Памяти В. Ф. Коммиссаржевской

 

Как Несчастливцев в «Лесе» Островского неожиданно находит «трагическую актрису» в имении своей тетушки, вдовы-помещицы Гурмыжской, в лице ее дальней и бедной родственницы, теснимой любовью и обстоятельствами, – так Россия, до некоторой степени, нашла себе «трагическую актрису» в лице безвременно погибшей Коммиссаржевской. И так же жадно, как он, – она ухватилась за Веру Федоровну. И театр ее в Петербурге, но особенно она сама лично. – были окружены горячею любовью энтузиастов, особенно из молодежи.

 

* * *

 

Коммиссаржевская значительно выходила из рамок «актерства», «актрисы»... Привычка ли, традиция ли, а может быть, и бедность талантов на сцене, сделали то, что со словом «актер» мы невольно соединяем представление чего-то «цехового», ремесленного; чего-то «непременного» – с одной стороны, и «на все руки годного» – с другой. «Иван Иванович» или «Варвара Ивановна» на все роли пригодны, – только меняют «парички». И, с другой стороны, они всю жизнь только и делают, что «меняют парички»: другой жизни нет... Человека нет, гражданина нет; только «играют роли»; и, в сущности, – сами «без роли» в громаде человечества.

Коммиссаржевская была гражданин, человек; была художница. «Цехом» и «ремеслом» от нее не пахло.

Более: не выйди она в актрисы, художественный ее дар или, скорее, дар лирико-художественный прорвался бы в другую сферу, только лишь немного изменив свои очертания, «применившись к обстоятельствам». У нее было большое «я». И это «я» везде бы выразилось, засверкало и привлекло к себе внимание.

Отнимите у М. Г. Савиной, тоже великой актрисы, гардероб и гримы; отберите у нее «роли», и что останется?.. Умная живая женщина; даровитый человек. Но без всякого другого призвания. Ни на какой сфере она не вышла бы из рамок «обыкновенного», – и только единственно на сцене она заблистала и приковала к себе взоры, умы, критику.

Это – урожденная актриса, от колыбели актриса. И – только актриса.

Коммиссаржевская... скорей была яркий, патетический, лирический талант, который мог выброситься куда угодно, на какой угодно берег. И если он выбросился на сцену, то это была судьба, может быть, счастливая судьба, но – без непременного в себе. Отсюда, в противоположность Савиной, она так поздно выступила на сцену, – и задумывала, последний год, перейти в другую совсем сферу, педагогическо-театральную. Всякому понятно, что это – совсем иное, чем самой играть на сцене, под тысячею устремленных на нее глаз. Другой талант, другие средства ума, другие слова и движения. Все другое.

Достаточно было немного раз увидеть ее на сцене, чтобы почувствовать, до чего она бессильна, как слабеет в главных господствующих, вековых ролях русского театра – бытовых; или, так как этих ролей она и не брала на себя, в отдельных кратких черточках «бытового», которые ведь не могут не встретиться в каждой роли, как они есть и в каждом положении человека, самом трагическом и случайном. Всякий герой и во всяком несчастии ведь ест, пьет, спит и, словом, не свободен от первоначальных, простейших элементов «быта». Это и подводит нас к главной и новой черте Коммиссаржевской: она была совершенно неспособна передать сколько-нибудь характерно и живо, наконец – просто умело, ни одного штриха «быта», т. е. «повседневного», «обыкновенного»! Как это удивительно: не умеет ничего обыкновенного!! То есть – вся необыкновенна и нова!

Конечно... «трагическая актриса»! и даже – трагическая личность!

Это и есть ее главное. «Гримы» не затушевывали Коммиссаржевскую, а «роли» она играла только те хорошо, где играла «Коммиссаржевскую», все – ее и ее, ее – одну, ее – всегда; играла свои опенки, интонации, трансформации, перевоплощения. В душе ее и в голосе звенела одна струна, болезненная, надтреснутая, – которую ничто заглушить не могло... И по этой звенящей струне голоса, такой особенной и личной, всегда можно было найти ее, в толпе, в ночи, где угодно... По звуку открывалось лицо, в звуке узнавался человек. «Это опять она!» – сказал бы каждый, не знающий ее в лицо, или рассеянный, или случайно отвернувшийся от сцены.

Загадочно и прекрасно. Немного волшебно. В актере это волшебно, – «играющем всякие роли». Гейне как будто лично знал Коммиссаржевскую, написав стихи:

 

Расписаны были кулисы пестро,

Я так декламировал страстно,

И мантии блеск, и на шляпе перо,

И чувства, все было прекрасно.

Но вот, хоть уж сбросил я это тряпье,

Хоть нет театрального хламу.

Доселе болит еще сердце мое,

Как будто играю я драму!

И что я поддельною болью считал.

