно – к соединению полов, легкое, нетрудное, доступное всякому, всяким и испытываемое, которое в психологическом предварении своем называется «любовью», а в реальном осуществлении дает брак, семью и рождает детей; и – совсем другое влечение, гораздо редчайшее, переживаемое почти каждым на короткое время в пору предлюбовную, но затем в этих «всех» бесследно исчезающее. Однако исключительные, редкие лица бывают и остаются им проникнуты на всем протяжении своего бесплодного, не рождающего существования. Это – влечение к полной и нетронутой целокупности себя, отталкивание от всякого общения с другим полом, вечная девственность... Девственность – как natura divina (в смысле «странная, не человеческая, неизъяснимая»), а – не как закон, и даже не как идеал или заповедь, что все явилось гораздо позже. Нам кажется, Д. С. Мережковский преувеличивает, приписывая Ипполиту такую virgiriitas naturalis[94]: из трагедии Эврипида видно, что скорее Ипполит проходит только девственность возраста, несколько застоявшуюся, задлившуюся в нем. Охотник, среди товарищей, в лугах, в лесах, он «исступленно стыдлив», как все мы бываем исступленно стыдливы в 13-14 лет. Скорее всего пора его, думается, – предлюбовная. Но во всяком случае этот момент, всего только минута возраста всех нас, есть дробь целого и огромного, о котором говорит Д. С. Мережковский, и о чем под именем «Афродиты Урании» говорит Платон в «Пире». «Артемида», никогда не замужняя, есть действительно факт психологии и истории. Это отталкивание от сближения полов хотя встречается несравненно реже, чем нам всем знакомое притяжение противоположных полов, однако и теперь – есть, и – было с древних времен. Борьба между Артемидою и Афродитою – она налицо не только в истории Федры и Ипполита, но – и в истории всемирной.

* * *

 

Когда я смотрел «Ипполита» и слушал речи двух борющихся за судьбу человека и в душе человека «богинь», я припомнил свое посещение в Риме мастерской одного нашего художника. Показав мне разные редкости, он взял напоследок со стола две глиняные куколки, немного совершеннее по работе наших деревенских глиняных петушков, и сказал: «Вот Пенаты древнеримские, купил за столько-то на толкучем, подлинная древность по определению знатоков». – «Пенаты?», – переспросил я с удивлением, – «Да! – это Mars и Vunus; их ставили в каждой хижине Лациума, и они охраняли семью» (наш «домовой», но еще в добром смысле). Вспомнил я это, смотря на «Ипполита» и держа в уме слова Библии о сотворении человека «по образу и по подобию Божьему». В Лациуме не читали Библии, а был инстинкт выразить ее истину: и они душу воителя и зверолова, каким был всякий мужчина, поняли как отпрыск Марс'а, «образ и подобие» его, а душу родительницы, жены и хозяйки латинских хижин обозначили как текущую («луч от луча», «свет от света») из существа Venus. Словом, если человек действительно «по образу и подобию» чьему-то, то ведь это только другие слова для обозначения мысли, что «Образец подобен человеку»... Раз человек – небесно-образен, то и Небо – человеко-образно. Этой связи разорвать нельзя, как сходство фотографии, которую мы держим в руках, и кого-то – или в данном случае Кого-то, – с кого она снята. Обычно мы признаем, легко и радостно, половину этой «двойной теоремы», – что «мы образ Божий»; но отчего-то с невероятным упорством отвергаем мысль, чтобы Существо Божие «имело все наше», – и лишь лучше и совершеннее, как присуще вообще прототипу и идеалу. Между тем «двойная теорема» обязательна к приему и во второй ее части. Или навсегда мы должны признать человека камнем, прахом из прахов, без связей с Небом, или – уж человек вселится в Небо, конечно, увеличенный, громадный, необозримый, гремящий молниями, смотрящий звездами... Venus-Mars, или как хотите назовите, но что-то – непременно человеко-образное! Или и душа моя, и загробная жизнь – мифы, или – не совсем, призрачны были мифы древности! Они были похожи на истину, пожалуй, на наши современные метафизические и религиозные представления, вот как глиняная куколка, показанная мне в Риме нашим художником, – на Афродиту Милосскую! Но ведь между ними есть разница в мастерстве обработки, а разницы в тенденции, в догадке – нет; и даже может быть под куколкой тенденция была искреннее и живее, чем под Луврскою «Дивой».

