Фригийский мажор – фригийский минор.

Во фригийском мажоре контраст мрачных красок фригийского минора и яркого света мажорной тоники, взаимно усиливающих друг друга, может передать страстное напряжённое звучание музыки, экспрессию.

Комбинация ладов может создать новые краски. Например, лидийско – миксолидийский лад соединяет «духовную» отстранённость лидийского лада и «физическую» напряжённость миксолидийского. Дорийско – фригийский лад, параллельный лидийско – миксолидийскому ладу, создаёт за счёт контрастности страшноватое, мрачно-весёлое звучание. Комбинация цыганского и натурального минора как нельзя лучше подходит для сопровождения «3-мя блатными аккордами» и обеспечивает мелодическую гамму, в которой неустойчивые ступени как бы опевают опорные. Отсюда и характерные народные, «берущие за душу» интонации песни. В аналогичном сочетании ладов написана, например, песня «Мурка».

Рассмотрим первую строчку мелодии одного куплетов песни «Мурка» с аккордами сопровождения песни. В этом куплете комбинация цыганского (в мелодии первой фразы звучит нота d^#, а в аккорде сопровождения Am) и гармонического минора (в мелодии второй фразы звучит нота d, а в аккорде сопровождения E⁷) ярко проявляется в мелодии.

 

 

Am

^e ЗДРАВСТ ^e ВУЙ, ^d# МОЯ ^e Я ^f МУР ^e КА,

E⁷ Am

^d ЗДРАВСТ ^c ВУЙ, ^h ДО ^c РО ^h ГА ^a Я.

 

Логика воздействия цыганского и гармонического минора на слушателя такова: Слушатель привык к звучанию мелодии в каком-то, чаще всего одном, наиболее распространённом гармоническом миноре. В его восприятии эмоциональная динамика музыки в этом ладу – повседневность, «жизненная колея», т.е. каждый день бывают маленькие радости и огорчения. Если бы мелодия песни прозвучала только в гармоническом ладу, - в первой строчке мелодии в слове «моя» тогда бы звучала нота d, а не d #, - то отношение поющего к женщине было бы серым, каждодневным.

Звучание во фразе (^e ЗДРАВСТ ^e ВУЙ, ^d# МОЯ ^e Я ^f МУР ^e КА) ноты d# акцентирует внимание слушателя на неординарности интонации лада, а, следовательно, и эмоционального наполнения. Именно интонация является носителем эмоционального наполнения. Как говорилось ранее, полутоновые интервалы (e→d^#→e→f→e) звучат наиболее тонко, мягко, и потому-то, действительно «берут за душу», они передают тонкие, нежные чувства.

Вторая фраза (^d ЗДРАВСТ ^c ВУЙ, ^h ДО ^c РО ^h ГА ^a Я) в «расхожем» миноре, несмотря на слово «дорогая», звучит уже обыденно и создаёт интонационный контраст предыдущей фразе. Она возвращает к мрачной реальности: необходимость отомстить любимой женщине. Это, если хотите, - сюжет русского варианта оперы «Кармен»! Какие контрастные эмоциональные «ножницы» содержания, и насколько удачно их передаёт и усиливает музыка песни! Не в этом ли причина, что блатную песню «Мурка» знают все слои населения, хотя, вероятно, и относятся к ней по-разному?!

Мы разобрали первую строчку одного куплета. В остальных куплетах, да и других строчках, подобное переменное звучание ладов также усиливает интонацию текста, логика воздействия аналогична озвученной ранее, только речь может идти не о тонких чувствах любви, а эмоциях в «тонких делах» - "раз пошли на дело", "чтоб не завалиться" и т.д. Взаимодействие интонации стихотворения и музыки в остальных строчках куплетов полезно разобрать по аналогии самостоятельно.

Пример передачи тонких чувств, благодаря комбинации цыганского и гармонического минорных ладов. Песня «Мурка», казалось бы «блатная песня», какие там тонкости.

 

КОМБИНАЦИЯ ЦЫГАНСКОГО И ГАРМОНИЧЕСКОГО МИНОРНОГО ЛАДА МОЖЕТ ПЕРЕДАВАТЬ СМЕШАННЫЕ ЧУВСТВА, ИНТОНАЦИИ, НЕОДНОЗНАЧНЫЕ СОБЫТИЯ (МЫСЛИ).

 

 

3.2. Аккорды – трезвучия, их интонация звучания

АККОРД - созвучие, состоящее не менее чем из трех звуков, которые расположены или могут быть расположены по терциям (через ступень).

ТРЕЗВУЧИЕ – аккорд, состоящий из трех звуков.