То боль оказалась живая, –

О, Боже, – я, раненый насмерть, играл,

Гладиатора смерть представляя!

 

Совпадение роли и действительности, живого существа и «актрисы», так поразительно в Коммиссаржевской и так исключительно для нее, – что это не могло не обратить всеобщего внимания. Кто же интересуется актером «как частным человеком»! Он -– «весь на сцене». Но к Коммиссаржевской существовал всеобщий интерес как к человеку, так как все чувствовали, что в ней «актриса» и «человек» слиты в одно. И не человек служит «актрисе», а «актриса» служит человеку.

Это всех взволновало и заняло.

Еще немного чего-то добавить бы, –– и получилось бы великолепное зрелище... Но у Коммиссаржевской был «надтреснутый голос»... Мечты души ее были гораздо выше действительности; зрение хватало дальше, чем сила крыльев. Она вся была трепетание, порыв, но не успех...

Так и полюбили в ней все этот трепет, порыв и страдание; полюбили бессилие... Оплакиваемое нами всеми в себе...

Каждый полюбил в ней частицу своей души, лучшую; трагическую и бессильную.

Русские «струны» все звучат в тумане.

Звуки слышим, лица не видим.

Кто-то зовет, куда – не знаем.

И тоскуем. И будем жить в тоске, пока не умрем...

Все – как Коммиссаржевская.

Вот в этот полет своего «турне» она и увлекла души множества людей, особенно молодежи; но не ее одной, далеко не одной ее. Всякий молча, про себя, в глубине души отнес что-то заветное свое к «ней», соединил свое лучшее, может быть похороненное или замученное, – к «ней»; и следил с двойною мукою за ее движениями, голосом, словами на сцене... Но кое-что из «сценического» каждый смотрел, как на тропочку своей биографии, своего «возможно бы», «нужно бы», но что «не вышло», «не удалось» или «чего я не сделал»...

И вот еще немножко бы большого разума сюда, на сцену, или самообладания, или могущества какого-то, которое мы не умеем определить. Но все русское бессильно...

Она умерла страшно и прекрасно. Ну, что умереть «на пенсии» и в старости, с вывалившимися зубами. Дайте немного прекрасного самой жизни, – а не одному театру. Жизнь также хочет, темный Рок истории хочет и трагедии, а не одной комедии и водевилей. Рок говорит: «Вы все живете бытом, но нужен и случай».

Коммиссаржевская из черной урны Рока вынула «случай», самый ужасный, но и прекрасный.

Именно – в Самарканде, у сартов, вдали, вдали ото всех, кто знал и любил ее, – от заражения черною оспой.

Была – и нет.

Любили – и нет ничего.

Так погасла ее «перелетная звездочка», только пересекшая нашу земную атмосферу. И откуда она пришла, куда ушла она, – не знаем.

Мы взглянули, – и ничего нет. А любили и залюбовались и «по звездочке» гадали свою судьбу. Но мы еще живем, а ее нет.

1910 г.

 

ТЕАТР И ЮНОСТЬ

 

Рассматриваю рисунки «Китайского театра» в Царском Селе по приложенью к «Ежегоднику Императорских театров»[118] – и мысль присмирела, а воображение широко раскрыло крылья. Царское Село, Петербург, лед, холод, отвратительное небо, гвардейцы, чиновники, дело, служба, – и около этой возмутительной прозы, может быть как бунт против нее, воля настойчиво, упорно, наконец отчаянно создала мир безудержной фантазии, совершенно детской, совершенно наивной, совершенно невинной! «Мы отдали день черту, вечером – зажигаются огни, и мы опять дети, в маленькой детской комнате, окружены ангелами ли, феями ли, крошечными гениями, куколками, с которыми ведем притворные разговоры, и шаля в них, и веря им; и отдыхаем... чтобы наутро опять проснуться чертом и приняться за чертовские дела, именуемые службою и работою». В детской комнате, как я наблюдал у себя дома, собственно громоздится целая мифология, и познание «древних религий», может быть, всего лучше было бы начинать с внимательного изучения детской комнаты и того, что в ней творится... Она наполнена мифами; в ней есть религия – именно языческая, состоящая в принятии неодушевленного за одушевленное; есть страхи, есть надежды; религия беспечальная еще и вместе таинственная и прелестная. Полусказка, полу-«страх Божий». Театр и инстинкт театра, – по крайней мере в наше время, убийственно-прозаичное и скучное, – есть великий талант временами возвращаться к детству и творить все, что творят дети, т. е. выдумывать, сочинять и верить сочиняемому, как действительному.

 

Над вымыслом слезами обольюсь, – как сказал Пушкин, – сказал незадолго до смерти, утомленный жизнью, – о чудном даре фантазировать и верить.

