Некоторые размышления о диалектике современной поэзии

 

 

I

 

Стало традицией поучать поэта. Не только сам поэт как личность принадлежит обществу, но и его художническая совесть все больше становится общественным достоянием. Любой клерк или столяр имеет право — в известных пределах — думать, как ему заблагорассудится, поэт между тем вынужден неукоснительно следовать предписаниям всех мыслимых инстанций, гораздо лучше осведомленных, каким ему на самом деле быть, как ему следует думать, как писать. Стоит только поэту отступить от данных рекомендаций, как он сразу же попадет под огонь критики, а если выдвинутые против него обвинения недостаточно основательны, то в запасе всегда найдется козырная карта, выражение, истинный смысл которого темен, но сила воздействия от этого отнюдь не убывает: «башня из слоновой кости». Изобразить поэта в башне из слоновой кости — значит сразить его наповал. Это решающий, неопровержимый, последний аргумент в дискуссии. На сем споры обычно и заканчиваются, хотя было бы, видимо, небесполезно разобраться, а что же там дальше, может быть, башня-то не на краю света стоит.

На каком основании общество предъявляет права на совесть поэта и что предлагает ему взамен? Ведь поэт отличается от других членов общества только тем, что пишет стихи, то есть, таким образом, именно в силу признания таланта поэта общество считает законным предъявлять ему свои права. Считается, что талант поэта налагает на него особую ответственность. Талант — редкостный дар, который ко многому обязывает. Справедливая мысль. Вопрос лишь в том, кто имеет право формулировать эти обязанности. Духовные и светские власти во все времена считали это своей естественной задачей, и часто лишь ценою огромных усилий поэту удавалось отстоять свободу. Раз уж общество предъявляет права на поэта, апеллируя к его таланту, то поэт должен потребовать, чтобы оно уважало его талант и не посягало на его права, даже если главным из них является право на свободу творчества.

Против современного поэта выдвигают в основном два обвинения, между которыми, возможно, на самом деле нет существенной разницы: его произведения непонятны и он слишком в малой степени социально ангажирован. В роли прокурора, точку зрения которого его более или менее способные поверенные высказывают в статьях, дискуссиях, книгах, выступает общественное

мнение. Но общественным мнением, как маской, прикрываются различные силы, многие из которых анонимны, и, чтобы вести о них речь, необходимо их обозначить. Находясь на скамье подсудимых, поэт чаще всего ощущает, что за обвинениями, предъявляемыми ему общественным мнением, скрываются две безымянные силы. Первая коренится в простом, естественном раздражении человека, которому недоступно понять то, что, по всей вероятности, все-таки заслуживает внимания. Вторая обладает свойствами Протея, присутствующего везде и всюду и постоянно меняющего облик. Ее можно назвать «всеобщей политизацией существования». Не место здесь описывать историю этого явления, но сейчас оно стало одним из самых значительных факторов общественного развития. Этос нашего времени пронизан политикой, так же как и его религии. В борьбе против диктаторских религий, требующих человека целиком и выказывающих совершенно особый интерес к его душе, наши так называемые «истинные демократии не находят ничего лучшего, чем поступать сходным образом — еще крепче опутывать каждого отдельного гражданина прямо или косвенно, в первом случае — подчиняя его все более возрастающему государственному контролю, а во втором — побуждая его к социальной и политической активности, короче говоря, используя все средства для тотальной политической мобилизации. Со всех сторон раздаются кричащие голоса, взывающие к совести каждого отдельного человека, и его не оставят в покое до тех пор, пока он не займет свое место в общем строю. А пытающегося избежать уготованной ему участи под тем предлогом, что ему неуютно под сопровождающий набор рекрутов бой барабанов, заклеймят вселяющим страх, звучащим как выстрел иностранным словом — эскапист. Если же не хочешь прослыть эскапистом, придется принять какую-либо политическую веру и вообще ни о чем другом не думать. В неменьшей степени это относится и к поэту, обладающему особым политическим даром, называемым даром пропагандиста. Его мысли обретают в произведениях силу и убедительность, и тот, кто направляет его мысль, владеет умами многих. Поэзия — мощное средство, и поэтому его следует привлечь к политической борьбе за власть.