Первый звук называется ТОНИКОЙ (1-я ступень), второй – ТЕРЦОВЫМ ТОНОМ (3-я ступень), третий – КВИНТОВЫМ (5-я ступень).

Комбинация больших и малых терций дают четыре типа трезвучий:

C⁵⁺ (c-e-g#) увеличенное (б3+б3)

C (c-e-g) мажорное (б3+м3)

Cm (c-e♭-g) минорное (м3+б3)

Cdim (c-e♭-g♭) уменьшённое (м3+м3)

АККОРДЫ С ЗАДЕРЖАНИЕМ (sus) – аккорды с заменой терцового тона (3-я ступень) на 4-юступень.

Сsus4 (c-f-g).Использование 4-й ступени в аккордах sus 4 вносит в них элемент неустойчивости, напряжения, «зависания».Аккорд sus 4 звучит с диссонансом, неустойчиво, требует разрешения (РАЗРЕШЕНИЕ – термин функциональной гармонии, означающий переход из НЕУСТОЯвУСТОЙ ), поэтому эти аккорды носят проходящий, «временный» характер и используются в связке с чистым трезвучием.

ХАРАКТЕР, КОЛОРИТ ЗВУЧАНИЯ АККОРДА СВЯЗАНЫ, КАК С ЕГО СТРОЕНИЕМ ПО ТЕРЦИЯМ, ОПРЕДЕЛЯЮЩИМ НАЗВАНИЕ АККОРДА, ТАК И РАСПОЛОЖЕНИЕМ ЗВУКОВ ПО ВЫСОТЕ (ШИРОКИМ, УЗКИМ).

Приведу собственное субъективное, но отнюдь, не бесполезное ощущение интонационного звучания аккордов в порядке «угрустнения»:

C5+→C→Cm→Cm5-

Чтобы убедиться в реальности такого «угрустнения», достаточно, чтобы на фоне звучания голоса на ноте ДО (С) большой длительности (1-я ступень вышеназванных аккордов) эти аккорды прозвучали в аккомпанементе на каком-либо инструменте. Для чистоты эксперимента звукоизвлечение на инструменте должно быть одинаковым на всех аккордах.

РАЗЛИЧИЕ В ИНТОНАЦИОННОМ ЗВУЧАНИИ АККОРДОВ МОЖЕТ БЫТЬ ИСПОЛЬЗОВАНО ПРИ ГАРМОНИЧЕСКОМ СОПРОВОЖДЕНИИ ПЕСНИ ДЛЯ БОЛЕЕ ТОЧНОЙ ПЕРЕДАЧИ ЕЁ ИНТОНАЦИИ.

 

3.3. Усложненные аккорды и их интонация звучания

 

Усложненные аккорды, состоящие из четырех и более звуков, строятся на базе мажорного, минорного, увеличенного и уменьшенного трезвучий, являющихся базовыми. Дополнительные ступени называются НАДСТРОЙКОЙ.

Простые трезвучия, которым присущи только терции и квинта, звучат только с консонансом – устой («гладко»,благостно). При добавлении четвёртого и более звука в аккордах, помимо терций и квинты, появляются диссонирующие интервалы, звучащие более резко, нежели консонансы. В результате мы имеем сложное, неоднозначное звучание, которое передаёт смешанные чувства, эмоции, что и бывает в реальной жизни человека.

 

СЕПТАККОРДЫ

Четыре звука, расположенные по терциям образуют СЕПТАККОРД. В основе септаккорда (7-аккорда) лежит трезвучие (1-3-5), к которому добавлена МАЛАЯ или БОЛЬШАЯ СЕПТИМА (7).

Вид септаккорда зависит от типа трезвучия и величины септимы:

Cmai (c-e-g-h) - большой мажорный септаккорд (С + б7)

Cm7 (c-e♭-g-b) - малый минорный cептаккорд (Cm + м7)

Cm7/5- (c-e♭-g♭-b) - малый вводный септаккорд (Cm5- + б7)

Cdim (c-e♭-g♭-b♭) - уменьшённый септаккорд (Cm5- + м7)

Интонационное звучание септаккордов в порядке «угрустнения»:

Cmai → C7→ Cm7→ Cm7/5- → Cdim.

Убедиться в в справедливости приведённой градации интонационного звучания септаккордов можно аналогично проверке звучания аккордов – трезвучих. - Достаточно, чтобы на фоне звучания голоса на ноте ДО (С) большой длительности (1-я ступень всех аккордов) эти аккорды такжепрозвучали на каком-либо инструменте.