И вот в Царском Селе создался Китайский театр. «Мы будем как китайцы, – сидеть в китайской обстановке, смотреть китайское небо, следить за деликатной неуклюжей походкой китаянок... ей-ей с минутным желанием устроить маленький роман с ребенком-женщиной неведомого Востока». – Почему не Париж, не Берлин? – «О, это слишком близко!» – Почему не Эллада? – «Нет, это все-таки похоже на нас: ведь мы все вышли из Эллады, ее искусства и наук. Нужно совершенно другое, новое: вот – Китай! С ним мы уже не имеем ничего родственного, ни одной нити реальной связи. Сюда-то мы и уйдем»...

Совершенно как дети в детской: чем дальше от теперь и здесь – тем лучше! Чем непохожее на действительность – тем правдоподобнее и реальнее в том новом мире, который имеет законы существования, отрицательные в отношении законов, по которым движется действительная жизнь... Тем ближе, наконец, – к подлинной, настоящей мифологии и религии!

И вот тайный советник, который утром говорил наставительные слова коллежскому асессору, вечером глядит на эти пагоды с такими странными параллельными дощечками, на зеленых драконов и гирлянды голубеньких огней... А главное – воздух и небо, и эта гладь воды настоящего Ян-тце-Кианга! Сон и религия... Право, – язычество вокруг!

Хоть бы малюсенький «крестик» где напомнил, что мы – в христианской стране и сами христиане. Но всякий «крестик» предусмотрительно убран. В «Китайском театре» Царского Села Христос не приходил на землю, ап. Павел не проповедывал, «пап» не совершалось и митрополитов тоже, а есть только... голубой Ян-тце-Кианг и над ним голубое небо и смертная охота влюбиться в какую-нибудь китаянку.

Назавтра тайный советник опять будет распекать коллежского асессора. Да, но это – завтра! Теперь 11 часов ночи, и мы – в Китае!

Все хорошо, если бы не подагра: пробуждает к действительности. Хочется загрезить, заснуть, но ни грёза, ни сон не держится:

 

Облетели цветы

И угасли огни...

 

В шестьдесят лет нет ни крепкого сна, ни золотых сновидений. И как часто можно услышать шепот в креслах: «Настоящее удовольствие я чувствую не в театре, а после театра. Теперь – это все-таки усталость. Но дома, но теплый халат, горячая чашка чаю и постель – это да, и лучше всего именно после театра, т. е. сверх-утомившись. Вот как вечерний моцион перед сном, я употребляю иногда театр».

 

* * *

 

Это – другое дело. И Черномор говорил перед Людмилою: «Ох, старость непоправима».

Как-то в суете, заботах и той уторопленности жизни, которая на минуту разрушает такт и предусмотрительность, я отправил небольшую дочь-подростка на утреннее представление «Пиковой Дамы» в Консерваторию. За это потом очень бранил меня Л. Б. Бертенсон и упрекал такими серьезными упреками, от которых совестно было во мне «гражданину», «литератору» и «отцу». Все три конфузились. Но осталось незабываемым впечатление от явной и грубой педагогической ошибки.

Вернулись. И благоразумная немка, которая была с детьми в театре, доложила, что все было хорошо, музыка хороша, пение хорошо, публики немного и достаточно, ничего из вещей не забыли в театре и проехали туда и обратно недорого. Вся проза была в исправности, и сели обедать с той мыслью, что дочь не повредила себя за те часы, в которые, по стечению обстоятельств, было «не до нее». Отправлена она была на оперу случайно, за какое-то недоданное и обещанное другое удовольствие или в уравнение с другим удовольствием, какое всем досталось кроме ее. Мотивов не помню. Наступал вечер, и надо было позвать ее пить обычное «молоко».

В комнате, однако, ее не было, и на оклики она также не отзывалась. Недоумение. И наконец, при более подробном осмотре, уже в вечернем сумраке, заметили, что из-под стола торчит кусок юбки. – «Вера, ты тут?» – «Ну, что вам?» – «Что ты там делаешь?» – Молчание. – «Да вылезай же, Вера». – «Оставьте меня в покое, оставьте!» –

Не понимаем. – «Чего оставьте: вылезай нить молоко». Еще какая-то возня, уговоры, сопротивление, – конечно, недолго: и девочка поднялась с полу, вся опухшая от слез, с сверкающими глазами, то поднимаемыми на окружающих с гневом, то опускаемыми в какой-то стыдливости. Все были изумлены и ничего не поняли. На вопрос: «не обидел ли кто ее?» – все ответили отрицательно. «Не было ли ссоры с другими детьми?» Но и этого не было. Сама она не давала ответа ни на какие вопросы, кроме одного, раздраженного: «Оставьте меня в покое».

