Stargate: долговязые норвежцы

 

Ne‑Yo пытался закончить свой дебютный альбом, In My Own Words, для лейбла Def Jam в нью‑йоркской студии Sony Music на Десятой авеню. Он вынашивал замысел песни, но никак не мог найти для нее достойный облик.

Двадцатитрехлетний Ne‑Yo к тому времени уже успел заключить контракт с Columbia в 2000 году и записать альбом, но лейбл разорвал с ним сотрудничество еще до релиза. Одна из песен с альбома, That Girl, досталась Маркесу Хьюстону и стала в его исполнении хитом скромных масштабов. Так Ne‑Yo начал работать топ‑лайнером и текстовиком – он умел писать и мелодии, и слова. Поэтому он и зовется Ne‑Yo: он видит музыку вокруг себя так же, как Нео видит Матрицу.

В 2003 году Ne‑Yo написал мелодию для трека, который оказался на первом месте «Горячей сотни», – Let Me Love You для ар‑энд‑би‑певца Марио. (Вместе с ним над песней работала Сиа, будущий автор хитов.) В результате этого триумфа его пригласил к себе Jay‑Z в Уорлдуайд‑плаза, где прошло прослушивание. Def Jam заключил с ним контракт как с исполнителем, и теперь Ne‑Yo дописывал свой альбом. Ему только не хватало последней песни.

В коридорах студии Sony он наткнулся на своего знакомого менеджера Тима Блэксмита, британского парня с развязным южно‑лондонским говором и шустрым пытливым умом. Тим сказал, что приехал в город на неделю со своими клиентами, норвежскими продюсерами Тором Хермансеном и Миккелем Эриксеном, известными как дуэт Stargate. Они пытались найти работу в США и для этого арендовали комнату в студии Sony на неделю, чтобы попробовать посотрудничать с местными топ‑лайнерами. Не мог бы Ne‑Yo как‑нибудь к ним зайти, пожалуйста?

– Они умеют писать поп, они умеют писать ар‑энд‑би – они умеют все! – заявил Блэксмит.

– Умеют писать ар‑энд‑би? – скептично переспросил Ne‑Yo.

– О да, еще как! – заверил его Блэксмит.

Ne‑Yo не поверил ему, но обещал зайти.

Миккель Эриксен родился в норвежском прибрежном городке Тронхейм. Он сходил с ума по американскому ар‑энд‑би и хип‑хопу, но в Норвегии напрочь отсутствовала сцена урбан‑музыки. Он писал хип‑хоп‑биты на компьютере Commodore 64 и хранил свое электронное оборудование под кроватью – клавиши, магнитофон, секвенсор. «В этом была вся моя жизнь, – рассказывает он. – Я покупал оборудование и играл в кавер‑бэндах, чтобы заработать денег и купить еще больше оборудования». Еще он подрабатывал диджеем на вечеринках и в клубах, но ему не нравилось находиться в центре внимания; для сцены он был слишком стеснителен и замкнут. Некоторое время он проработал на датский лейбл Mega, который подписал Ace of Base, и хорошо знал работы Денниза Попа.

Однажды в 1998 году один друг сказал ему: «Тебе нужно познакомиться с Тором Хермансеном. Только вы двое во всей Норвегии слушаете урбан‑музыку».

Родители Хермансена развелись, когда ему было пять, и Тор остался с отцом, который работал водителем экскаватора. Его не бывало дома, когда Тор возвращался из школы, поэтому мальчик часто слушал музыку, чтобы скоротать время. «Я пристрастился к американской культуре через фильмы – картины Стивена Спилберга, “Бриолин” и “Бит Стрит”, – рассказывает он. – Я грезил Южным Бронксом из‑за песен вроде The Message, хотя не знал толком, где он находится». В тринадцать лет Тор начал писать заметки и фотографировать для местной газеты. Часто он писал о музыке и в итоге устроился работать в отделение Warner Bros. в Осло, где дослужился до поста главы отдела артистов и репертуара.

Эриксен договорился о встрече с Хермансеном и прихватил с собой демозапись певца, с которым он тогда работал. Исполнитель Хермансену не понравился, но его зацепила подложка. «Он спросил: “Это ты написал музыку? Она хороша”», – вспоминает Эриксен. Вскоре Хермансен уволился и объединил усилия со второй половиной фанатской базы урбан‑музыки в Норвегии.