В обиходе музыканты часто используют упрощённые названия этих аккордов см. таблицу 5:

Таблица 5

Название	мажорный	доминантовый	минорный	вводный	уменьшённый
обозначения	Cmai (C7+)	C7	Cm7	Cm7/5- (C ф)	Co (Cdim)

 

 

ТРЕЗВУЧИЯ С ДОБАВЛЕННЫМИ ТОНАМИ

 

Чтобы усложнить, обогатить, «освежить» гармонию, состоящую из простых трезвучий, к основным звукам трезвучия: приме, терции и квинте (1, 3, 5 – аккордовым консонансам) добавляются неустойчивые ступени: секунда, кварта, секста, септима (2, 4, 6, 7 – аккордовые диссонансы и задержания). И тогда аккорды приобретают дополнительную выразительность, глубину, новые краски, «пряность», происходит «сгущение гармонии».

Рассмотрим мажорное трезвучие с добавленной ноной или секундой - Cadd9 (c-d-e-g). Добавленная в трезвучие 2-я ступень (add 2 - прибавленный) придаёт трезвучиям некую изысканность, утончённость и «грустинку», конечно, характеристика звучания аккорда субъективна, но не бесполезна. Расположение 2-й ступени рядом с 3-й образует диссонирующую дрожащую секунду, - особенно в минорном аккорде! - что создаёт переливчатое хорусообразное звучание.

При добавлении к трезвучию 6-й ступени звучание большой сексты (б6), придаёт аккорду большую устойчивость, тоничность, а при добавлении 7-й ступени трезвучие превращается в септаккорд, усиливается его функциональная ориентация. Например, малая септима практически всегда присутствует в аккорде Y – доминантовом. Большая септима может добавляться в трезвучия I и IY ступеней (тоника и субдоминанта). Добавление малой септимы в аккорды I и IY ступеней придают им блюзовое звучание. Минорные аккорды практически всегда можно обогатить малой септимой.

В септаккордах вместо 4-й ступени может звучать 11. Аналогично sus 4, аккорд с задержанием звучит с диссонансом, неустойчиво, требует разрешения, поэтому эти аккорды носят проходящий, «временный» характер и используются в связке с чистым трезвучием. Звучание аккорда с «задержанием»передаёт сложные, «смешанные» чувства, душевный дискомфорт, а его разрешение, например,в мажорное или минорное трезвучие создаёт ощущение обретения спокойствия, прихода чувств в норму. Это – один из вариантов передачи устоя – неустоя выразительными средствами музыки.

 

3.4. Мелодия, её интонационно – смысловое звучание

Ты - моя мелодия…

Мы уже говорили, что музыка ассоциативно передает и воспринимается как человеческая речь, в музыке интонацию передают все средства музыкальной выразительности.

МЕЛОДИЯ – это музыкальная мысль, выраженная одноголосно. Именно мелодия воспринимается в песне, как интонация человеческой речи. Мелодия передает содержание, смысл и/или эмоциональное наполнение ладовым движением, т.е. рисунком мелодии.

ИНТОНАЦИЯ – носитель эмоционального наполнения, отражение наших эмоций. При отрицательных, да и положительных эмоциях повышается высота звучания и частота речи, возможна аритмия речи. Так и в мелодии, чем выше звучание нот и меньше длительности, чем больше динамика, - ладовое движение, - тем выше эмоции.

Именно мелодия придает ладу движение: горизонтальное - при повторяющемся звуке, восходящее, нисходящее, а также волнообразное – при чередовании восходящего и нисходящего движения.

ВОСХОДЯЩАЯ МЕЛОДИЯ передаёт эмоциональный подъем, взгляд в будущее, подъём в гору, обращение к звёздам, и чем выше эмоциональный подъем, тем выше и круче подъём звуков, например, гаммы в единицу времени, Длительность звучания определяет крутизну подъёма звуков только при звучании на каждой ступени гаммы по одной ноте. Если же на каждой ступени звучит несколько нот, то, помимо длительности каждой ноты, крутизна подъёма эмоций определяется ещё и суммарной длительностью звучания на каждой ноте.

НИСХОДЯЩАЯ МЕЛОДИЯ передаёт эмоциональный спад, воспоминания о прошлом, спуск с горы и т.д.

Итак, глубина эмоций и их динамика тем выше, чем круче подъём или спуск звуков.

ВОЛНООБРАЗНАЯ МЕЛОДИЯ передает как эмоциональное волнение так и, например, волнение моря. Причём глубина эмоций и их динамика, высота волн и её изменение могут быть переданы величиной амплитуды и частотой колебаний мелодического рисунка.

Движение мелодии может быть волнообразно-восходящим или волнообразно-нисходящим, и может передавать, как эмоциональную динамику, так и содержание, например, трудности горного восхождения или спуска.

Наиболее естественен волнообразный подъём мелодии к кульминации. Мы уже упоминали кульминацию – момент наивысшего напряжения в музыкальном построении, разделе произведения, целом произведении. В нашем случае произведением является песня, а её разделами или построениями, частями песни – куплеты, припев.