Что же делать, – «оставили». Может быть, и это было не педагогично, но ведь не вытаскивать же из детей клещами педагогически-необходимые признания. В что-то она затаилась, сделалась неразговорчива, со всеми вообще неразговорчива. Но вот чего я не мог не заметить, когда полушутя, полуиграя говорил с детьми домашним житейским языком, естественно прозаичным и иногда грубо-прозаичным. В то время как другие дети сливались с тоном разговора и шуток, эта отстранялась. Я говорил житейски-низким тоном, но у нее, очевидно, встал в душе какой-то другой тон отношения к действительности, да, может быть, и другая действительность; во всяком случае, – стояли в душе другие слова, другие мысли, другие чувства...

Пока все не разъяснилось: случайно нашли среди задачников, «Закона Божия» и диктанта клочок бумаги, где еще детскими большими буквами было записано впечатление от «Пиковой Дамы». Я его спрятал куда-то, и он хранится, но только теперь долго искать. Не могу выразить лучше его смысла и впечатления от него, – т. е. для меня, читателя, – как сравнить с тем, что я испытал, когда впервые услышал музыку Чайковского в «письме Татьяны» (опера «Евг. Онегин»)... Девочка ничего не поняла в опере, как и Татьяна ведь ничего не понимала в Онегине. Но на душу ее пахнуло что-то неизмеримо могущественнейшее, чем эта душа и ее слабые силенки, и она вся встала в каком-то трепете и дрожании, навстречу «неведомому миру», с этим ожиданием, что он убьет и осчастливит, что теперь она «уже совсем другая», чем до этой встречи, до этого узнания... Смятение, испуг и невыразимое счастье плелись в безграмотных строках. И вот, читатель не поверит, но это факт, чем они кончились: «Вера останется, как и Мария, вечною девою и не выйдет замуж». О «Марии» она узнала из Закона Божия: факт замужества ей, вероятно, был известен в общем очерке, конечно, без малейшего знания сущности. «Быть девою» значило «быть одинокою», «быть одною»; напр., залезть под стол и не играть с детьми. Явно было из безграмотных строк, что опера пахнула на нее невероятным очарованием и подняла «на дыбы» ее душу, – к героизму, к великому. «Только Мария, Божия Матерь: и ничто – менее... Вот чем стану я, хочу быть я. должна быть я»... Но во всяком случае и бесспорно, это было то самое чувство, которое старинных рыцарей уносило к великим обетам и посвящениям. Из этих рыцарей многие ведь были не грамотнее нашей Верочки и столь же наивны, как она.

 

Он имел одно виденье,

Непостижное уму...

 

Мы смеялись и разговаривали о клочке бумаги. Было явно, что она не только не поняла сюжета оперы, но и всех мест в ней, не относившихся «до дела»; даже их, в сущности, не заметила. Как ведь и Татьяна не заметила в Онегине многих существенных сторон, впившись душою только в одно, что он – «герой». Не заметила в нем прозы, не заметила в нем сухости, не заметила в нем изношенности. Наша Верочка также не заметила, что суть дела в опере заключается в картежной игре. Суть для нее была в том, что девушка в каком-то горе бросилась в реку, а Герман что-то поет в невыразимой тоске. Тоска здесь, и тоска там: эта сшибка тоскующих душ, беспредметно (для нее) тоскующих, и затем страшно разбившихся и погибших – для нее и составляли «сюжет оперы», – то, о чем она написана, – то, что выражала музыка Чайковского. Все остальные действующие лица, в том числе и великая бабушка, были для нее хламом. «Только мешают смотреть и слушать, – следить за главным». Все, как в Онегине для Татьяны, которая «разгадки» его искала в заметках на полях прочитанных книг, а не в фактическом сообщении слуги, что «барин всего больше любит играть в карты»...

 

Прошло лет пять. Эта же девочка прочла уже всего Пушкина, Лермонтова, Диккенса (кроме «Пикквика») и, ища «чего-нибудь» еще, часто рылась в моих книгах. Она уже образовала у себя вкус к чтению и каким-то художественным чутьем угадывала, что хорошо и что плохо. В смысле вот этой художественной оценки я был однажды очень разочарован, когда она сказала, что «даже больше Пушкина ей нравится Лакмэ»...

– Лакмэ? Что такое? Я не понимаю.

– Да. Я нашла уголок, где спрятаны все оперы. И одну прочла. Это такая прелесть!

– «Либретто» опер?! Эта чепуха?! Фуй»...

Я наудачу сказал «Лакмэ», – потому что на самом деле не помню, что именно ей понравилось. Но сейчас же я взял либретто и пробежал конец, – обычно самое интересное и «трагическое» в опере. Ну, конечно: чудная дева умирала в священном лесу; солнце заходило; грудь ее теснили такие чувства, что не выразить. Тут – «вечная разлука», «загробные обещания», «коварные враждебные силы».