Политическая мобилизация далеко не всегда открыто проявляется в политических требованиях, непосредственно предъявляемых писателю. Чаще всего эта кампания ведется под знаком удовлетворения запросов «обычного среднего человека», интересам которого, как утверждается, и должна служить поэзия. В данном случае опасность возрастает, поскольку этот человек оказывает большее влияние на воображение поэта, чем политический деятель или автор передовиц. Речь ведь идет о читателе, собрате, для которого и создается поэзия. Его-то интересы нельзя безоговорочно отвергать. Ведь в одном отношении миф о башне из слоновой кости лишен оснований. Поэт не может изъять себя из современной ему действительности и, по сути дела, не

 

может даже мечтать о полной изоляции. Художественное произведение возникает на основе жизненных ситуаций и является результатом человеческого общения. Речь предназначена для того, чтобы ее услышали, а если она все-таки не будет услышана, то лишь потому, что в игру вмешались силы, неподвластные поэту. Никто не может отвлечься от современной действительности, от насущных общественных проблем, как бы это ни хотелось, тем более если поэт намерен продолжать свое дело. В абсолютном одиночестве художественные произведения не создаются. Произнесенное в одиночестве слово выражает надежду. Когда в нем заключена жалоба, оно взывает, когда в нем слышится насмешка и издевка, оно наполняет пространство вокруг себя людьми.

Нельзя безоговорочно утверждать, что требование человечности в искусстве и его политической ангажированности означает одно и то же. Человечность всегда присуща искусству, так как свойственна самой его природе. К требованию же политизации творчества поэт может относиться негативно, как и к духу своего времени в целом. Поэт обязан быть политически ангажирован, отвечают на это, в противном случае он становится таковым бессознательно, ибо любое практическое действие имеет определенный политический аспект. Утверждающий так является сторонником тотальной мобилизации, то есть сторонником войны. Он добивается, чтобы война была тотальной и велась постоянно. Он воспринимает катастрофу, как элемент своего существования, называет ее действительностью, желая, чтобы эта его действительность утверждалась повсеместно. Если любое практическое действие и вправду имеет политический аспект, то духовная свобода также имеет свой, и тот, кто ее выбирает, должен нести ответственность.

Поэт должен сам возложить на себя ответственность, если уж она предназначена ему судьбой. Он не может идти на поводу у своих сограждан, требующих, чтобы они узнавали себя в художественном произведении либо находили в нем выход из тупика. Ибо в первом случае выражается их желание быть изображенными такими, какими они сами себя представляют, а во втором — утвердиться в своих собственных любимых теориях или добиться авторских откровений; но поэт не может удовлетворить ни один из этих запросов. Произведению нельзя предъявлять требования, равно как и поэту. Назначение художественного произведения иное. В нем читатель узнает не свою ситуацию — ее он изучает, — а себя самого. Поэтому ответственность возлагается на поэта не кем иным, как только его собственным творчеством, и задача критики — не забывать об этом.

Как и всякий другой член общества, поэт должен выполнять определенные обязанности: когда потребуется, защищать отечество или, скажем, платить налоги, не выказывая, во всяком случае, при этом особого раздражения. Но помимо этих элемен-

 

тарных общественных обязанностей, существует или, вернее сказать, должна существовать личная свобода, и если никто не протестует против превращения в данных общественных условиях физического рабства в духовное, то заявить протест должен поэт, ибо к этому его обязывает творчество. И когда начетчики своими коварными вопросами ставят ему ловушку, он обращается за помощью к Евангелию и отвечает: отдайте кесарю кесарево, а поэзии поэтическое.

Но современной поэзии не так легко поддерживать контакт с обычным, как правило, дезориентированным, погруженным в свои проблемы читателем. Поэзия кажется ему непонятной и, возможно, даже пессимистичной. «Поэты лишают нас всякой надежды», — хнычет он, впадая в глубочайшее заблуждение. Многие современные поэты утратили веру, но никто из них не потерял надежду. Утративший надежду не пишет книг.