В песне, как правило, кульминация музыки части песни (куплета, припева), всей песни должна приходиться на наивысшее эмоциональное наполнение третьей четверти озвученной части стихотворения или всего стихотворения. Далее эмоциональные волны различной протяжённости плавно спускаются от кульминации к своему завершению.

«Плавная волнообразность мелодической линии достигается преобладанием в ней поступенного движения, чередуемого с нечастыми скачками, причём соотношение их должно подчиняться принципу СКАЧКА С ЗАПОЛНЕНИЕМ. Этот принцип заключается в том, что в логичной мелодической линии скачок на любой интервал требует после себя движения в противоположном направлении, главным образом поступенного. И наоборот: скачок в мелодии обычно предваряется противоположно направленным, чаще поступенным движением».

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ МЕЛОДИЯ, т.е.звучание мелодии на повторяющемся звуке, характерна для речитативного пения, например, манера исполнения В.Высоцкого, А. Галича.

Движение мелодии речитатива горизонтальное с отклонениями от горизонтали при восходящих, нисходящих и волнообразных движениях с небольшими интервалами, т.е. без скачков. Для горизонтальной мелодии характерно образование внутренних пауз, т.е. свободное отношение к длительностям внутри тактов (мотивов), причем в любом месте с длительностями соответствующими метро-ритму.

 

МЕЛОДИЧЕСКИЙ УСТОЙ И НЕУСТОЙ

 

Мелодия может передавать информацию не только «рисунком» - ладовым движением мелодии, но и устоем-неустоем относительно аккордов сопровождения.

МЕЛОДИЧЕСКИЙ УСТОЙ– это звучание в мелодии устойчивых ступеней аккорда сопровождения (1, 3, 5) - устой (му).

МЕЛОДИЧЕСКИЙ НЕУСТОЙ- звучание в мелодии любых других ступеней аккорда - надстройки аккорда (6,7,9,11,13 ступеней) или неаккордовых звуков (2,4 ступеней) - неустой (мну).

Неаккордовые звуки не входят в состав аккорда, но звучат на его фоне. Они обогащают мелодию, делают её более напевной и выразительной. Вступая во взаимодействие со звуками аккорда сопровождения, неаккордовые звуки усложняют аккорд и могут, например, превратить консонансный аккорд в диссонанс. И тем самым поменять интонацию звучания. Этому же может способствовать замена аккорда гармонического сопровождения с главного на побочный и наоборот – ещё один пример значения замены аккордов

Для оценки мелодического устоя не имеет значения гармоническая функция аккорда сопровождения. Например, в основной тональности Сdur при аккорде сопровождения С (тоника) и звучании в мелодии ноты С (1 ступень аккорда - устойчивая) – мелодический устой, но для аккорда сопровождения II ступени (Dm⁷) эта же нота является 7-й ступенью - мелодический неустой.

В песнях звуки мелодии, определяющие аккорды гармонического сопровождения (звуки мелодического устоя), могут чередоваться со звуками мелодического неустоя. Звуки мелодического неустоя обогащают мелодию, делают её более напевной и выразительной.

Устой или неустой ступени звучания мелодии относительно аккорда, который сопровождает её звучание, передаёт, соответственно, эмоциональное напряжение или спокойствие. При этом влияние устоя - неустоя мелодии на передачу эмоционального наполнения существенно зависит от длительности звуков мелодии. При больших длительностях мелодического неустоя – сильные эмоции, при малых же, сменяемых устойчивыми ступенями мелодии, это скорее микроволны эмоций. Это что-то сродни вибрации голоса вокалиста.

В качестве примера мы в разделе ниже сделаем разбор песни Б.Окуджавы «Музыкант», для которой характерно:

- наличие мелодического неустоя;

- волновой рисунок мелодии.

 

 

3.5. Ритм, Темп

 

РИТМ - организованная последовательность длительности звуков в музыкальном произведении. Ритм тактовый (акцентный) основан на чередовании сильных и слабых долей, базируется на тактовом размере. Ритм –важнейшее средство музыкальной выразительности. Недаром ритм характеризуют, как прихотливый, игривый, капризный, спокойный, угрожающий, монотонный и др. В основном ритм приобретает свой характер в сочетании с другими средствами музыкальной выразительности. Системой организации ритма служит метр.

МЕТР- равномерное чередование акцентов в музыке. Периодическое чередование сильных и слабых звуков (долей), воспринимаемое нашим слухом, даёт возможность расчленить музыкальное произведение на части – такты. Метр (музыкальный размер) бывает 2-х или 3-х дольным, сложным, состоящим из нескольких групп простых, смешанным (например, 5-дольный) и переменным.

