Основные инструментальные жанры барокко

На протяжении эпохи барокко на первый план выходит инструментальная музыка. Широкое распространение получают новые вокально-инструментальные светские жанры: канцона, баллада, качча и другие. Их исполнение сопровождалось игрой на лютне, виоле или гитаре. Обучение игре на каком-либо инструменте становится частью непременного светского воспитания. Сольное музыкальное исполнительство – характерная черта времени.

Овладение инструментами и их совершенствование приводит к появлению чисто инструментальных форм, таких как: ричеркар, фантазия, прелюдия, токката. Эти произведения пока ещё имеют внутреннее сильное родство. Жанры ранней инструментальной музыки барокко нередко свободно переходили один в другой. В раннем барокко светские жанры достигли пика своего развития. Но доминирующим жанром остаётся месса – полифоническое хоровое многоголосное церковное произведение.

Репертуар лютни – массового инструмента того времени – складывался из обработок песен или вариаций на их темы с применением простейших приёмов полифонического письма. В органной школе того времени чётко различают две тенденции. С одной стороны – «рационально-логическое начало», корни которого кроются в традициях вокальной полифонии. Сюда можно отнести произведения хорального типа, мелодичные, с контрапун-ктической обработкой тематического материала. Вторая тенденция связана с импровизационно-инструментальным началом, со свободным виртуозным исполнительством, однако, часто с сохранением полифонических принципов.

В целом, и органная и лютневая школы зависели от вокальной традиции хорового многоголосия. Композиторы находятся в поисках новых форм, фактуры, тематизма, которые напрямую зависят от специфики инструмента. В таких условиях появляется жанр фантазии, как органной, так и лютневой; это жанр, в которой очень силен импровизационный момент. Нередко фантазия имела величаво-приподнятый характер, отличалась драматическим пафосом: непринужденно сопоставлялись в ней различные по образности и другим признакам эпизоды.

Одним из наиболее употребительных инструментальных сочинений эпохи барокко является фуга (от лат. fuga – «бегство», «погоня») – музыкальная форма, являющаяся наивысшим достижением полифонической музыки. В фуге присутствует несколько голосов, каждый из которых в соответствии со строгими правилами повторяет, в основном или изменённом виде, тему – короткую мелодию, проходящую через всю фугу.

Техника фуги, какой мы знаем её сейчас, начала разрабатываться в XVI веке, как в вокальных, так и в инструментальных произведениях. Такая техника использовалась, например, в фантазиях, ричеркарах и канцонах.

Форма фуги выросла из техники имитации, когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой приём использовался при импровизации, но к середине XVI века этот приём стал использоваться в сочинении музыки. Композиторы эпохи Ренессанса писали мессы, используя тональный контрапункт и имитацию. Техника фуги стала основой и для формы мотета. Мотет отличался от фуги тем, что на каждую фразу текста в нём вводилась новая тема, в то время как в фуге темы (чаще всего это одна тема) вводятся в самом начале и проходят через всё произведение.

Величайшим сочинителем фуг считается Бах. В течение жизни он часто участвовал в соревнованиях, где участникам предоставлялись темы, на которые они должны были немедленно сочинить и сыграть фуги (на органе или клавесине). Бах часто включал фуги в разные камерные произведения.

Наиболее известными циклами фуг Баха являются «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги» для клавесина. «Искусство фуги» является циклом фуг (а также 4 канонов) на одну тему, которая постепенно преобразуется по ходу цикла. «Хорошо темперированный клавир» состоит из двух томов, написанных Бахом в разные периоды жизни. Каждый том содержит 24 прелюдии и фуги во всех тональностях. Кроме упомянутых произведений, Бах написал очень много отдельных фуг, а также включал элементы фуг в другие свои произведения.

 

 

Теория аффектов

 

Теория аффектов – музыкально-эстетическая концепция, распространённая в Европе в конце эпохи Возрождения и в эпоху барокко. Под аффектами учёные понимали некие «фиксированные» (поддающиеся категоризации) эмоциональные состояния человека – радость, печаль, страдание и т.д. Барочная теория аффектов восходит к этическим теориям античности. Греческие учёные определяли, как вызывать (не только с помощью музыки, но также поэзии и других видов искусства) у человека определённые эмоциональные состояния с помощью различных средств художественной выразительности.

Согласно теории аффектов музыка, с одной стороны, призвана возбуждать в человеке различные состояния души, с другой – сама изображает их. Афанасий Кирхер (1650 год) указывал восемь основных аффектов, которые способна возбуждать в человеке музыка: желание, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость. Передача конкретных аффектов подразумевала использование одних и тех же (установленных теоретиками) средств музыкальной выразительности – гармонии, инструментовки, ритма, темпа и т.д.