Иначе обстоит дело с упреком в недоступности. Это обвинение бьет по больному месту, и его нельзя просто игнорировать, поскольку оно и впрямь связано с одним из наиболее глубоких откровений современной поэзии: осознанием несвободы современного человека, его мучительного одиночества. Представляется, что душа художника ныне уже не может гармонично соединить в себе формы личного и космического бытия. Она поставлена перед выбором: либо создавать произведения открытые, рискуя утратить созидательную силу личности в абстракциях, либо произведения закрытые, в которых теряется голос поэта. «В цветках эриофорума прячу я звуки своего голоса. Потому что ты молчишь», — говорит Оле Сарвиг¹. Это отчаяние сильнее всего выразил, видимо, Эрик Кнудсен в «Строфах». Чувство беспомощности перед изолированностью людей. Крик, который умирает, еще не успев сорваться с губ.

 

Кто на море диком качается ночью

Один — потерпевший кораблекрушенье?

Кто дует сегодня в Роландов рог,

Пытаясь хоть призрак призвать корабля?

 

О шкипер оглохший! О штурман незрячий!

Братья живые у мачт и руля,

Зову вас — а рот мой наполнен водой!..²

 

Что же это за мрачная, бушующая пучина разверзлась между читателем и поэтом, так что они, словно призраки, проплывают вблизи друг от друга, не имея возможности встретиться? Почему же современный поэт скрывает свои мысли под вуалью метафор и символов образного языка, понятного лишь ему самому или его

 

¹ Из стихотворения «Молчание» (сборник «Человек», 1948).

² «Строфы» — заключительное стихотворение сборника «Цветок (1946). — Пер. Е. Николаевской.

ближайшим друзьям, так что читателю в лучшем случае остается надеяться проникнуть в тайны этого языка, если только у него достанет времени и желания заняться кропотливыми поисками некоего ключа, который, как правило, можно обнаружить в том или ином месте произведения. Зачем создавать такие трудности? Почему бы поэту не выражать свои мысли более доступно? Ведь его задачей как раз и является выражение того, что все мы думаем и чувствуем. Вот как размышляет читатель, а иной раз и профессиональный критик. На это у писателя только один ответ: он пишет как умеет, а не так, как ему хочется. Он подчиняется необходимости, природу которой, может быть, не всегда понимает, но силу которой признает. Попытавшись определить этот феномен, мы вынуждены будем объяснить его характером культурной ситуации, и тогда останется лишь понять, в силу каких ее особенностей возникает барьер между поэтом и читателем, почему стало трудно понимать поэзию.

Так называемый кризис культуры изображают иногда как далеко зашедший процесс ее разложения и как следствие этого кризис человеческой общности. Наиболее ярко этот процесс проявляется в кризисе доверия как в отношениях между отдельными индивидами, так и между классами и нациями, и естественно предположить, что такое положение дел объясняется недостаточностью общечеловеческих норм жизни. В то же время разрушение норм свидетельствует скорее о зрелости нашей культуры, нежели об ее упадке. То, что зрелость одновременно может стать причиной упадка, — уже другое дело.

Когда Ренессанс порвал с авторитетами средневековой культуры и тем самым пошатнул основы норм христианства, он унаследовал от средневековья одну важную вещь: веру в разум. Эта вера являлась составной частью своеобразного католического дуализма средних веков и служила движущей силой процесса освобождения. Затем она стала важнейшим оружием освободившихся сил. На основе веры в могущество разума создавалась общность нового времени с его неслыханным техническим прогрессом. Вера нового времени — это вера в человека и в разум как наиболее ценное качество человека. В эпоху гуманизма сформировалось доверие к не зависящей от авторитетов человеческой личности, а затем в период, позднее названный эпохой либерализма, мысль заявила о своем праве на неограниченную свободу. Господствующее положение, которое заняла свободная мысль, можно рассматривать как основной элемент нашей культуры. Мысль восстала против любых авторитетов, уважая лишь свои собственные законы, и наиболее полное подтверждение своей власти обрела в господстве над материей. Но личность нельзя идентифицировать только с разумом. Подавляемое в человеке всякий раз прорывалось наружу и стремилось захватить власть — с наибольшей силой этот процесс выразился, возможно, в барокко, затем в методизме и пиетизме, в немецком Ренессансе, в

 