У музыкантов существует хорошее сравнение: метр – это как бы канва или сетка, а ритм - узор, который вышивается на ней.

Для лучшего понимания этого сравнения возьмем «Песню о друге» В. Высоцкого («если друг оказался вдруг и не друг, и не враг, а так…») – размер (метр) 6/8. Если извлекать звуки аккомпанемента на всех долях, соблюдая сильные доли (1-я и 4-я), то аккомпанемент получится, фактически, в темпе вальса, и песня будет звучать легковесно. Это не соответствует характеру песни. Чтобы подчеркнуть серьезный, мужественный характер песни необходимо при том же метре (счете) изменить ритм (узор) аккомпанемента. Это возможно, например, за счет отсутствия звукоизвлечения в аккомпанементе на 2-й и 5-й доле (паузы или удлинения звучания ноты предыдущей доли). То есть аккомпанемент будет звучать следующим образам 1, на счёте 2 – пауза, 3, 4, на счёте 5 –пауза, 6

ТАКТ – отрезок музыкального произведения от одной сильной доли до следующей.

Элементы метра и ритма - тактовый размер, ритмический рисунок, а также темп.

ТЕМП – скорость исполнения музыки, задается скоростью следования сильных долей.

 

4. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ МЕЛОДИИ, ГАРМОНИИ, РИТМА И ТЕМПА

 

Из всех средств музыкальной выразительности мелодия и гармония занимают ведущее место. Соотношение выразительности мелодии и гармонии может быть разным и зависеть от стиля музыки песен. В большинстве песен основным носителем музыкальной мысли является мелодия, сопровождение аккордов помогает глубже раскрыть эту музыкальную мысль, эмоционально окрасить, выявить скрытую в ней гармонию.

Синтез мелодии и гармонии вместе с другими средствами музыкальной выразительности наиболее полно передаёт все нюансы движения душевных струн, эмоций.

В гармоническом сопровождении мелодии песни этапам развития действия (относительный покой, завязка, рост напряжённости, кульминация, развязка) соответствуют УСТОЙЧИВОСТЬ – НЕУСТОЙЧИВОСТЬ – ОБОСТРЕНИЕ НЕУСТОЙЧИВОСТИ – РАЗРЕШЕНИЕ.

Устой, неустой и обостренный неустойпередают динамику интонации в песне.

В качестве образного примера устоя- неустоя рассмотрим следующую ситуацию. Человек удобно, комфортно сидит на мягком стуле, ему хорошо и спокойно. Эмоциональное наполнение этой ситуации – устой. Теперь представим, что человек садится на стул, где случайно оказалась канцелярская кнопка…, как следствие, эмоциональное наполнение ситуации повышается, у человека появляется желание пересесть – т.е. неустой, а если кнопки две, то появляется острое желание пересесть - обостренный неустой. Еще один пример: цирковой артист стоит на земле, на бревне, на канате. Эмоциональное наполнение этого человека, а также зрителей, наблюдающих за этим, соответственно, - устой, неустой, обостренный неустой.

Устойчивость (неустойчивость) в музыке,помимо аккордов сопровождения, устоя – неустоя мелодии относительно аккордов сопровождения, передается также диссонансом (консонансом) звучания аккордов сопровождения.

Итак, мелодия может передавать информацию, содержание и/или эмоциональное наполнение, двумя способами:

- ладовым движением мелодии (рисунком мелодии);

- устоем (неустоем) звучания относительно аккордов гармонического сопровождения.

Степень устоя или неустоя аккорда определяется его гармонической функцией – тоникой (Т), субдоминантой (S), доминантой (D) и ступенью соответсвующих функций (главный или побочный аккорд). Главный аккорд тоники более устойчив, а главные аккорды субдоминанты и доминанты более неустойчивы, нежели побочные (родственные) аккорды этих же гармонических функций.

Мелодия и гармония, а также остальные средства музыкальной выразительности взаимодействуют между собой в передаче информации. Главные аккорды более уместны в повседневных событиях: жизненная и, как следствие, гармоническая «колея», побочные аккорды подчёркивают неординарность событий и передают их эмоциональное наполнение. Тип аккорда (например, C⁵⁺, C, Cm,Cdim), септаккорда (например, Cmai, C⁷, Cm, Cm^7/5-,Co) определяет эмоциональный настрой, отношение к содержанию.

Последовательное звучание главного аккорда и побочных аккордов (аккордов - замен) одной гармонической функции, например, S (например, Аm→C и/или Cm, Cm^7/5-,Co) передаёт движение душевных струн, «многопластовость» эмоций. Последовательное звучание «родственных» аккордов, построенных от одной ступени лада (например, Cmai, C⁷, Cm, Cm^7/5-,Co), являющихся аккордами одной гармонической функции (например, главного аккорда S), также передаёт движение душевных струн, «многопластовость» эмоций.