Точно знать законы воздействия, свойства темпераментов, природу аффектов означало «совершенную власть над сердцами слушателей». Не передача собственных эмоций, а формирование их в умах слушателей – вот что было главным для композитора. В какой-то степени «теория аффектов», так сказать, «ратифицировала» обращение музыки к человеку, к земному человеку, не ограничивая её задачи всецелым обращением к Богу, сохранившемся в церковной музыке. Была проведена классификация и систематизация аффектов.

Был разработан строгий канон передачи, изображения аффекта. Так, с аффектом радости связывались лидийский и миксолидийский лады. Развитие этого лада предполагало малое число диссонансов, запрет на свободное применение диссонансов, особенно увеличенных и уменьшённых интервалов. «Радостными» считались терция, кварта, квинта, фигура скачков. Движение должно было быть быстрым, размер трёхдольным.

Аффект печали представлен жёсткими интервалами, диссонансами, хроматикой, секстаккордами, разнообразными переченьями. Композиторы были убеждены, что раскрыть аффект способна и чистая инструментальная музыка, которая не прибегает к помощи слова.

После эпохи Возрождения, в XVI веке, в музыке торжествуют два лада – мажор и минор. В контексте «теории аффектов» они характеризовали два противоположных эмоциональных полюса (таковая их семантика сохранилась до сих пор даже в бытовых эпитетах: «мажорное» и «минорное» настроение, и т. п.). Как результат завершившейся к концу XVII века темперации, в оборот постепенно входило всё возможное многообразие тональностей – 12 мажорных и 12 минорных – которым было предназначено передавать всю палитру человеческих чувств. Уже тогда имели место попытки дать характеристику мажорных тональностей, обозначаемых, как известно, термином «dur»:

 

C-dur – весёлый и воинственный,

D-dur – радостный и очень воинственный,

E-dur – сварливый и раздражительный,

Es-dur – жестокий и суровый,

F-dur – неистовый и вспыльчивый,

G-dur – нежный, радостный,

A-dur – радостный и пасторальный,

B-dur – величественный и радостный,

H-dur – суровый и жалостный.

Проблема выявления назначения, смысла или, по нынешней терминологии, семантики тональностей стала излюбленным поводом для теоретических турниров в просвещенном XVIII веке. Предпринимались аналогичные попытки искать закономерности «аффектной» оценки определенных тембров, темпов, мелодических оборотов, подчеркивалась и контекстуальная взаимозависимость этих оценок.

Приведём наиболее известные в искусстве барокко музыкально-риторические фигуры:

- восходящее движение мелодии (как символ вознесения, воскресения);

- нисходящее движение мелодии (как символ греховности или перехода в «нижний мир»);

- кругообразное движение мелодии (как символ «адских вихрей», или, напротив, божественного просветления);

- гаммообразное восходящее или нисходящее движение мелодии в быстром темпе (как символ воодушевления, с одной стороны, или гнева – с другой);

- движение мелодии по узким хроматическим интервалам (как символ ужаса, зла);

- ход мелодии на широкий хроматический, увеличенный или уменьшенный интервал, или пауза во всех голосах (как символ смерти).

 

Со второй половины XVIII века теория аффектов перестала непосредственно влиять на музыкальную практику. Музыкальные термины, первоначально обозначавшие аффекты (например, темповые обозначения Allegro, Adagio и т.п.), стали употребляться вне связи с эмоциональным характером.

Многие композиторы романтизма уже полагали, что нельзя сводить функции музыки к простому «генератору эмоций», что в ней есть место и глубокому содержанию, мыслям, пусть и не словесно явленным, которые характеризуют таким понятием, как «музыкальное мышление». Они говорили, что нецелесообразно канонизировать соответствия различных аффектов и определенных приёмов их (якобы) выражающих, средств музыкальной выразительности. И, более того, предлагать их даже в качестве своеобразных «рецептов» для творчества – вне учёта их изменчивости от контекста, художественного, стилевого, исторического и т. д.

Например, Р. Шуман в отношении тональностей решается лишь на такой вывод: «Простейшие чувства требуют более простых тональностей, более сложные отыскивают более редкие, менее привычные для слуха». Претендовать на большую конкретность он и другим не советует, насмехаясь над наивными «нормативными декларациями».

Но тут же возникает вопрос – неужели представители «теории аффектов» были совсем неправы, и в семантике тональностей, в их пользовании царит абсолютный произвол? Пожалуй, наиболее приемлемым будет мнение о том, что «истина, как всегда, посередине». Некоторые романтики полагали, что «процесс, приводящий композитора к выбору той или иной основной тональности для выражения своих впечатлений, так же необъясним, как и самое творчество гения, который вместе с мыслью создает и форму – сосуд, её заключающий».

Вместе с тем, нельзя утверждать, что то или иное чувство, если оно должно быть точно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности. На практике этой версии придерживается большая часть музыкантов, в том числе и современных. И наличие подобных предпочтений, т.е. личную систему восприятия семантики тональностей предлагаем принимать просто как факт.