Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого...
Историки об Елизавете Петровне: Елизавета попала между двумя встречными культурными течениями, воспитывалась среди новых европейских веяний и преданий...
Топ:
Установка замедленного коксования: Чем выше температура и ниже давление, тем место разрыва углеродной цепи всё больше смещается к её концу и значительно возрастает...
Теоретическая значимость работы: Описание теоретической значимости (ценности) результатов исследования должно присутствовать во введении...
Характеристика АТП и сварочно-жестяницкого участка: Транспорт в настоящее время является одной из важнейших отраслей народного хозяйства...
Интересное:
Финансовый рынок и его значение в управлении денежными потоками на современном этапе: любому предприятию для расширения производства и увеличения прибыли нужны...
Национальное богатство страны и его составляющие: для оценки элементов национального богатства используются...
Аура как энергетическое поле: многослойную ауру человека можно представить себе подобным...
Дисциплины:
2017-07-31 | 440 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
решимо» (75, 10).
Поднимаемая проблема должна быть осмыслена автором и
Раскрыта им в сценарии доступным для данной аудитории язы-
ком, чтобы в процессе развития театрализованного действа зри-
тель сумел рассмотреть её с различных сторон, проникнуться её
содержанием и не остался равнодушным, а принял активное уча-
стие в разворачиваемых событиях праздничного действа.
Известно, что проблема в художественном произведении иг-
рает значительную роль как в организации материала, так и в пос-
ледующем воздействии на читателя, зрителя, аудиторию. Напри-
мер: «Понимание литературного произведения становится более
ясным, если его содержание представить как ряд острых жизнен-
ных противоречий (проблем), стоящих перед художником и его
персонажами и настоятельно требующих своего разрешения в
сюжетном действии» (79, 334).
Подобное происходит и при воплощении театрализованного
действа. Поставлена проблема - есть интерес аудитории, есть
взволнованность, сопереживание, которые в ходе театрализован-
ного действа превращают зрителя в активного участника проис-
ходящего. В связи с этим, определив тему будущего сценария, надо
выявить проблему, которая волнует конкретную аудиторию в рам-
ках данной темы, проблему, которая интересна сценаристу, отве-
чает требованиям времени и будет способствовать раскрытию со-
держания предстоящего действа.
Выявить проблему, как предлагает О.И. Марков, можно посред-
ством постановки вопроса к данной теме. Так, например, тема,
которую мы избрали, формулируется следующим образом: «О со-
временной женщине». «О женских качествах, которые необходи-
мы сегодня женщине, чтобы идти в ногу со временем. Отсюда
|
проблема: какими качествами должна обладать женщина, что-
бы быть современной? Легко ли идти в ногу со временем? Дан-
ный вопрос может получить противоречивые ответы, а это значит
иметь, как минимум, две точки зрения. Они и явятся основанием
будущего драматургического конфликта (лат. «конфликтус» -
столкновение») (75, 10).
Сформулировав тему и проблему создаваемого сценария, не-
обходимо определить педагогическую цель, которая должна быть
тесно связана с темой и направлена на конкретную аудиторию
Так, например, целью сценария на данную тему для молодых де-
вушек-студенток может быть следующая: вызвать желание деву-
шек совершенствовать себя, заставить каждую задуматься над
тем, соответствует ли она требованиям времени, современна ли
она, над чем ещё ей надо поработать, чтобы не отстать от
времени? Достаточно ли в ней честолюбия, воли и трудолюбия,
чтобы следовать требованиям времени? Определив цель, сцена-
рист должен вернуться к поставленной проблеме, чтобы сформу-
лировать авторскую концепцию, то есть выразить своё личное
отношение к поднимаемой проблеме. Для этого необходимо опре-
делить аспекты проблемы - ответы на поставленный вопрос к теме.
Итак, какие требования выдвигает сегодня время перед женской
половиной человечества? Какой должна быть современная жен-
щина? При ответах на вопрос необходимо опираться на подобран-
ный сценарный материал и своё авторское отношение к нему.
Могут быть сформулированы следующие ответы: 1. Интеллекту-
ально-развитая; 2. Физически здорова и спортивно сложена; 3.