Несмотря на общее скандинавское происхождение, норвежский дуэт впитал совсем иную музыкальную культуру, нежели шведы из студии Cheiron. Если Макс Мартин рос на глэм‑роке и евро‑попе, то Миккель Эриксен и Тор Хермансен с детства погрузились в американский ар‑энд‑би и хип‑хоп. Они в самом деле умели писать песни в стиле урбан, тогда как Макс Мартин мог только тщетно пытаться.

Они отлично дополняли друг друга. Эриксен был счастлив оставаться в студии и писать музыку на компьютере, пока Хермансен, более открытый к общению, знакомился с артистами и искал новые проекты. В их карьере случился большой прорыв, когда они сошлись с Тимом Блэксмитом и Дэнни Ди, энергичными британскими менеджерами с обширными связями. Блэксмит и Ди возили норвежцев в Лондон, а те создавали там ремиксы американских урбан‑хитов для европейского рынка. Норвежские парни должны были подсластить жесткую читку большого города налетом евро‑попа. «В то время считалось, что урбан‑музыке нужны легкие, воздушные припевы, чтобы прижиться в Европе, – говорит Эриксен. – Тот опыт ремиксования очень помогает нам в нашей нынешней работе, потому что мы знаем: если есть хороший голос, мы всегда можем просто убрать музыку и написать под него новую».

Они мечтали попасть на радио в США. «Несколько раз мы пытались заключить контракт с американскими лейблами, но безуспешно, – рассказывает Эриксен. – Наше время еще не пришло». Примерно с 2000 по 2003 год в хип‑хопе преобладали мощные биты от продюсеров вроде Тимбалэнда или The Neptunes. «Они нам очень нравились, но сами мы их не умели писать», – говорит Эриксен. Хермансен добавляет: «Как бы нам ни хотелось записывать типичный прямолинейный хип‑хоп, нам лучше давалась мелодичная музыка».

В 2004 году британский бизнес Stargate внезапно перестал приносить деньги. «Людям надоел звук Stargate. В мире музыки все быстро меняется, и мы остались без работы», – вспоминает Эриксен. Такое может случиться хоть за одну ночь: как только тебя начнут считать не таким классным, как раньше, все крупные проекты сразу уйдут к другим продюсерам, а ты останешься с исполнителями второго эшелона. «Мы сидели в Норвегии и думали: что теперь делать? Не пора ли нам закругляться и начинать заниматься чем‑то еще? Наш менеджер Тим предложил: “Давайте просто полетим в Нью‑Йорк, забронируем там студию на неделю и посмотрим, что из этого выйдет”. Моя жена сказала мне: “Я верю, что в США у вас все получится”. Я был готов сорваться, но Тор сомневался». В конце концов они все же решили лететь. «Денег у нас оставалось негусто, но на поездку мы наскребли», – упоминает Эриксен.

Весной 2005 года Stargate прилетели в Нью‑Йорк и за двадцать тысяч долларов арендовали на неделю студию Sony на Десятой авеню. «Никто не знал, кто мы такие, – рассказывает Эриксен. – У нас не было артистов из первой десятки. Мы просто приехали и сидели там неделю со своими битами, и никто не приходил. Мы поставили себе задачей продать одну песню, и мы ее продали; тогда мы решили взять еще одну неделю, и если за это время ничего не выгорит, оставить эту затею».

Вернувшись в Нью‑Йорк, они снова арендовали студию Sony, и именно тогда Тим Блэксмит встретил в коридоре Ne‑Yo.

 

Ne‑Yo пришел в студию к Stargate во второй половине того же дня. «Я зашел в комнату, – вспоминает он в интервью на конференции ASCAP Expo в Лос‑Анджелесе в 2013 году, – и увидел двух долговязых норвежцев. Естественно, я был настроен несколько скептически». Тор и Миккель походили на персонажей из «Матрицы» – высокие тощие астеники с бледными бритыми головами. Едва ли они выглядели как ар‑энд‑би‑продюсеры. Но стоило Ne‑Yo послушать их треки, как он моментально воодушевился. Их музыка сочетала в себе новомодные биты с очаровательной мелодичностью синтезаторных и программно написанных партий Эриксена.