романтизме и, наконец, когда крутые его волны достигли нашего времени, наиболее отчетливо и в наиболее демонической форме проявился в германском нацизме. И следует отметить, что ответственность за эту демонизацию человека несет разум. Свободная мысль — это тиран, исполненный высокомерия и презрения. Она с помощью своих понятий старается овладеть действительностью, но действительность всегда вне мысли, принадлежащей другому миру и безуспешно пытающейся настроиться на волну жизни. Только неживая материя, развиваясь, очевидно, по тем же законам, что и разум, поддавалась рациональному объяснению. И на этом факте мысль — и европейская культура — основывали свое могущество, а символом этой власти стала техника. Если же попытаться найти символ подавляемого (по сути своей оно напоминает жизнь Гамлета в доме отца), то слово «лирика» может служить обозначением того смиренного, тихого, печально звучащего в душе человека, что вызывает такое дружелюбно-снисходительное и скрыто-презрительное чувство у власть имущих, но будит их ненависть и ярость, если вдруг, вырываясь иногда из темницы, требует своего участия в дележе власти или в странном одеянии ищет удовлетворения неутоленной жажды мести и дурных наклонностей. Пропасть между техникой и лирикой — таково одно из многих других определений болезненного разлома, поразившего самую сердцевину европейской культуры. Но важнее в этой связи проследить, как этот процесс отразился на состоянии современной культуры, носителями которой мы являемся.

Авторитарность католической метафизики средневековья сменила деспотия свободной мысли, задачей которой стало возрождение общности освобожденных индивидов. Современному человеку знакомы лишь эта интеллектуальная или идеологическая общность и формы ее политического проявления. И существенной чертой кризиса культуры является сперва глухое, ноющее чувство, а впоследствии все углубляющееся осознание недостаточности этой так называемой общности, ее неприемлемости для человека. Блейк определяет рациональный опыт как способность понять взаимосвязь уже известных нам вещей, но добавляет, что этот опыт будет иным в случае расширения наших знаний. Истина всегда принадлежит будущему, а наши знания не могут быть абсолютными. Разум оперирует приблизительными представлениями, но для понимания жизни их недостаточно. Жизнь всегда отравляет радость тем, кто утверждает относительную непогрешимость разума. Абсолютное — вот чего жаждет сердце, и потому жажду эту никогда не утолят завоевания разума. Но разуму также не дано утолить чувство страха, присущее природе человека, и страстность его натуры, ибо относительная уверенность вообще не является уверенностью. Идеологи предлагают нам с помощью разума создать наконец некую идеальную общность людей, но мы можем ожидать, что, если жизнь восстанет против

 

возведенных разумом преград, власть постарается не допустить их разрушения.

Но и наша культура, культура капиталистического общества, украшающая себя именем свободы, в действительности лишила нас свободы сердца, которая должна быть нам наиболее дорога. Рильке сочинил такую эпитафию одному из своих персонажей: «Он был поэтом и ненавидел приблизительное!» Сердце тоже ненавидит приблизительное, но, будучи окружено им со всех сторон, постоянно чувствует себя в опасности. Мысль иссушила человеческую душу, изгнав из нее все, что не может постичь и выразить, убила в нас все живое, саму жизнь и тем самым обрекла нас на одиночество. Формирование типа мировоззрения, которое мы называем индивидуализмом, явилось достойным завершением этого процесса. Вся история европейской философии свидетельствует о том, что дух, несмотря на сопротивление, уступил свои изначальные позиции в христианстве, хотя неоднократно предпринимал отчаянные попытки отвоевать утраченное. Романтизм представлял собой самую дерзкую, самую великую и решительную попытку создать новую религию и тем самым общность, которая могла бы включить в себя всего человека. Но огонь романтизма быстро угас, и многие из его мятежных представителей попытались обрести успокоение в учении старой церкви, вдохновлявшем их фантазию, а те, кто не пришел к католицизму, со временем опустились на самое дно буржуазности. Метафизическая основа романтического движения была подорвана, и оно тем самым перестало представлять опасность.