«Ах, Господь мой, – подумал я, – да ведь тут, однако, весь Жуковский. Девочка полюбила в «Лакмэ» (или чем-то) Жуковского, его тон, его грезы, его сюжеты... Именно – привидения, загробный мир, вечные обещания, – и чувства до того возвышенные, что земля не вынесет. Для нас, похолодевших в жизни, уже износившихся и безверных, – все это есть несносный хлам, чепуха и ложь; но ведь, кто знает, может быть, жизнь и заключается именно в ниспадении души от истины ко лжи, от великого к мелочному. Но первоначальная душа, «по вылете из рая», состоит именно в обещаниях вечных, в чувствах «великих, каких земля не выносит», и, наконец, она в родстве с «таинственным тамошним», раем ли, преисподнею ли, но только всего менее – с землею, куда родилась и пришла. Дети – великие реалисты, ко только они соотносятся не

с теми реальностями, с какими мы соотносимся. Не имея опыта жизненного, они берут вещи прямо без излома; напр., ведь клятва дается, конечно, не для обмана, а для исполнения; клятва в самой идее своей есть непременно вечная клятва. Дети гак и берут ее: «какая же клятва, если она не вечна». Но точь-в-точь так берет дело и опера. Детский и оперный мир вполне гармонируют: и оба мира представляют «ложь» для 50-летнего возраста, для Петербурга и государственной службы, но представляют некоторую великую истину в самой себе, и – в детской комнате, до «грехопадения и слабости человеческой», до порога отцовского кабинета и матерней гостиной, где дела и разговоры ведутся несколько в ином тоне и не с тою правдою, как в этой детской комнате.

Опера есть продолжение и развитие детской комнаты; дети, именно они, а не мы, находятся в глубочайшем родстве с оперою. Что касается до «либретто», то ведь и дети говорят афоризмами, отрывочными фразами, прямыми (т. е. правдивыми и реальными) словами, без душевных изгибов и переходных оттенков, без той бытовой лжи, деланности и притворства, не находя которых в либретто оперы мы и называем его «глупым» и «неестественным». Но ведь и детей мы называем «еще глупыми» за их коротенькие суждения. Дети разговаривают оперными либретто, а не разговаривают языком Толстого и Достоевского; все у них – прямо, все – фактично, все в высшей степени правдиво, а отнюдь не психологично, не идейно, отнюдь не с тою «бахромою», какую отращивает на наших речах быт, испытания и вообще «грехопадение». Либретто – не наш мир, не наш язык; но и язык Левина и Раскольникова, каковым говорим мы, – не детский язык. В либретто говорят правдивые Дон-Кихоты, неопытные Пятницы (индеец, друг Робинзона Крузо), люди XI века, люди, освобождавшие Иерусалим. Но ведь это все вполне реально, и только мы никак не могли бы принять участия в этой чужой реальности, и оттого называем ее «чепухою»; тогда как дети называют ее «героическою правдою», в которой охотно и страстно приняли бы участие.

– «Страстно»... вот это-то и нехорошо!.. Дети должны пить в свое время молоко и ложиться спать.

Я и не спорю, и вообще моя мысль заключается не в сближении театра с буквальными детьми, а – с подростками, и, во-вторых, – в сближении, допустимом иногда, а отнюдь не в сближении обыденном или даже частом. Но иногда пусть посмотрят грезу; пусть взволнуются не обычным волнением; пусть пройдет перед ними небесное видение; с подлинно голубыми небесами и вечными обещаниями. Ах, да за что же ведь и мы любим оперу, как не за то, что она нас уносит в «мир иной»: но мы уже не можем унестись, тела отяжелели и крыл нет. Отрочество – это крылья в самой натуре. Перенесемся к Жуковскому: рассуждать по педагогам и по Бертенсону – то не надо бы нарождаться и Жуковскому. «Зачем тревожить спокойствие жителей столицы и губерний». Удивительно, как высшие педагогические соображения я мудрая медицина совпадают в советах с Дуббельтом и Бенкендорфом. «Зачем гражданам тревожиться, к чему им мечта? Это опасно. Пусть спят спокойным сном без сновидений».

* * *

 

Уже когда вышенаписанное было написано, я пережил лично впечатление, которое еще более укрепило меня в убеждении, что надо детям дать «грёзу Жуковского», с которою я сближаю оперу. Шла «Манои» в прелестном исполнении Смирнова и особенно Кузнецовой-Бенуа. На мое почти немое желание взять в театр которую-нибудь девочку из двух, 15 и 14 лет, было отвечено протестом, столь категорическим, что я и не заикался далее. Но в опере я все время приноровлялся смотреть на сцену детским взглядом, спрашивая, как подействовала бы она на подростков 14–15 лет. То оставлял, то возвращался к этим «примериваниям». Наконец, я унесся сам в грёзу и был истинно восхищен беспримерно благородным сюжетом. Сюжет мне так же нравился, как музыка, как все. Начиная с первого момента, где Манои сидит возле дерева, и до конца, – она дает такую массу художественных положений, художественных поз, художественных движений, что я подумал:

– Боже, да ведь опера стоит университета] Недаром мои товарищи в Москве, в 1878–1882 гг., пропуская часто лекции, всякий лишний рубль тащили в кассу театра, а потом дома неудержимо орали вместо Цицерона:

 

И будешь ты царица мира.