Второе, что припомнилось мне, когда я смотрел «Ипполита», – это собственноручная подпись Льва XIII под своим портретом в Христианском Музее при Латеранском соборе (там два музея – «Museo pagano» и «Museo Christiano»[95]). Портрет, небольшой и вообще непоказной, подарен был вскоре после избрания в папы, и в подписи, очень одушевленной (на латинском языке), мне кажется, отразилась минута волнения от избрания, и в ней он высказал, «для чего я папа», и даже отдаленно указал, чей он «папа». «Sancta Virgo»...[96] начинаются строк восемь письма; подпись есть собственно письмо к Пречистой Деве; и это обетное письмо содержит как бы Аннибалову клятву неустанно бороться с врагами Sanctae Virginie и надежду победить их. Ни о чем другом – ни слова; ничьего еще имени, кроме имени Воплотительницы Бога, и – своего имени (подпись). Католичество как рыцарство Св. Девы, как тысячелетнее служение virginitati naturali – той «Урании», имя которой уже попадается у Платона и которую почтили в Артемиде греки, – так и било в каждой строке замечательной подписи. Так что Д. С. Мережковский, соединивший трагедию Эврипида со смыслом новых, нам современных борений, да и вечных, конечно, был прав. Едва ли бы он напряг огромные усилия для движения ее на Александрийскую сцену, если б для него она была только археологическим и литературным фактом. Постановка «Ипполита», а за ним, вероятно, и других трагедий Софокла и Эсхила, есть только момент в огромной идейной борьбе, куда вовлечена древность и новые времена, – борьбе не только идейной, но и религиозной.

 

* * *

 

Я позволю себе сделать только одну поправку к идеям Д. С. Мережковского – не от своего ума, а просто от вычитанных книг. Дело в том, что сама древность – и не только Греция, но и Восток, – считали именно Артемиду, а не Афродиту, – «жестокою»; что очень правильно и уже предсказало новейший европейский аскезис, который внес суровые, страдальческие, в средние века даже кровавые, ноты в христианство. Вл. Соловьев, припоминая испанскую инквизицию, раздраженно и бессильно говорит, что тут сказались карфагенские колонии на Пиренейском полуострове, остатки колониальной пунической крови, «воскресившей культы Молоха и Астарты». В общих у нас представлениях «Астарта» представляется как Афродита, она ставится на ее место и считается родительницею плодов земных, устроительницею плодородия всех тварей. Мнение это так привилось, что даже и не надо бы его поправлять. Пусть неверное имя прилагается к обратному факту. Но для научно-образованных людей следует не упускать из виду следующую историческую истину, которую для убедительности я приведу в виде цитаты: «Для умерщвления телесной похоти в жрецах и служителях храмов своих, целомудренная богиня Астарта требовала, чтобы они были кастрированы собственными руками. Поэтому при ее храмах были тысячи кастрированных жрецов и служителей, которые назывались галлами. Под разными именами Астарта была чтима во многих странах азиатского мира, Греции и Рима. Ее служители, галлы, одевались в пестрые женские платья; головы у них были обвиты желтыми полотняными или шелковыми повязками, другие носили белую одежду, украшенную спереди полосами красной ткани. Руки у них были открыты до самого плеча... На празднествах они бегают, кружатся, в экстазе кусают себе руки, а потом режут их мечами. Один из них, превосходящий прочих безумием, пускается со стонами и воплями пророчествовать, – как делали и жрецы Ваала, – он при всех исповедует свои грехи, берет бич с узлами и бьет им себя по спине до крови, режет себя мечами, так что с израненного тела льется кровь» (В. Соколов. Обрезание у евреев. Казань, 1892 г., стр. 173). – Известно, что «Астарта» азиатцев была в то же время «луна», и что Артемида греков имела это же ночное светило своим осязаемым, умоляемым образом. От этого в древности, особенно на Востоке, она изображалась с лунным серпом над головою, обращенным двумя острыми краями кверху[97]. Когда, путешествуя по Италии, я следил за особым, не имеющим никаких отражений у нас, культом «Мадонны», то я заметил, что и там всюду она изображается с серпом луны, но не на голове, а под ногами; однако под ногами не в знак унижения луны, растаптывания ее, а как подножия и почти престола. Книжным основанием для этого взяты слова из XII-ой гл. «Апокалипсиса» о «жене рождающей», – «под ногами которой луна». Но Мадонна – не рождает; в одеяниях, с руками на груди, всегда у католиков чрезвычайно юная, она – девственница. Какая связь веков здесь, соотношение тысячелетий! какое единство воображения, и – вечность неумирающей темы! Это – Лунная Дева. И с тем же именем «Мадонна» мы видим вовсе другое изображение – Мать-Кормительницу. Католики наивно и совершенно ошибочно в отношении истории соединяют в одном имени два несовместимые существа. Одно из них, virginitas, выражалась у семитов Астартою, у греков – Артемидою; и у семитов это была жестокая богиня[98].