«Когда трек заиграл, – вспоминает Ne‑Yo, – я чуть не расплакался… У меня уже долгое время здесь назревала история, – он указывает себе на голову, – и здесь, – указывает на грудь. – На первой же секунде трека я понял: это оно». Ne‑Yo сел и за двадцать минут написал So Sick – главный сингл с его альбома.

 

‘Cause I’m so sick of love songs…

So done with wishing she was still here [19]

 

К вечеру до Def Jam дошли вести, что Ne‑Yo вместе с долговязыми норвежцами написал что‑то особенное. К ним в студию зашли несколько ребят из отдела артистов и репертуара и устроили неформальное прослушивание. «Мы просто подпрыгивали на месте от волнения», – рассказывает Эриксен. Он не мог поверить в происходящее. Еще утром они думали, что их карьере конец, а вечером их трек пришел слушать сам Тайрон Смит, кореш и доверенный советник Jay‑Z по делам подбора артистов. Смиту понравилась So Sick, и он спросил у норвежцев, не хотят ли они поучаствовать в записи материала для новой артистки Def Jam Рианны.

So Sick вышла в январе 2006 года и оказалась на первой строчке «Горячей сотни». Популярность Stargate в одночасье взлетела до небес. «Мы думали, нам придется адаптироваться к местной битовой музыке, но оказалось, что людей гораздо сильнее цепляла наша мелодичность, – говорит Хермансен. – Когда мы сюда приехали, американскую поп‑музыку отличала прямолинейность и минималистичность, простые очередности аккордов и однородность куплетов и припевов. Сегодня же в песнях на радио мы слышим брейкдауны, подъемы, инструментальные части и смену темпа».

К 2007 году, когда вышла Umbrella, Stargate уже сочинили несколько скромных хитов для Рианны и вместе с Ne‑Yo написали песню Irreplaceable, которую отдали Бейонсе – в скором будущем жене Jay‑Z. Трек провел десять недель на вершине чарта синглов в США – подлинный успех хита. По мнению Jay‑Z, Тор и Миккель уже состоялись как продюсеры.

 

По окончании четырехлетнего срока на посту президента Def Jam Jay‑Z не стал продлевать свой контракт и совместно с концертным агентством Live Nation решил основать собственную компанию под названием Roc Nation. Он собирался зарабатывать на всем, на чем может заработать песня – на продажах, концертах, атрибутике и, в перспективе, на стриминге. После обвала продаж записей альтернативные способы заработка приобрели жизненно важное значение для звукозаписывающих компаний. Подобные «полные пакеты» позволяли лейблу получать свою долю во всех аспектах существования записи. Roc Nation объединила в себе лейбл, агентство по менеджменту (им занялся Джей Браун, уйдя из Def Jam), музыкальное издательство и студию под названием Roc‑the‑Mic – фабрику хитов хип‑хопа. На позицию штатных продюсеров лейбла очевидным образом напрашивались Stargate, и они переехали в его студию на четвертом этаже офисного здания на Западной 27‑й улице в конце 2008 года. В то время Рианна еще оставалась с Def Jam, но в 2010 году она уволила своего менеджера, Марка Джордана (что означало конец участия Стуркена и Роджерса в ее менеджменте), и стала клиенткой Джея Брауна, оставшись в зоне влияния Jay‑Z. Позже она заключила контракт с его лейблом.

Попав в студию Roc‑the‑Mic, первым делом оказываешься в лаунже со столом для бильярда, покрытым темно‑серым сукном, и несколькими зонами для отдыха вокруг него. Две пары звукоизолирующих дверей ведут в комнату звукорежиссера – кабину без окон, похожую на капитанский мостик космического корабля «Энтерпрайз». Там целую стену занимает навороченный звукорежиссерский пульт – здоровенная глыба ультрасовременной техники, которая уже на момент своего создания утратила актуальность. Продюсерам для работы нужна только программа Pro Tools.