Подруга вечная моя –

(из «Демона», тогда недавно появившегося).

 

Или напевали себе под ус:

 

Но-о-ченька,

Ночь темная...

(оттуда же).

 

Университет из красок и звуков... Университет в таком сочетании пластических образов, возвышенных слов, западающих в душу мотивов, как это решительно недоступно для кафедры с ее сухопарым профессором. Я посмотрел на оперу, как на остаток того древнего, могущественного просвещения, когда еще – не умея говорить книгами – оно говорило линиями, формами, пластикою; пока, еще не разрушенное в настроении газетами, оно дышало тем цельным вдохновением, которое выдохнуло готику и соборы. Опера – конечно, языческий храм или, вернее, – волшебный храм, где молятся дохристианскими чистыми словами, отношениями; молятся самою жизнью, возвышенною жизнью! Ведь именно такова была древняя мифология: молились не читаемою молитвою, а подвигом! и – подвигом без оттенка христианского мученичества, – а героическим, или народно полезным, или лично благородным.

«Вот я, прекрасный человек, стою перед богами: и это – моя жертва им!»

Впрочем, страдание как элемент мученичества входит во все оперы, но только без христианского привкуса. Страдают за любовь. Страдают за верность. Страдают, исполняя клятвы. Везде – за человеческое достоинство; везде человек страдает за себя и за героическое в себе, против «низших сил» начинающейся пошлости, почти, можно сказать, – начинающегося «нашего времени».

Под этим углом опера есть возврат «к доброй старине»; и светское общество, особенно высшего круга, потому же любит смотреть ее, почему народ любит слушать былины. Ведь именно этот круг общества и создал и пережил все формы героической любви, героических отношений и т. д. Дворцовая жизнь Екатерины была весьма похожа на оперу; жизнь ее века вся была какою-то оперною мифологиею. Для нас эта жизнь непонятна и непереносима; не те нервы, не те мускулы; не тот стиль зданий, зал, гостиных. Самая душа уже не та. Орлов поубавилось, куриц – прибавилось. Но и курица иногда взлетает; или, прижавшись к земле, закидывает набок головку и следит за ястребом в небе. Увы, эти грустные и некрасивые взгляды напоминают бинокли, направленные тайными советниками из лож и партера на шум и блеск сцены. Не те зрители, не те... Я кончу пожеланием, чтобы больше всего юность и отрочество, со своей способностью к героическому, со своим вкусом героического, – хлынула в широко распахнутые ворота Мельпомены.

1910 г.

 

РАБОТЫ ГОЛУБКИНОЙ

 

Ну, Голубкина: из дровяного полена вы сделали то, чего не смогли сделать из мрамора, бронзы и серебра.

Это № 108, «Голова мужчины» (скульптура), на выставке «Союза русских художников» (Невский, д. 42, армянской церкви).

Материалом взято полено, расколотое, узкое: часть его, более широкая, оставлена вовсе не обработанною, и на ней еще виднеется кой-где кора. Вообще – полено не «преднамеренное», а «как есть». Но что сделала из него художница, хочется сказать – великая художница!

Когда, лет пять назад, я увидел работы Голубкиной на какой-то выставке (из мрамора, женские портреты), я был поражен живостью, экспрессией. Тогда же я спросил С. П. Дягилева, редактора «Мира искусства», – кто она?..

– Крестьянка... огородница!.. Теперь уехала в Париж и учится (кажется) у Родена. – Вообще, у знаменитого мастера.

– Сколько же стоит такой портрет-мрамор?.. Рублей тысячу?

– Что вы?! Рублей двести, двести пятьдесят.

Счастливы, кто может иметь портрет от Голубкиной: ведь это – увековечение личности. «Портреты» я бы делал с тем великим, осторожным и религиозным вниманием, с каким египтяне изготовляли свои мумии. Один раз только приходит каждое лицо в мир; повторяющихся лиц никогда не бывает; и сделать удачные портреты кого-нибудь – значит закрепить Божие мгновение навсегда, передать «Божию вещь» поколениям и векам.

Портрет, в красках или карандашом, как бы ни был хорош, всегда досягает и никогда не достигает, всегда старается и никогда не успевает, имеет всегда более иллюзию сходства, нежели настоящее сходство. Ибо всегда он на плоскости и есть плоскость: тогда как человек, лицо его, голова его – всегда есть объем, масса. Никаким мастерством красок, тонов, оттенков; перспективы не передать массивности, тяжеловесности, мяса, тука; не передать толстого; не передать того кубического чувства, которое испытывает зритель, стоя перед живым человеком. Живопись, самая превосходная, есть все-таки призрак и волшебство в отношении объемных тел, а не натура и воспроизведение подлинного.