Трезвучия могут передать неглубокие эмоции или сильные, но «однопластовые». По моему мнению, неглубокие чувства не требуют усложнения гармонии.

Сложные аккорды (джазовые, с добавленным тоном, с задержанием) передают большую глубину чувств, их многообразие, неоднозначность и противоречивость. Глубокие мысли и чувства, содержащиеся в стихотворении, могут быть усилены сложными аккордами. Но при этом сложность аккорда должна соизмеряться с содержанием и эмоциональным наполнением стихотворения. Простые и усложнённые аккорды передают чувства и образы людей с разными душевными качествами, их глубиной, поэтому «смесь» простых трезвучий и сложных аккордов не всегда оправдана.

В музыке песни происходит взаимодействие средств музыкальной выразительности. Эмоциональные волны гармонического и мелодического неустоя суммируются, усиливая друг друга. Поэтому при наличии гармонического и мелодического неустояв сумме получается обостренный неустой. При наличии же гармонического обостренного неустоя и мелодического неустоя в сумме получается еще более обостренный неустой, т.е. еще большее эмоциональное наполнение. К этому ещё можно добавить влияние диссонансного (консонансного) звучания аккордов.

Всё это можно использовать при сочинении музыки.

Считается, что в большинстве песен основным носителем музыкальной мысли является мелодия, а аккордовое сопровождение помогает глубже раскрыть эту мысль, эмоционально окрасить её, выявить внутреннее содержание мелодии и потенциально скрытую в ней гармонию. Это справедливо, но не всегда! По аналогии с человеческой речью можно утверждать, что «рисунок» мелодии это форма внешнего проявления наших чувств, переживаний. А мы-то знаем, что не всегда и не у каждого человека при сильных переживаниях эмоции выходят наружу. При передаче эмоций сдержанного человека роль мелодического рисунка отходит на второй план, - мелодия может быть не яркой, например, речитативной! - на первый план выходит устой - неустой мелодии и гармонии, которые, как рентген, высвечивают глубокие внутренние душевные переживания.

Эмоции, передаваемые рисунком мелодии, понятны и доступны каждому, любой может понять, что у плачущего или стенающего человека горе, несчастье, беда.

Устой-неустойгармонический и мелодический передают внутреннее эмоциональное состояние сдержанного человека, у которого эмоции не выплеснуты наружу, всю глубинуего чувств. Эти чувства не лежат на поверхности, поэтому их труднее услышать, и сами эмоции значительно глубже и богаче. Гармонический и мелодический устой-неустой могут передавать и смешанные чувства, их неоднозначность.

Итак, если мелодия передаёт СИЛУ ЧУВСТВ, то гармония - ГЛУБИНУ. Не в этих ли соображениях содержится ответ на вопрос: что важнее мелодия или гармония?!

Итак, музыка на уровне ассоциативного мышления способна передавать информацию: интонацию и содержание.

Попробуем сравнить взаимодействие волн гармонического и мелодического устоя-неустояс взаимодействием волн от ветра и корабля, где гармонический устой-неустой – волны от ветра, а мелодический – волны от корабля. Тогда мы получим следующие образные параллели взаимодействия музыкальной выразительности:

- состояние покоя (устой ) – спокойная водная гладь или зеркало воды;

- рост эмоциональной напряженности, волнение (неустой ) – волны средней величины (амплитуды и частоты);

- большая эмоциональная напряженность, сильные эмоции, волнение (обостренный неустой ) – волны большой величины. Кульминация – максимальный подъем волны.

В музыке, как и в случае с водной гладью, возможны любые сочетания волн от ветра и корабля, как по их частоте, так и амплитуде.

Например, на «зеркале» интонации, как на воде, возможна большая или небольшая «водная рябь» от ветра, при отсутствии или наличии крупных волн от корабля. Возможен вариант сочетания волн, при котором частота и амплитуда волн от ветра и корабля может быть одинакова. При этом предполагается, что колебания волн не находятся в противофазе и, следовательно, амплитуда суммарной волны увеличивается вдвое, в противном случае, при одинаковом направлении движения волн алгебраическая сумма амплитуд волн окажется равной нулю – полный штиль, что при сочетании волн гармонического и мелодического неустоя невозможно.

Если в песне каждый аккорд сопровождает «мелодические кусочки», состоящие из достаточно большого количества звуков, то на «зеркале» крупных гармонических волн устоя-неустоя имеет место «рябь» мелодического устоя-неустоя (му-мну). В этом случае главной составляющей в передаче волн устоя-неустоя является гармония. Мелодический же устой-неустой лишь добавляет к крупным эмоциям важные, но более тонкие эмоциональные волны.