Напротив, слова в «Ипполите» о жестокости Афродиты есть частная мысль Эврипида, за которую «стародум» Греции, Аристофан, и назвал его декадентом и извратителем исконных понятий родины. Ибо Родительница плодов земных, растительных, как и животных, представляет собою кротость, простоту и законосообразность:

 

Все, что дает Афродита Земная –

Радость полей и лугов и лесов... –

 

так формулировал ее, в одном стихотворении, даже аскет (по недоумению) В. С. Соловьев. А Гезиод в «Теогонии» говорит о ней же:

 

Но от начала честь восприяла она (Афродита); ей выделен

Особый удел среди людей и бессмертных богов:

Это – девичья болтовня и смехи и лукавство,

И веселие и сладость любви и нежность.

(«Теогония» Гезиода, перев. Т. Властова, стр. 28).

 

Таким образом, «Афродита» (для нас ведь это факт, а не лицо) – простушка по поведению, высокометафизична по природе, небесна по происхождению (εξ Ουρανού, по Гезиоду); но ни в каком случае – не кровава; и хоть чувственна, но в меру, и нисколько не сладострастна, если люди имеют мудрость склонять перед нею головы вовремя. Она действительно «Властительница» – за исключением сурового круга virginitatis naturalis, – но нежною властью и приятною самим людям. Она имеет необозримых подданных, – весь мир, – но которые ее любят и в подданстве находят счастье и мудрый каждому удел. Не спорим, что Афродита и наказывает жестоко, до смерти: но это не суть, а случай, и происходит он только с непокорными. Ведь она родительница жизней; и если случается, что через нее гибнут, то это – сам приходит к смерти тот, кто от нее отвращается.

 

* * *

 

В зрелище «Ипполита» было нечто сомнамбулическое. Сюжет трагедии не развит, прост и не психологичен, как древняя былина в сравнении с современным романом; но былина имеет преимущества силы и серьезности в сравнении даже с очень хорошим романом. Проходила на сцене действительно светская форма литургии, – древнее языческое богослужение, которое еще не специализировалось, не осеменарилось, которое было просто торжественным течением жизни человеческой, освещенной торжественною, серьезною мыслью. В белых и черных одеждах, то спускающиеся со ступеней, то медленно на них поднимающиеся, с черными прядями длинно падающих локонов, хоры казались прекрасны, как ангелы, только – большие, серьезные, человекообразные, не такие, как мы привыкли к их изображениям, всегда излишне детским. Возле меня сидел славянин-серб, кончивший С. -Петербургскую Духовную академию: «Вот откуда взяты (т. е. из древней трагедии) наши литургийные входы и выходы, и возгласы, и жесты! – воскликнул он.... «И – откуда заимствован весь стиль, весь колорит, только применившись к новому объекту, именно к жизни И. Христа, к теме боговоплощения и христианской проповеди», – добавил бы я. Действительно, читая апокрифический сборник в девяти книгах, так называемые «Апостольские постановления», составленный между I-м и IV-м веками после Р. X., я нашел там, к удивлению, текст почти всех современных нам литургийных молитвословий и прошений на эктениях, всех околопричастных возгласов и молитв, с указанием их порядка и произносящих лиц. (Святые Иоанн Златоуст и Василий Великий, как это и указывается историческою литературою, только несколько тронули и чуть-чуть видоизменили текст этих записей в «Апостольских постановлениях». Следовательно, весь порядок и стиль теперешней нашей литургии восходит древностью к первым дням христианства, – к тем дням, когда наглядны были еще и язычество, и поборовшее его христианство. Победитель, очевидно, взял у побежденного стиль этих серьезных движений их театра, этих представлений перед присутствующими судьбы человеческой, – как он взял у него же базилику или место преторского суда в стиль внутреннего устроения храмов своих (католических).

 

Религия не непременно должна быть чем-то суровым, специальным и отрешенным от обыденных событий нашей жизни; не непременно должна чуждаться судьбы этого Ивана и той Марьи. Она может, напротив, именно захватывать в себя индивидуальную судьбу, если она почему-либо замечательна, – окружать ее, как петля окружает попавший в нее предмет. Религия может, – да будет позволено простоватое выражение, – застегиваться на жизнь и не застегиваться на жизнь; – «не приходиться» на нее. У греков в трагедии их уже мерцает религия; и религиею была просто высокая дума около высокого события, или события странного, исключительного, или пугающего, или заинтересовывающего. Ведь и мы суеверно и «религиозно» волнуемся около необычайного события в своем доме, «явном наказании за (дотоле скрытый) грех» – в одном случае, и около «явной Божией помощи» себе – в другом случае. Вот предмет и для религии, и для трагедии; – тема, которую в одном случае разрабатывает Эврипид, а в другом мог бы взять и разработать Иоанн Златоуст. Люди испытали крушение на корабле, но он повернул к берегу и успел достичь его: испуганные пассажиры, дрожа от холода, от сырос<