Ной жизни с её осмыслением и оценкой автора, выраженной в

определённой художественной форме. Работая с документаль-

ным материалом, мы должны следовать принципам правдивости

и художественности. Необходимо помнить, что любой жизненный

факт, реальный предмет, историческое место, изученные и осмыс-

ленные сценаристом, только тогда явятся содержанием театрали-

зованного действа, когда будут выражены в художественной фор-

ме. Поэтому перед сценаристом стоит задача - найти художествен-

ное решение каждому жизненному факту, каждому документу,

используемому в сценарии или определить ему такое место в об-

щей структуре сценария, чтобы в контексте с другим документаль-

ным или художественным материалом возникал некий «образно-

смысловой ряд», который и будет прочитан, оценен и прочувство-

ван зрителем в процессе его восприятия.

Образы в литературе и искусстве чрезвычайно многообраз-

ны: образы-характеры, образы обобщенно-символические, обра-

зы-детали. Работая над сценарием театрализованного действа,

необходимо думать, размышлять о создании образности номера,

сцены, всего представления или массового праздника.

Г.Д. Литвинцева обращает наше внимание на три способа по-

строения образа, которые наиболее широко используются в прак-

тике. Первый: когда образ целиком строится по законам литера-

туры. Второй: когда образ создается по законам, учитывающим

специфику сценарной драматургии и монтажа. Третий: когда об-

раз рождается по законам театрального искусства, при этом слово

может и не занимать важного места.

В первом и втором случаях главным выразительным средством

является слово, только в первом - художественное, а во втором -

публицистическое, документальное, а также могут быть исполь-

зованы песни, танцы, пантомима и другие виды искусства.

В третьем случае будет синтез слова, музыки, света, звука, пред-

мета-символа и т.д. Режиссёр — сценарист театрализованных пред-

ставлений и праздников должен уметь создавать художественный

образ всеми тремя способами, однако основополагающим спосо-

бом создания сценария театрализованного действа должен стать

третий — когда образ рождается по законам театрального искусст-

ва. Вместе с тем, Г.А. Товстоногов пишет: «Мне пришлось иметь

дело с одним молодым режиссером, который прекрасно и образно

рассказывал о сцене, которую он поставил. Но какой неинтерес-

ной оказалась сцена, когда он ее показывал! Все, о чем он расска-

зывал, ему лишь казалось, а в самой же сцене начисто отсутство-

вало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не сред-

ствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что, прежде

всего, должен быть настроен его глаз, он как раз слеп. И это не

случайный пример. Это типичная болезнь: неумение перевести

решение -тонкое, интересное, образное, но литературное - в сце-

ническое». Возможно, именно поэтому зачастую в сценариях мас-

совых праздников и театрализованных представлений слово явля-

йся основным средством выразительности. Сценарии перепол-

нены обилием красивых слов, образных фраз, но в них отсутству-

ет главное — действенность, зрелищность и оригинальность, а вме-

^е с ними - эмоциональность и активность восприятия. Чтобы

акого не произошло, в процессе работы над сценарием необходи-

мо опираться на те средства художественной выразительнос-

ти, которые бы соответствовали условиям избранной сценичес-

кой площадки (её масштабу, архитектурным и ландшафтным

особенностям, её техническому оснащению, условиям размеще-

ния зрителей, временным и погодным условиям проведения буду-

щего театрализованного действа); отвечали бы требованиям

современности; способствовали бы развитию действия и позво-

лили бы выразить авторскую концепцию театрализованного дей-

ства в яркой образной форме.

Разработка сценария - один из самых сложных и трудоёмких

этапов творческой деятельности сценариста. Именно сейчас ему

потребуется максимально проявить свои творческие способнос-

ти, свои профессиональные знания и умения. Ершов, раскрывая

сущность творческого процесса по созданию спектакля, сравни-

вает деятельность театрального режиссёра с творчеством худож-

ника-портретиста. Это точное и на первый взгляд неожиданное

сравнение даёт возможность глубже проникнуть в творческий про-

цесс деятельности режиссёра по созданию спектакля. Творчество

режиссёра театрализованных представлений во многом тожде-

ственно деятельности театрального режиссёра, но при этом имеет

свою специфику. Режиссёр и сценарист театрализованных пред-

ставлений, праздников могут выступать и чаще всего выступа-

ют в одном лице. Это одна из специфических особенностей дея-

тельности режиссёра театрализованных представлений. И, на

наш взгляд, творчество сценариста-режиссёра театрализованных

представлений и праздников имеет ещё больше аналогий с искус-

ством художника, нежели искусство театрального режиссёра, так

как и тот и другой начинают с чистого листа, а театральный ре-

жиссёр имеет перед собой готовую драматургию (мы имеем в виду

традиционный вариант). Но если в данном случае мы говорим о

творчестве сценариста, то попытаемся сравнить творческий про-

цесс деятельности сценариста, как и творчество театрального ре-

жиссёра, с искусством художника-портретиста.