Если же нескольких аккордов сопровождают звучание мелодии на одной ноте, то на зеркале более крупных волн мелодического устоя-неустоя возникает «рябь» гармонического устоя-неустоя (у-ну).И в этом случае главной составляющей в передаче волн устоя-неустоя является мелодия, а гармонический устой-неустой лишь добавляет к крупным эмоциям важные, но более тонкие эмоциональные волны. При одновременнойсмене звуков мелодии и аккордов сопровождения, волны гармонического и мелодического устоя-неустоя становятся соизмеримы по высоте (амплитуде) и частоте и, следовательно, их составляющие равнозначны в передаче эмоционального наполнения.

Мелодическая линия также передает динамику интонации и, следовательно, взаимодействует с гармоническим и мелодическим устоем-неустоем. Для лучшего понимания этого взаимодействия представим себе движение мелодической линии, как принудительное горизонтальное перемещение поплавка от удочки, производимое рыбаком. При этом поплавок повторяет не только принудительные движения удочки, но и колебания водной поверхности, на которой он плавает. Результирующее движение поплавка от удочки образно передает полную картину взаимодействия движения мелодической линии и гармонического и мелодического устоя-неустоя в передаче динамики эмоционального наполнения в музыке.

Насколько я понимаю в рыбалке, движение крючка с «наживкой», практически, полностью повторяет движение поплавка и, следовательно, является сложным. Да и задача композитора в чем-то сродни рыбацкой – обеспечить эмоциональную динамику, способную заинтересовать не рыбку, - да простит меня читатель! - а слушателя.

Что касается РИТМА и ТЕМПА, то мы уже говорили, что настроение песни определяют все средства музыкальной выразительности, в том числе ритм и темп.

Чтобы в этом убедиться, попробуем исполнить мысленно какую-либо траурную музыку вдвое быстрее, - она сразу потеряет скорбный характер и вполне вероятно приобретёт весёлый характер. Или попробуем, не меняя темпа траурного произведения, подобрать к нему аккомпанемент с латиноамериканским ритмом, – траурное звучание также пропадёт.

Таким образом, влияние ритма и темпа на передачу эмоционального наполнения, во взаимодействии с мелодией и гармонией заключается в том, что чем спокойнее ритм, темп, тем меньше эмоциональное наполнение, глубже и грустнее звучание музыки, а, следовательно, и песни. Более «рваный» ритм, быстрый темп, передают более высокое эмоциональное наполнение, а музыка, да и песня, звучат легковеснее и веселее.

 

 

5. КРИТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАЧЕСТВА ПЕСНИ

Не останавливайтесь на недостигнутом…

 

Композитор написал музыку к песне. Во многих случаев он останавливается на первом же варианте музыки, лишь иногда местами усовершенствуя отдельные кусочки мелодии (мотивы, фразы), аккорды сопровождения. И всё же только что рожденный вариант музыки не всегда наилучший для конкретного стихотворения. В этом можно убедиться, сравнивая варианты музыки, написанной разными композиторами на одно и тоже стихотворение, например, Н.Рубцова.

Оценивая варианты песен, написанные разными композиторами на одни и те же стихи, каждый довольно точно, «по вкусу», определит наиболее подходящий вариант, но не всегда сможет объяснить критерии своей оценки, то есть, почему именно этот вариант ему понравился больше. А эти критерии существуют и зависят, как мы уже говорили, от принятой в АП театральной системы «подачи материала», системы К. С. Станиславского.

ОЦЕНКА «ПО ВКУСУ» (СЛУШАТЕЛЬСКАЯ) - один из важнейших критериев оценки песни, песня-то пишется для слушателя. В данном случае мы расширим понятие слушателя, добавив к этой категории и самого автора, и композитора, и критика, и члена жюри. Они, в отличие от обычного слушателя, помимо оценки «по вкусу», должны пользоваться и другими, более объективными критериями. Эти критерии дают возможность осознанно и рационально анализировать взаимодействие составляющих «песенной конструкции», содержащей и стихотворение, и музыку, и интонации, причем не только в целом, но и в отдельных деталях и элементах. Умение пользоваться объективными критериями позволяет наметить дальнейшие пути совершенствования деталей и всей песни.

Если песенную конструкцию образно сравнить с конструкцией здания, то оценка совпадения характера стихотворения и музыки в песне сродни оценке архитектуры здания. А в архитектуре мы все - специалисты и потому искренне уверены, что наша оценка песни единственно правильная.