Что же сделала Голубкина из этого полена?! Темные цвета усталого дерева, старого дерева, передали молодое еще, но усталое, опытное, много перенесшее, «много видов видавшее», лицо... Борода – чуть-чуть (нужно же это наметить в полене!), лицо все сжатое, сухое, нервное; лицо узкое – как у фанатиков или людей «с особенной идеей». Образован он или не образован? – Не видно, потому что опыт личной жизни, испытания личной жизни залили значением своим школу, впечатления ученических годов. Толстые губы, подбородок клином, большие значительные глаза, формовка лба, – все говорит об энергии, убежденности, о сильной воле... Взглянул – и знаешь человека...

И между тем это только полено! «Вот и немножко коры».

Знаешь, на что можно рассчитывать в этом человеке. Вступить ли с ним в товарищество? Можно ли ему доверить деньги или идею?

А вот и затертые, потемневшие следы косаря сзади. Полено, очевидно, рубили: но художница выхватила его у дровосека под наитием вдруг вспыхнувшего вдохновения.

И заработал ее нож, и какие там, не знаю, инструменты.

И было полено, а стал человек. С душою, мыслью, возрастом... С опытом жизни в этом темном отливе дерева, в сжатых губах...

Ах, Голубкина, Голубкина: что бы вам употребить еще полено, что бы сделать из него меня... Меня, читателя, каждого... Торопитесь и спешите, но никогда не портите. Портрет – великое дело: повторение творения рук Божиих, минутного и умирающего – в не умирающем материале.

В каталоге записано (как адрес): «гор. Зарайск, Рязанской губернии».

Счастливый же этот Зарайск, когда в нем рождаются такие огородницы. Какого же разума должен быть зарайский городской голова!!

1910 г.

 

К ВСЕОБЩЕМУ УСПОКОЕНИЮ НЕРВОВ...

 

После нумизматики, этого «металлического зеркала, отражающего в себе всю древность» (выражение Глинки-Бутковского), – самая интересная наука есть библиография. Народ может не иметь великих поэтов или великих философов, – что делать, «Бог не дал», «не уродилось». Но чего он не вправе не иметь – это превосходной библиографии, в смысле знания и интереса к старым книгам, к старым рукописям, к чудесам миниатюры и, наконец, ко всяким уклонам и мелочам, которые великолепно окружают эту изящнейшую и благороднейшую науку, как старое ожерелье грудь красавицы... Впрочем, – как шею красавицы; «грудь» – нескромно сказать в отношении добродетельной и чуть-чуть суховатой библиографии...

Ах, годы юности... Мы и в старости любим то, что успели полюбить в молодости. Как, живя на 25 руб. в месяц, я собирал под Сухаревой башней в Москве старого Ломоносова, Кантемира, Княжнина, Крылова, – непременно в изданиях при жизни каждого автора. И все скупил: 1-е издание «Российской грамматики» Ломоносова купил за 1 рубль; «Сатиры» Кантемира в превосходном современном переплете с предисловием к ним Феофана Прокоповича – за 5 руб.; «Сочинения Статского советника Михаила Ломоносова» 1757 г. – тоже за 5 руб. Какой портрет его там! А прелестные гравюрки (напр., «Сон Светланы») к Жуковскому... Не говорю уже о петровских изданиях, как «Ифика Иерополитика» (т. е. «нравственность и государствоведение»)... И как я тащил все это домой. Уже по дороге проковыривал пальцем бумагу («во что завернуто»): чтобы в дырочку посмотреть золотистый переплет. Как переплетали тогда, золотили буквы: позолота нисколько не потемнела на современных самим авторам «Баснях» Сумарокова и «Сочинениях» Княжнина...

Наконец, я купил за 5 рублей даже инкунабулу. Вот ее заглавие: «Quintiliani institutiones cum commento Laurentii Vallensis: Pomponii ac Sulpitii»[119]. Ha ней, в конце книги, стоит год: «Impressum Venetiis per Perigrinum de Pasqualibus de Bononia. Anno Domini MCCCCLXXXXIIII. Die XVIII Augusti»[120] (1494 год). Сохраняю правописание буква в букву.

На заглавном листе надпись, чернилами: «Bernardus Treituvem Doctor Utriusque jvris Sarenissimi Utriusque Bavariae Ducis Albeati Consilarius etc. Patrus (sic!) meus mihi summo officio et observantia in perpetuum de inictus. 13 Calend. maij. Anno a Christo nato MDLXXIII hunc dono dedit librum. Ioannes»[121].