Известно, что в художественном портрете всегда есть то, что

художник вносит от себя в изображаемый облик человека, и чем

больше в портрете внесённого художником, тем выше ценится

портрет как произведение искусства. Так же происходит и в твор-

ческом процессе сценариста. Во-первых, потому, что, подобно

художнику-портретисту, сценарист в своих сценариях создаёт пор-

треты различных явлений, времён, эпох, социальных групп, от-

дельных коллективов или отдельных людей. Во-вторых, как и ху-

дожник, сценарист вносит в создаваемый им «портрет-сценарий»,

нечто «от себя», что увидел, почувствовал при соприкосновении с

изучаемым жизненным материалом, при встрече и общении с ре-

альными героями, то новое, что открыл для себя автор в процессе

накопления жизненного материала и что до него оставалось неза-

меченным и не открытым. Вместе с тем, необходимо помнить, что

в этом «внесении своего» сценарист должен исходить лишь из того,

что принадлежит данному жизненному явлению, так как именно

в нём и ни в чём ином он должен увидеть необычное и открыть то

новое, что затем внесёт в создаваемый им сценарий. Сценарист,

подобно художнику, открывает, узнаёт в конкретном материале то,

что он знал, давно искал и предчувствовал раньше. Выявляет то,

что характерно не только для данного явлению, человека или кол-

лектива и присуще не только их поверхностному рассмотрению,

их внешнему облику, а человеческой душе, сути данного явления

как таковой, что служит удовлетворению бескорыстной потреб-

ности познания сущности жизни и человеческого духа. Только так

искусство сценариста, слитое в единое целое с реальным жизнен-

ным материалом, приведёт к созданию художественного образа.

При этом необходимо помнить, что художественный вымысел,

который использует сценарист в процессе решения документаль-

ного материала, ни в коем случае не лишает конкретности и узна-

ваемости те жизненные факты, явления, человеческие характеры,

на основе которых выстраивается сценарий. Художественный

вымысел и реальный жизненный факт не отрицают, а лишь

обогащают друг друга в процессе их драматургического взаимо-

действия. Конкретность и узнаваемость возникают в восприятии

3Рителя совсем не обязательно преподанными со сцены, но и в

Процессе воздействия на него художественного произведения. В

связи с этим, работая над сценарием, необходимо стремиться к

зрелищному выражению мысли. На данном этапе творческого про-

цесса задача сценариста — перевести образное решение сценарно-

режиссёрского замысла будущего театрализованного действа в

яркий художественный образ. Поэтому в процессе работы над сце-

нарием необходимо выходить за рамки реалистического бытового

изображения, стремиться к условности. Говоря словами Ю. Боре-

ва, искусство «раскрывает скрытое, отвергает ходячее - поэтому

оно полно «великолепных нелепостей», ожидаемых неожиданно-

стей, парадоксов, волшебства. Истинный художник мыслит ассо-

циативно. «Облако для него, как для чеховского Тригорина, похо-

же на рояль, а «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и

чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова»;

судьбу же девушки он раскрывает через судьбу птицы: «Сюжет

для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая

девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как

чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать

погубил ее, как вот эту чайку» (69,139). Так, мы видим, что услов-

ное решение в художественном произведении строится на законе

компенсации, когда в процессе создания произведения автор пред-

полагает (программирует), что при восприятии произведения в

воображении воспринимающего возникнет то, что ему не доска-

зано.

Отображая окружающую нас действительность, художник,

пишет Ю. Бореев, «...имеет право на гиперболы, на гротеск, что-

бы при помощи «не похожих» на жизнь образов и сюжетов пока-

зать нам глубокие закономерности жизни». «Художественный об-

раз - форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафо-

рическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Ху-

дожник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает ис-

кры, освещающие жизнь новым светом» (9,154). Так, Брейгелевс-

кий образ, созданный художником в картине «Слепые», о которой

мы говорили выше, - метафора, ибо он строится на сопоставле-

нии качественно различных явлений: судеб человечества в целом

и происшествия с группой слепых.

«Правда искусства всегда удивительна. Она парадоксальна,

неожиданна, включает в себя непредвиденное и поэтому инфор-

мационно насыщена» (9, 154).

И если мы видим, что в произведении все происходит так, как

мы этого ожидали, и нам заранее известно, как будет развиваться

то или иное действие, то нам становится скучно, и мы теряем ин-

терес к такому художеству, так как «перед нами, штамп - избитая,

пошлая, расхожая полуистина, но не подлинная художественная

правда» (9, 153). Настоящее, «подлинное искусство, делает «не-

возможное возможным». Скульптор изображает коня и всадника

несущимися - и многопудовое сооружение обретает стремитель-

ность и крылатость. Музыкант заставляет слушателя понимать язык

звуков и мелодий. А художник пишет на полотне картину, которая

уже не кажется плоской. Рама вокруг нее - как рама распахнувше-

гося окошка, открывающего светлый и многокрасочный мир. Двух-

мерное изображение обретает новое измерение, становится трех-

мерным»."Возможно, поэтому искусство притягивает к себе лю-

дей. В нём всегда есть какая-то тайна, которую хочется разгадать,

понять, почувствовать, которая заставляет плакать или смеяться,

мечтать или вспоминать, любить или ненавидеть. Поэтому ника-

кое механическое копирование жизненной действительности, ни-

какое её пассивно-зеркальное воспроизведение не может заменить

творческого, целеустремлённого проникновения в суть явлений

действительности, предметов, характеров, картин природы.