Господство разума, абсолютное лишь в своем стремлении к власти, означает расщепление души и приблизительность ее существования. Как религиозные учения, так и светские идеологии угрожают нам сегодня этой приблизительностью, пронизывающей нашу повседневную жизнь холодом и равнодушием математического расчета. Поэтому мы все чувствуем, что наши сердца расколоты и лишены веры, и переживаем глубокий кризис человеческой искренности и самоуважения На место духа мы возвели интеллект, а это означает, что мы выбрали противоборство, но не общность. Война и одиночество — вот те плоды, которые нам закономерно приходится пожинать.

Миф о башне из слоновой кости все же содержит одну истину, однако она применима не только к творчеству писателя, но и к жизни каждого из нас. Башня из слоновой кости — это символ индивидуализма, то есть символ существования каждого отдельного человека, поскольку он принадлежит определенному кругу культуры. А связывают этот символ с художественным творчеством не потому, что поэт в большей степени вовлечен в решение проблем духовной жизни, но потому, что он единственный, кто вынужден говорить правду.

 

II

 

Современный поэт живет в обществе, культура которого холодной молнией разума расщеплена до самого основания, где сердце чувствует себя бездомным, а душа — одинокой. Какими бы звучными именами ни называли мы отдельные ступени развития общества и его культуры — гуманизм, индивидуализм, либерализм, капитализм или демократия, — писателю безразлично. Поле его деятельности не понятия, но сама действительность. И когда к искусству предъявляется требование служить интересам всего общества, то это означает, что поэт в своих произведениях должен либо создавать картину, соответствующую представлениям этого общества о самом себе, либо писать произведения настолько проникнутые общечеловеческим содержанием, что они были бы понятны каждому. Однако выполнить эти требования возможно, лишь обладая свободой, которой поэт не имеет.

Расцвет культуры в то же самое время содержит в себе предпосылки ее гибели, ибо попытка заключить живую материю в оболочку понятий приводит к альтернативе: либо жизнь обречена, либо необходимо разрушить оболочку. Ныне мы, без сомнения, являемся свидетелями разрушения привычных представлений, выработанных культурой, и тем самым еще одного болезненного вмешательства в жизнь человека. Стремление удалить хаос из жизни присуще обыденному сознанию, ныне же задача состоит в том, чтобы освободиться от закоснелых представлений, то есть в обоих случаях речь идет о борьбе за жизнь. Чем полнее господство разума, тем ближе мы к тотальной, дегуманизации существования, то есть к тотальной войне, тем ближе мы к тому моменту, когда человек, стремясь избежать смерти от удушья, отказывается от защиты разума и погружается в состояние, которое Поль ля Кур назвал «бесконечной слабостью». Это состояние поначалу может выражаться в чувстве пьянящей свободы, но затем наступает болезненное пробуждение. Покинувшего царство разума ожидает страдание, и пути назад нет. Вкусивший свободы не может вернуться в плен прежних представлений, не предав при этом себя самого. Таков неумолимый закон. Ощущение метафизической «свободы», словно дурман, бродит в крови, и противостоять ему не могут ни воля, ни стремление к покою. Свобода, хотим мы того или нет, является условием нашей духовной жизни, единственной альтернативой смерти от удушья. Непризнание этого факта не мешает тому, что скрытое противоречие между сознанием и действительностью, находя свое выражение в болезненных внутренних конфликтах, извращает душу человека и служит причиной возникновения своеобразного и уродливого феномена, порожденного кризисом культуры, — безотчетной неискренности. Победа интеллекта над человеком представляется, на первый взгляд, полной, но на самом деле разум в наше время — это генерал без войска, и приказы,

которые он отдает, в лучшем случае могут лишь укрепить его в собственных опасных заблуждениях. Так или иначе, мы признали, что разум и действительность более не идентичны и поэтому наше существо оказалось расщепленным на две субстанции: недееспособную мысль и некую анонимную, не имеющую репрезентативного органа действительность.