И все за 5 рублей!! Книга по полям и между строк испещрена рукописными заметками. И, наконец, весь этот чудно сохранившийся экземпляр переплетен в лист пергаментной рукописи, черт ее знает что содержащей: может быть заклинания Фауста, какой-нибудь заговор или волшебство!!

Тут колдовство, тут бесом пахнет...

И переплетено вместе с напечатанною в 1481 году в городе Парме книгою: «Questiones perutiles super tota philosophia magistri Iohannis Wagri doctoris Parisiensis cum explanatione textus Aristotelis secundum mente doctoris subtlis Scoti»[122].

И вот притащишь домой «известно в какую» студенческую комнату, быстро сбросишь веревки и бумажонки, раскроешь... и ничего не понимаешь! Тут-то самый и восторг. «Значит, что-нибудь интересное купил, если ничего понять нельзя». Но на лекциях уже слыхал – «Лаврентий Балла» или «Пико-де-Мирандолла» (эту книгу купил уже в Петербурге), и вот начнешь подчитывать, справляться, ниточка за ниточкою распутывая клубок «библиографической находки».

Незабвенные дни... Нет, ей-ей: чтобы сохранить здоровье и нервы и избежать этой проклятой теперешней «неврастении», нужно непременно заниматься или нумизматикой, или библиографией. Не понимаю, чего смотрят доктора по нервным болезням. Все прописывают паллиативный бром, когда есть радикальная библиография...

И так дешево: ей-Богу, доступно всякому! За студенческие годы я до Карамзина включительно – и из пушкинской эпохи лишь прикупая прелестные тогдашние альманахи, «Северные Цветы», «Незабудочку», «Московский Меркурий» – в сущности приобрел всю русскую литературу рублей не более как за сто!! Все – случай! Ах, у библиографов «случай» играет большую роль, –

Тут домовой, тут леший бродит...

Все это пишу к тому, что в параллель к изумительным «Старым Годам» вот-вот начал выходить новый журнал «Русский библиофил», на русском и французском языках. Господа, бросьте браунинги и займитесь библиографией! Все равно с этим чертовым «правительством» ничего не поделаешь. Плюньте. Оставьте. Сам Бог простит, что не одолели... Куда тут: сто тысяч войска, миллион войска, а нас, «студентов», приблизительно – ну, тысяч тридцать. Да и то не всех «согласных». С «обществом» наберется тысяч сто. С кулаками. Так что поделаешь с «кулаками», когда там пушки? Поэтому Господь простит, если мы «оставим». Сказано: «перекуем мечи на плуги». Ну – библиография и есть эти самые «плуги». Возьмем тихостью, возьмем терпением, возьмем кротостью, возьмем мирным трудом. Если оно, проклятое, увидит, что мы все читаем «Библиофила» и «Старые Годы» (конечно, – ни в одну гимназию для учеников не выписывается), то оно посмотрит-посмотрит, подождет-подождет – и снимет везде «худые положения», там «военные» и разные другие; и вообще тоже перекует «мечи на орала» и переделает «трехвостки» просто в веревочки для завязывания провизии. Ей-ей, это – не дурная политика; ибо и на «правительство» наше занятие библиографией подействует тоже как Kali bromati[123].

Кстати, в «Мелких заметках» № 1-го «Библиофила» сообщается о таких имеющих скоро наступить аукционах древних рукописей и книг, что зубы разгораются. Автографы Байрона, Гайдна, письма Лютера к Карлу V-му, письма Тилли и Валленштейна... Вот бы купить для Спб. Публичной Библиотеки «просвещенному правительству» или Министерству просвещения – для Румянцевского Музеума в Москве. Ах, былые годы! ах, минувший век! Как умели это сделать Екатерина II, Александр I, Николай I. Но потом пришла проклятая «смута», и вот 50 лет все только «полиция» и «полиция», да «Ведомости Спб. Градоначальства», и нет шумящих и роскошных приобретений для музеев и библиотек... Захирел наш Эрмитаж, слышно; захирела «Публичная Библиотека»... Разве что пожертвуют сим бедным «нищенкам»... «У самих денег нет». И об этом говорят уже вслух и реально с антиквариями и коллекционерами.

1911 г.

 

ДОМИК ПУШКИНА В МОСКВЕ

 

Мне как-то пришлось описать домик во Франкфурте-на-Майне, где родился Гете. Вскоре я получил из Москвы письмо, где сообщается о домике в Первопрестольной, где родился Пушкин. Письмо так кратко, выразительно и обстоятельно, что позволю себе привести его, – тем более что оно писано студентом, и притом техником. Так как интереса теперешних студентов к Пушкину никто не предполагает, то письмо прочтется с двояким и удвоенным любопытством. «Недавно я прочел вашу статью о домике Гете, И мне сейчас же пришло сравнение: состояние этого домика, так оберег<