Деловая и независимая; 4. Женственная и стильная. Важно не за-
бывать, что все ответы на вопрос проблемы должны быть не толь-
ко убеждением сценариста, но и иметь подкрепление в подобран-
ном материале. В ином случае от ответа нужно отказываться или
продолжать поиск материала, пока сценарист не найдёт подкреп-
ление своей точке зрения в сценарном материале. Нужно не забы-
|
вать, что именно посредством сценария автор будет выражать свою
активную жизненную позицию по отношению к поднимаемой
проблеме, однако это будет потом, в результате творческой дея-
тельности сценариста. А на данном этапе работы над сценарием
автор формулирует свою позицию на основе ответов на вопрос
проблемы. Так, проанализировав все ответы на поставленный воп-
рос, можно сделать следующий вывод: лишь постоянная работа
над собой даст возможность женщине находиться в современ-
ном ритме и при этом сохранить в себе женское начало. Это и
будет авторской концепцией - идеей будущего сценария. Крат-
ко её можно сформулировать следующим образом: быть совре-
менной женщиной, идти в ногу со временем — большой труд!
Таким образом, «идея - это основной вывод, основная мысль,
авторская оценка изображаемых событий» (16, 102). В переводе с
греческого «идея» —понятие, представление. Идея абстрактна. Она-
вывод и обобщение. Идея представляет собой некое нравственное
суждение автора о предмете изображения, которое должен понять
зритель в ходе восприятия театрализованного действа. Идея отве-
чает на вопрос: что утверждает автор? В связи с этим идея все-
гда субъективна, так как в ней находят своё выражение мысли и
чувства автора по отношению к изображаемой им жизненной дей-
ствительности.
В своё время известный русский художник И.Н. Крамской пи-
сал: «Художник как гражданин и человек, кроме того, что он ху-
дожник, принадлежа известному времени, непременно что-нибудь
любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что он любит то,
что достойно любви, и ненавидит то, что того заслуживает. Любовь
и ненависть для него не логические категории, а чувства. Ему оста-
ётся только быть искренним, чтобы быть тенденциозным» (80,222).
Идея - это пафос автора, которым он охвачен, словно пламе-
нем. Так, для любого художника важно помочь людям правильно
видеть и понимать жизнь. Заставить их понять, обратить их вни-
мание на то, что они в самой жизни не заметили или не поняли, не
обратили внимания или неверно поняли, не так оценили. Поэтому
«идея должна быть понятием эмоциональным». По определению
В.Г. Белинского, идея художественного произведения - это «жи-
вая страсть, живой пафос».
Таким образом, художественная идея всегда образно-эмоцио-
|
нальна. «Искусство - это, прежде всего, мысль, помноженная на
чувства» (53,446). В связи с этим начинающему сценаристу необ-
ходимо понять, что авторскую мысль нельзя взять и отделить от
произведения, так как она пронизывает его от начала и до конца,
органично вплетаясь в его художественную ткань, заставляя вос-
принимающих его сопереживать происходящему, вызывая при этом
определённые мысли и чувства. Нужно не забывать, что идея про-
изведения не существует как вполне сложившаяся, «готовая»
мысль, которая в процессе творчества лишь воплощается в мате-
риале, обретая конкретно-чувственные формы. Идея произведе-
ния формируется по мере его создания. В свою очередь, идея про-
изведения становится понятной лишь в процессе его восприятия-
Она выражается в тех мыслях и чувствах, которые возникают у
воспринимающих его. В связи с этим автор представления, спек-
такля, праздника должен так выстроить предполагаемое театра-
лизованное действо, чтобы в ходе его воплощения аудиторию на-
полняли те мысли и чувства, которые отвечали бы авторской оценке
отображаемых им явлений действительности. Любовь, ненависть,
восторг, возмущение - обычные человеческие чувства, которые и
должен стремиться вызвать у аудитории автор в процессе образ-
ного решения и подачи жизненного материала. И только глубоко
прочувствовав происходящее, пропустив его через ум и сердце,
аудитория понимает авторскую идею представления. Таким обра-
зом, художественная идея - в самом произведении, в тех мыслях и
чувствах, которые оно рождает в нас в процессе его восприятия.
Идею не нужно путать с идейностью. С точки зрения психоло-
гов, идея - это, скорее, мотивация. Согласно Л.А. Дмитриеву, идея -
«это сверхзадача автора. Его влечение. Склонности. Установки. Она
идёт от сверх-сверхзадачи жизни, от идеалов, ставших путеводной
звездой творчества. В каждом конкретном творческом акте она пред-
шествует замыслу, она зерно художественного образа» (25, 10).