Бог времени медленно отворачивается от нас, говорит Поуль Мартин Мёллер, и в тот момент, когда старый его образ уже угас, а черты нового еще недостаточно проявились, непреложно царит мрак. В этот период исторического мрака, когда прежний способ познания становится бессмысленным, а новый, призванный прийти ему на смену, еще не вполне сформировался, смертельная опасность угрожает человеческой морали. Разум действует так, словно он свободен и на него возложена ответственность, но он существует в пустоте. Жизнь не следует ему. Мы привычно не удивляемся тому, что призывы разума остаются без ответа. Обычный человек уже давно как некую формальность воспринимает международные договоры и соглашения, которые без специальных разъяснений ничего не говорят нам о том, какою будет действительность. Но этот яд проник и в душу отдельного человека и отделил разум от остального «я». То, что мы называем верой, является либо постулатом мысли, либо постулатом чувства и в обоих случаях чем-то чрезвычайно непрочным. В то время как католицизм основывается на конкордате веры и разума, в протестантизме вера существует вопреки разуму, и тем самым она опосредуется чувством, сама превращается в чувство, пиетизм, сокровенное. Вера в светские идеологии является постулатом мысли, время от времени черпающей дополнительный стимул в практическом интересе. Разум обязывает нас в моральном отношении быть сторонником той или иной идеи, словно он уполномочен представлять запросы всего человека, в то время как в лучшем случае представляет наши практические, материальные интересы.

Феномен безотчетной неискренности наиболее ярко проявляется в литературе. В наши дни существуют значительные европейские поэты, как христиане, так и коммунисты, но они не создают ни псалмов, ни революционных песен. Чем значительнее поэт, тем в меньшей степени мы ожидаем тенденциозности в его искусстве. Таким образом, понятно, почему столь искренний христианский поэт, как Элиот, в своей глубоко личной поэзии с потрясающей силой изобразил природу сомнения и почему политически ангажированный поэт Поль Элюар мог выразить себя в пространном стихотворении «Единственная мысль», являющемся образцом художественного воплощения постулата о взаимосвязи мысли (в данном случае мысли о политической свободе) с личным мироощущением. «И властью единого слова я заново жить начинаю». Поэт предпринимает отчаянную попытку вернуть человеку веру в забытое слово «свобода», попытку возродить магию слова, ибо

 

магия мысли утрачена. Именно безусловная честность этой поэзии раскрывает ее как таковую: поэзию-постулат, лирическую риторику. В идеях эти поэты ищут моральную опору, но обретают лишь ветхое убежище своей тоске по братству. Только тот, кто всерьез принимает на себя страдание, становится неуязвимым борцом, даже если сражается в униформе идеологии. Для него внешние формы борьбы безразличны, они уже не могут ввести его в заблуждение. Он обрел истинную свободу.

 

 

III

 

Отнюдь не с помощью рассуждений поэт постигает сущность кризиса культуры. А выступает против нее потому, что его жизненный опыт основательнее тех господствующих представлений, с помощью которых он первоначально пытался понять себя самого. Как поэт он снова обнаруживает свою несвободу. Разумом он может понимать, что господствующие в духовной жизни представления превосходны, но служить им своим искусством он не в состоянии. У художественного произведения свои законы и границы, нарушать которые безнаказанно нельзя. Если же поэт отдастся во власть рассудка и нарушит эти внутренние границы, слово его утратит связь с действительностью и превратится в пустой, лишенный смысла звук. Случается, поэт за многословием пытается скрыть свое душевное смятение, и тогда возникает поэтическая риторика, то, что ценят и одобряют многие интеллектуалы, ибо в ней они без труда узнают самих себя.

Человек не может отречься от своей природы, не нанеся при этом ущерба духовному содержанию личности. Поэтому поэзия также не может пренебрегать разумом, будто он никогда не существовал. Поэзия, не желающая интересоваться тем, что произошло после грехопадения Адама и Евы, замыкается в узком идиллическом пространстве, где человеку трудно дышать. С другой стороны, отсюда вряд ли есть прямой путь к спасению: ни примитивизм, ни спиритуализм не могут его указать. Примитивизм — это судно, отдавшееся на волю волн, и рано или поздно его прибьет к берегу или отнесет в тихую бухту. Спиритуализм, угрожающий всякому культу безусловных истин, заключает в себе опасность сектантского высокомерия, фарисейства. Сплав же рефлексии с непосредственным восприятием жизни рождает для поэзии новые проблемы. Верная своей сути, она вынуждена выразить то, что в своей основе противоречит ее природе. Многие формальные проблемы современной поэзии являются следствием этой дилеммы.