Благодаря стараниям своих менеджеров, Тима Блэксмита и Дэнни Ди, Stargate стали одной из немногих продюсерских команд, к которым лейблы приходят тогда, когда им жизненно необходим хитовый сингл («пуля», как говорит Хермансен), который они выпустят на радио первым. Часто руководители лейблов обращаются к ним в панике в последние недели (или дни) записи пластинки, потому что Stargate славятся своей скоростью работы. «У тебя на альбоме может быть два или три горячих хита или же ни одного, – рассказывает Хермансен, – и от этого зависит, продашь ты пять миллионов копий по всему миру и соберешь аншлаги на восьмидесяти площадках или продашь двести тысяч копий и вовсе не поедешь в тур. Разница примерно в двадцать миллионов долларов».

Если какое‑то время провести в студии Roc‑the‑Mic, можно встретить почти всех главных топ‑лайнеров. Артисты первого эшелона, тем не менее, показываются редко. Стабильное сокращение количества продаж записей со времен Napster вынуждает их проводить в турне огромное количество времени и выступать с теми песнями, которые раньше они продавали на дисках. Самые крупные звезды гастролируют бóльшую часть года и записывают новый материал между концертами в передвижных студиях и номерах отелей, работая с демозаписями, которые для них готовят продюсеры и топ‑лайнеры с наметками вокальных партий. К примеру, в заметках о создании сингла Рианны Talk That Talk, спродюсированного Stargate, говорится, что вокал для него был записан в автобусе в Бирмингеме, штат Алабама; в номере 538 отеля «Софитель Пари ле Фобур» в Париже; в номере 526 отеля «Савой» в Лондоне. Хермансен назвал этот кочевой метод записи «музыка как путешествие в погоне за амбициями».

Если Stargate хотят работать вместе с Рианной, им приходится всюду ездить за ней, от чего они не в восторге. Не очень‑то нравится такое устройство рабочего процесса и самим артистам, поскольку часто они записывают вокал поздно вечером в мобильной студии на замусоренной парковке стадиона, где после концерта воняет мочой. Но поскольку деньги они зарабатывают продажей билетов, а не записей, бесконечные гастроли для них – это норма, и запись им приходится втискивать в редкие окна в изнурительном графике.

 

Как‑то раз в студии Roc‑the‑Mic я встретил Ne‑Yo. На нем была вязаная шапка и скромный шерстяной свитер. Загадочный застенчивый певец прятал глаза за темными стеклами очков и в разговоре часто проглатывал слова. Он сказал, что копит песни для нового альбома и надеется, что им вместе со Stargate удастся воскресить былое волшебство. Несмотря на успех сингла So Sick, Ne‑Yo все еще не удалось вырваться из тени Ашера, очевидно сходного с ним по звучанию.

В звукорежиссерской кабине Эриксен и Хермансен включили Ne‑Yo трек, который они для него подготовили. Он слушал, держа наготове желтый блокнот и карандаш в левой руке. Когда трек еще не доиграл до середины, он уже вовсю строчил что‑то, а в конце сказал: «Офигенно».

– Вот это нам нравится! – воскликнул Хермансен.

– Бридж, по сути, просто повторяет второй куплет, – сказал Эриксен.

– Я понял, – ответил Ne‑Yo, продолжая писать. – У меня уже половина готова.

Норвежцы оставили его там и пошли в свой кабинет напротив звукорежиссерской комнаты. Хермансен мне сказал: «Если у него уйдет больше часа, значит, уже вышло не так хорошо».

Примерно через двадцать минут Ne‑Yo свистнул нам – он закончил. Хермансен с Эриксеном встали и пошли обратно в звукорежиссерскую. Ne‑Yo сел за пульт спиной к остальным, включил музыку и начал петь текст, в котором он рассказывал по очереди про дни недели, вроде: в понедельник мне тяжело, вторник и среда запутали меня, в четверг не могу подняться на ноги, а пятница вовсе невыносима. Мне нужна суббота – это уже припев.

– Мне нравится нарастание напряжения, – сказал Хермансен, – но достаточно ли субботы? Что в ней такого особенного?

– Суббота значит избавление, – ответил Ne‑Yo. – Суббота, приди и спаси меня!

– Вот как, – с некоторым сомнением отозвался Эриксен.