Каким образом композитор реализует свои приоритеты при написании музыки, чем может руководствоваться при создании песни и оценке её готовности?!

Это, конечно же, БЕРЕЖНОЕ ОТНОШЕНИЕ К СТИХОТВОРЕНИЮ. Об этом мы подробно говорили ранее.

Кратко напомню, что оно реализуется в выборе стихотворения и жанра песни, в стремлении сохранить стихотворение в полном объёме, соблюсти формальный закон в части рифмы и строфики. Это ещё и недопущение искажения смысла слова, фразы и правильная мелодическая расстановка ударений в словах, передача и усиление содержания и интонации стихотворения в целом и по строфам, а также передача этапов развития действия в песне в целом и в отдельных её построениях. Помните этапы развития любого произведения, в том числе и песни: относительный покой – завязка – развитие конфликта – кульминация – развязка?

В действительности, критериев оценки качества ещё больше, причём они могут зависеть от задачи, которую ставит перед собой композитор.

Уважаемые коллеги, я прекрасно понимаю, что на практике в АП у многих композиторов одна задача – написать песню, озвучить стихи. Чаще всего композитор берёт стихотворение, гитару и начинает их напевать. И всё же, по крайней мере, на интуитивном, подсознательном уровне каждый решает какие-то задачи и оценивает степень их достижения. Ведь как-то же каждый автор определяет, что песня написана? А если вариантов музыки у автора несколько, то, как же выбрать наилучший вариант? Боюсь, что только по вкусу не получится, нужно привлекать другие, более объективные критерии качества.

 

5.1. Варианты музыки на одно стихотворение

Песня – брачный союз стихотворения и музыки…

Вариантов музыки, на которую можно положить один и тот же текст, может быть великое множество. Так и происходит на практике! Варианты музыки на одно стихотворение могут быть, как у разных композиторов, так и у одного композитора. Например, у композитора И.Дунаевского на некоторые песни было свыше десяти вариантов музыки.

Озвучить стихотворение может, практически, любая музыка. Но не всё, что озвучивает стихи, является музыкой в высоком понимании её роли в песне. Если садиться в таз с водой, - тоже можно считать, что звучит музыка, только написана она, извините, «без головы». Музыка достойного стихотворения со значимой темой, чувствами и т.д. должна не озвучивать, а усиливать, дорисовывать содержание и интонацию стихотворения не только в целом, но и по строчкам.

Выбрать лучший вариант только «по вкусу» - весьма затруднительно. Необходимо воспользоваться дополнительными критериями. Давайте мы с вами попробуем научиться пользоваться критериями выбора наилучшего варианта музыки!

Для этого, например, стихотворение Ф. Тютчева «Я встретил вас», являющееся стихотворной составляющей известного классического романса, можно положить на музыку других известных песен и романсов. Воспользуемся предложением А.Мирзаяна, но расширим его с трех до пятнадцати вариантов музыки:

1-й вариант – музыка известного классического романса,

2-й вариант – «Шумел камыш»,

3-й вариант - «Каким ты был – таким остался…»,

4-й вариант - «Вот кто-то с горочки спустился»,

5-й вариант - «Перекаты» (автор А.Городницкий),

6-й вариант – «Пароход», муз. С.Никитина,

7-й вариант – «Когда б имел златые горы…»,

8-й вариант – «Кавалергарда век недолог», муз. И.Шварца, cт. Б.Окуджавы

9-й вариант - «Неудачное свидание», муз. А.Цфасмана,

10-й вариант - «На поле танки грохотали»,

11-й вариант – «Интернационал»,

12-й вариант – «То были капли дождевые», муз. Вад.Мищука

13-й вариант - романс «Не искушай», муз. М.Глинки, cт. Е.Баратынского

14-й вариант - романс «Белеет парус одинокий», муз. А.Варламова,

15–й вариант - романс «Не пробуждай воспоминаний», муз. П.Булахова.

Какой из перечисленных вариантов лучше? Я полагаю, что каждый читатель хорошо знаком с музыкой известных песен и романсов, и потому нет необходимости перед разбором этих вариантов музыки напевать их со стихотворением Ф.Тютчева. Варианты весьма отличаются по характеру песни, романса, образу влюблённого.

Полагаю, что подробный анализ соответствия интонации музыки и стихотворения в каждом варианте возможен лишь на мастерской по композиции. Сейчас же мы имеем возможность поверхностно, но всё же достаточно точно определить наиболее подходящие варианты, а затем сделать выбор уже из них, сравнивая звучание по строчкам.

Итак, для выбора лучшего варианта, помимо художественного вкуса, необходимы дополнительные критерии, которые могут зависеть и от задачи стоящей перед композитором. Например, для создания в каком-либ