Поэзия всегда картина мира, космос, и это определяет ее высокое предназначение в наши дни. В поэзии выражается вся наша личность независимо от нашего желания и того, насколько эта личность расщеплена. Для умеющего слушать умолчание также

 

красноречиво, как и слово, и эта непреклонная искренность поэзии создает одну из первейших предпосылок верного понимания истины. В период, когда рассудок пытается не замечать катастрофу, поэзия раскрывает ее. Тем самым современная поэзия становится пророческой и революционной, не ставя перед собой такой цели. Для современного человека она является неизбежным средством познания.

«Современная поэзия» имеет почти столетнюю историю, у истоков которой находились такие поэты, как По и Бодлер. Их произведения пронизаны глубоко личным звучанием, и в то же время представляется, что символ у них приобрел совершенно новые характер и значение. Они ощущают себя в глубочайшем противоречии со всеми идеями, в которые верят их современники, и художнически осмысляют этот скепсис. Утрачивая твердую духовную основу своей деятельности, поэт совершенно по-новому ощущает личную ответственность за создаваемую им картину мира. Мифы и символы романтиков выражали их веру в некие могущественные всеобщие идеи, но современный поэт, прототипом которого является Бодлер, исходит лишь из опыта собственной жизни, фрагментарных размышлений о ней и из этого материала создает свою поэтическую картину мира. В противоположность общепризнанной, основанной на абстрактных идеях поэт создает действительную картину мира, подвластную не только рациональному, но и чувственному восприятию. Правда, эта картина фрагментарна, она составлена из множества частиц. Грубо говоря, можно выделить два рода символов современной поэзии (учитывая множество разнообразных переходных форм между ними): осознанные и неосознанные символы. О последних Бодлер в своем дневнике пишет так: «В определенные моменты почти сверхъестественного состояния души глубина жизни до конца открывается в явлениях повседневности, какими бы прозаическими они ни были. Эти явления становятся символами». Таким образом, индивидуальное восприятие пронизывает увиденные предметы и пережитые явления, сообщая им новый блеск и значение. Так поэзия овладевает новыми средствами выражения, а человек вновь отвоевывает утраченную действительность. Эта способность бессознательно создавать символы является, видимо, важнейшей чертой современной поэзии, но возможности проявления этой способности ограничены рефлексией, стремящейся преодолеть чисто личный универсум в поисках точек опоры в общих законах и объяснениях. Рефлексия поэтически выражается в том, что обычно понимают под осознанными символами. Ими могут быть либо увиденные, либо заимствованные образы, которым придается особое, репрезентативное значение. Они обладают силой воздействия, как известного, так и не поддающегося определению, и часто содержат в себе тот минимум метафизического убеждения, который необходим поэту для продолжения созидательной деятельности. Символ — это жемчужина, песчин-

 

кой рефлексии оказавшаяся в стихотворении, — защитный механизм, с помощью которого произведение заключает в оболочку чужеродный элемент, то есть рефлексию, чтобы сохранить свое органическое единство. Но символическая речь всегда косвенна. Смысл ее не раскрывается в произведении, а лишь подразумевается, и с помощью символа не создать утраченной общности между поэтом и читателем, если ее не существует, не говоря уже о том, чтобы возродить утерянную веру. Заимствованные символы всегда берутся из культуры, отличной от нашей, оперирующей лишь абстрактными, а не конкретными символами, и само использование заимствованных образов является, конечно, выражением одной из форм исторического сознания, которое находится в противоречии с поэтической непосредственностью. Символ — это плод духовной общности, и, даже если мы со всей тщательностью обнажим корни этой общности, мы не сможем понять, на какой почве она произрастает. Как только мы осознаём образ как символ, нам открывается пространство между ним и нами, и тем самым он, в сущности, теряет свою силу. Поэтому символ в поэзии — вынужденное средство, к которому прибегает поэт, временное пристанище, в котором может укрыться его душа. Значение символа в том, что с его помощью поэт способен вместить в произведение всю свою реальность (или нереальность) и таким образом шаг за шагом вновь обрести свою космическую завершенность: вновь стать универсумом. Символ не решает непосредственно проблем, стоящих перед современным поэтом, но дает ему возможность продолжать творчество. Это наиболее доступный для поэта путь к своему ближнему.