Предпосылкой для создания художественной идеи выступают
те социально значимые идеи, которые бытуют в общественном
|
сознании современного общества. Однако в художественном за-
мысле автора они утрачивают свою отвлеченность, претворяясь в
«первообраз», который несёт в себе как бы свернутое содержание
произведения. Например, «пиковая дама» у Пушкина, «вишневый
сад» и «чайка» у А.П. Чехова, «обрыв» у И.А. Гончарова, «бег» у
М. Булгакова. И, несмотря на то, что первообраз отличается нео-
пределенностью, в процессе воплощения замысла он становится
Регулятивным принципом, определяющим весь дальнейший твор-
ческий процесс по созданию произведения. Возможно, именно
поэтому О.И. Марков уже на этапе создания «смыслового карка-
са» сценария предлагает сценаристам найти образное название
каждому блоку и эпизоду будущего сценария. В этих образных
названиях и должна быть сокрыта суть данных структурных еди-
НиИ; эти первые образные ассоциации, вызванные глубоким про-
никновением в жизнь, и станут «первообразом» всего сценария и
каждой его структурной единицы, тем живым «зерном», из кото-
рого в дальнейшем творческом процессе «вырастет» художествен-
ный образ создаваемого театрализованного действа.
Таким образом, определив тему, проблему, педагогическую
цель и авторскую концепцию (идею) будущего сценария, необхо-
димо, согласно методике О.И. Маркова, на основе выявленных
аспектов проблемы определить блоки будущего сценария и дать
им образное название. Затем определить педагогическую цель каж-
дого блока исходя из цели всего сценария и дать им смысловые
задания. Далее, на основе смысловых заданий блоков, определить
эпизоды каждого блока и также, образно назвав каждый эпизод,
определить педагогическую цель каждого эпизода исходя из це-
лей блоков и разработать им свои смысловые задания. Затем, на
основе педагогических целей намеченных эпизодов, сценаристу
необходимо разработать смысловые задания каждой предполагае-
мой единице сценической информации будущего сценария с по-
зиции эмоционально-чувственного воздействия на аудиторию.
Весь этап работы, начиная от первых шагов к изучению материа-
ла, события, аудитории и завершая разработкой смысловых зада-
ний единицам сценической информации, О.И. Марков называет
этапом работы по построению «смыслового каркаса» сценария.
И несмотря на то, что разработка «смыслового каркаса» очень тру-
доёмкий процесс, в чём мы убедились на собственном опыте, он
заставляет скрупулёзно обдумать все позиции, которые нельзя
упустить как в процессе создания сценария, так и дальнейшего
его режиссёрского воплощения. Работа над смысловым каркасом
заставляет сценариста глубже вникать в суть анализируемых яв-
лений, способствует более качественному отбору сценарного ма-
|
териала, помогает более полно раскрыть тему и верно выстроить
действие, способствующее развитию авторской мысли. Следуя
технологии, предложенной О.И. Марковым, уже на этапе разра-
ботки смыслового каркаса сценария театрализованного действа
сценарист продумывает приёмы художественной организаций
аудитории, предусматривает и программирует её реакцию, выст-
раивает цепочку непрерывного воздействия на аудиторию с це-
лью стимулирования её активности в зависимости от требований
организуемой формы празднуемого события. В дальнейшем всё
это будет способствовать не только активизации зрительского вос-
приятия, стимулированию его к участию в праздничном действе,
но и эффективности воспитательного воздействия на аудиторию.
В связи с этим считаем необходимым порекомендовать начинаю-
щим сценаристам изучить методику работы над сценарием, пред-
ложенную О.И. Марковым в учебном пособии «Сценарная куль-
тура режиссёров театрализованных представлений и праздников
(Краснодар, КГУКИ, 2004).
Итак, выстроив «смысловой каркас» будущего сценария, мож-
но говорить о том, что всеми своими действиями мы подготови-
ли почву для рождения драматургического замысла. И чем луч-
ше подготовлена эта почва, тем реальнее надежды на появление
ожидаемых всходов - рождение сценарно-режиссёрского замысла
предполагаемого театрализованного действа. «Когда я точно знаю,
ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне
ясен его непосредственный посыл, который меня граждански вол-
нует в данный момент, тогда я могу всё образное построение спек-
такля нацелить на решение конкретных идейно-художественных
задач. И в результате спектакль стреляет в ту цель, в которую он
был направлен», -делится своим творческим опытом Г.А. Товсто-
ногов (65). Подобно театральному режиссёру, режиссёр театрали-
зованных представлений, определив для себя, чего он хочет до-
биться своей работой, на какую сторону человеческого сознания
или человеческих чувств будет влиять, ради чего создаёт именно
это произведение, а не другое, должен создать замысел своего бу-
дущего действа. Или, как говорил в своей книге «Рождение спек-
такля Ю. Завадский, «сочинить спектакль так же, как композитор
сочиняет музыку, найти средства сценической выразительности,
которые бы высекали искру зрительского восприятия» (30, 12). И
хотя эти слова обращены к театральному режиссёру, будущие ре-
жиссёры театрализованных представлений и праздников могут
принять их на свой счёт, так как в процессе организации празд-
ничного события им придётся выступать в двоякой роли: сцена-
Риста и режиссёра. Сложность, а возможно, и преимущество здесь
состоит в том, что режиссёры театрализованных представлений и
праздников сами являются авторами своего будущего спектакля.
«Творить, создавать — это значит, самому искать и находить» (53,
445), пишет известный эстрадный режиссёр А. Рубб. Поэтому
именно сейчас, определив идейно-тематическую направленность
своего будущего действа, мы должны создать его сценарно-режис-
сёрский замысел, или, если говорить на музыкальном языке, «найти
точную тональность, темпоритмический строй» предполагаемого
действа.
Главенствующая роль в создании сценарно-режиссёрского за-
мысла любого художественного произведения отводится авторс-
кой мысли в отношении изображаемой действительности. Вместе
с тем известно, что искусство отражает жизнь по-своему, через
особую художественную условность, которая возникает не слу-
чайно. Условность художественного произведения подчёркивает
его принадлежность к особой форме отражения действительнос-
ти. Она позволяет в одном произведении передать огромное жиз-
ненное содержание. Необходимо помнить, что без этой условной
формы отражения жизни нет искусства. При этом у каждого вида
искусства своя особая условность, а внутри него - свои у каждого
произведения и автора. Так, если представить себе, что «художе-
ственное произведение, пьеса - это зеркало, которое отражает ку-
сок жизни, то, вероятно, угол отражения этого зеркала должен быть
у каждого автора своим. И то, под каким углом поставлено это
зеркало, и есть, по-видимому, особенность данного автора, его
манера и стиль», - рассуждает Г. Товстоногов. Это позволяет авто-
рам воспроизводить жизнь, не повторяя её и не копируя. И буду-
чи, принятой авторская условность уже не вызывает никаких со-
мнений. Так, например, по-своему условен сценический язык А.П.
Чехова, условен сценический язык Бертольда Брехта. Условны
приёмы Театра на Таганке, по-своему условны приёмы театра
Паневежиса (литовского города). И вообще в театре всё условно,
и каждый спектакль условен по-своему. Именно поэтому, как ут-
верждает театральный режиссёр П.М. Ершов, «идея, мысль в ис-
кусстве вне средств выразительности есть голая и пустая абстрак-
ция, фикция, и потому она не может никак быть названа «замыс-
лом». «Замыслом произведения искусства, в собственном смыс-
ле слова (и в любом роде искусства), можно считать лишь такое
умозрительное построение, в котором идея художника слита в одно
целое с представлениями о средствах её воплощения» (28, 230). В
свою очередь, совокупность средств, приёмов, использованных
автором в произведении, будет отражать жизненные противоре-
чия, раскрывать его содержание. Создать замысел — это значит
«увидеть» своё будущее произведение. И здесь не обойтись без
глубокого анализа темы, проблемы, жизненного и художествен-
ного материала, накопленных эмоциональных впечатлений, жиз-
ненного опыта, волнующей авторской мысли, творческого мыш-
ления и интуиции. А возможно, и некой случайности, которая даст
толчок нашему творческому воображению.
|
|
Своеобразие русской архитектуры: Основной материал – дерево – быстрота постройки, но недолговечность и необходимость деления...
Двойное оплодотворение у цветковых растений: Оплодотворение - это процесс слияния мужской и женской половых клеток с образованием зиготы...
Состав сооружений: решетки и песколовки: Решетки – это первое устройство в схеме очистных сооружений. Они представляют...
Таксономические единицы (категории) растений: Каждая система классификации состоит из определённых соподчиненных друг другу...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!