Доктор Йене Круусе в статье об условиях существования поэтического утверждает, что «действительность в любой период времени вменяет в себя нечто большее, чем это представляется современникам», и с этим нельзя не согласиться. Но хотя источником поэтического вдохновения является потенциально более широкая действительность, творчество поэта между тем наиболее точно выражает то, что мы подразумеваем под реальностью сегодняшнего дня. Это сопряжение вневременного и актуального может служить основой понимания. Беря в своих рассуждениях исходным пунктом проблему «ограниченности возможностей слова в художественном произведении» и связывая ее с вопросом о доминирующей роли образа в поэзии («поэтический образ — это сама поэзия», — утверждает он), он говорит не о вневременном, а об актуальном. Поль ля Кур в своих «Фрагментах» описал явление, суть которого в том, что «живой и яркий образ всегда стремится изолироваться в стихе», что «образ стремится стать самостоятельным произведением, своего рода стихом в стихе», и в этом смысле он не принадлежит поэзии изначально и вечно, а присущ ей лишь на определенных этапах развития. Проблема ограниченности возможностей слова носит не метафизический, как считает доктор Круусе, а исторический

характер. Образ — это индивидуалистский элемент в поэзии, и поэтому в современной поэзии он угрожает поглотить в себе все стихотворение, в то время как у Данте, Расина или Кинго выполняет подчиненную функцию.

Образный язык современной поэзии выражает, видимо, попытку целиком наполнить стихотворение правдой отдельной личности, поскольку истины всеобщие утратили власть над умами. В момент, когда общность распадается, значение образа начинает бурно расширяться, он заполняет все стихотворение и тем самым, в сущности, заслоняет поэта, скрывает его голос. Ведь в конце концов понимание основывается на том, что образ создается не только словом, и если современная поэзия пытается подменить слово образом, то это означает, что она подменяет общность индивидуальностью, которая нема и бессловесна. Многие определяют этот процесс как бегство от ответственности, в то время когда на самом деле он представляет собой возвращение к единственно возможной для нашей культуры, мораль которой распадается, форме ответственности — ответственности художника. Поэтическая мысль индивидуальна, и, чем дальше отстоит писатель от человеческой общности, тем менее всеобщей будет его мысль. Но поэтическая мысль в то же время внушает к себе доверие. Она раскрывает подлинную правду о положении человека, в то время как большинство так называемых общепризнанных для какого-то периода времени истин суть не что иное, как набор пустых умозрительных или сентиментальных постулатов.

Символом и метафорой говорит в современной поэзии не свобода, но надежда. Это песни души, тоскующей в изгнании.

Таким образом, мы можем признать, что необходимо говорить о «современной поэзии», как об особом явлении с его собственными проблемами, которые прежде всего следует рассматривать в их исторической взаимосвязи и только потом в метафизическом плане. В свою очередь исторический подход, понимаемый как исходный пункт анализа, ограниченного в своих возможностях, может привести ко всеобщему метафизическому рассмотрению. По словам д-ра Круусе, сила поэзии коренится в чем-то фундаментальном, неизменном, но современному поэту этого недостаточно, ведь ему в то же время известно, что как человек и художник он принадлежит определенным историческим условиям и зависит от них. Двойственное отношение к современной действительности, которая питает творчество и одновременно ставит какие-то пределы, выразил Оле Вивель в двух строфах стихотворения «Не любить друг друга»¹. Он говорит о вере, взрастающей в молчании.

 

Сперва скупой знак,

данный нам сущим:

камень — звезда — дождь.

 

¹ Стихотворение из сборника «Под знаком рыбы» (1948).

 

Ax, как далеки очищающие,

спасительные слова.

Долго еще не прошептать облегченно:

дитя — любимая — брат.

 

От камня — звезды — дождя к ребенку — любимой — брату долгий путь, который современный человек должен пройти, чтобы вернуться домой, путь от образа к слову, от индивидуализма к человечности, от одиночества к общности. В том, <