– Хорошо, – сказал Хермансен, – давай послушаем еще раз. Мне понравилось, что получилось воздушно.

Ne‑Yo спел снова, и наступила тишина.

– Она о возвращении к жизни, – произнес Ne‑Yo. – В этом концепция всего альбома.

– Может, стоит сделать ее более личной? – сказал Хермансен.

– Я старался как раз вкладывать меньше личного, – в голосе Ne‑Yo прозвучала обида. – Она универсальна. Суббота для всех значит одно и то же.

Хермансен аккуратно попросил его попробовать написать другой текст. Ne‑Yo заметно упал духом, но сказал, что попытается. Норвежцы снова пошли ждать в свой кабинет.

– Он немного расстроился, – сказал Эриксен.

– Сложно объяснить, чем идея плоха, – отозвался Хермансен. – Когда она хороша, это сразу чувствуешь. А если нет, то трудно сказать, почему именно.

Скоро Ne‑Yo свистнул из‑за двери еще раз. Он написал абсолютно другую песню на тот же мотив. На этот раз в ней говорилось о расставании девушки и парня. Он смотрит ей вслед из окна такси и, когда она оборачивается, понимает: она хотела, чтоб он боролся за нее. «Я совершил ошибку» – таковы слова хука. Когда Ne‑Yo пропел текст и мелодию, Хермансен сказал: «Вот это я понимаю, история! Это в стиле Ne‑Yo».

– Бьет прямо между ног! – вставил Эриксен.

– Отличная мелодия, и здорово ложится на аккорды, – сказал Хермансен. – Мне очень нравится строка «бороться за тебя». Может, получится вставить ее дважды?

– Давайте пробовать, – сказал Эриксен, и Ne‑Yo пошел в вокальную будку. Там было жарко, и он снял свитер.

– Хочешь увидеть работу мастера? – обратился Хермансен ко мне. – Смотри, как он поет.

Ne‑Yo записал основной вокал и сразу за ним – партию в интервал. Запись основного вокала они закончили за десять минут. Тем не менее, как это случается с большинством их песен, свет она так и не увидела. Она не была «той самой». Они спродюсировали ее стандартным методом, и она вышла хорошей, но не великолепной – поэтому от нее быстро отказались. Проще выбросить и начать заново, чем пытаться починить.

 

* * *

 

Настоящее волшебство случается, когда в Roc‑the‑Mic приезжает Эстер Дин. Она проводит там три‑четыре дня, и за это время выдает шесть, а то и больше песен. Союз взбалмошной уроженки Оклахомы и норвежских астеников представляет собой уморительное сочетание. К примеру, как‑то им привозят в студию суши, и Эриксен за едой тихонько бормочет: «Мне никак не удается набрать вес». Тут Эстер прорывает: «Господи боже мой! Я это должна записать! “Мне никак не удается набрать вес!” Я, твою мать, тоже никак вес не наберу! Посмотри, какая задница. Килограммы с нее так и улетучиваются! Ну вообще!» Так может продолжаться часами.

В этот раз Эстер прихватила с собой в студию стакан кофе со льдом из Starbucks за углом. С ней пришел Обри Делейн, ее вокальный техник, которого Эстер называет Биг Джус. Хермансен с Эриксеном ждали ее в звукорежиссерской. Дин обняла обоих – так она здоровается почти со всеми, даже с незнакомцами. По углам комнаты мерцали горящие свечи – универсальный инструмент создания настроения в студиях звукозаписи.

К приезду Дин Stargate подготовили несколько десятков треков. Бóльшую часть заготовок они создают, джемуя на синтезаторах до тех пор, пока не возникнет основная канва – последовательность аккордов или рифф, – из которой они уже достраивают трек при помощи громадной коллекции готовых звуков и битов. Хермансен сравнивает их треки с новыми вкусовыми добавками, которые ждут, когда же нужный производитель газировки или чипсов подмешает их в свой продукт. Они надо всем работают вместе, однако каждого есть свои сильные стороны. Эриксен больше склонен прописывать мелодические части, а Хермансен – в целом композицию трека, хотя это довольно грубое обобщение. Хермансен тоже умеет писать выдающиеся музыкальные пассажи – это он сочинил последовательность аккордов для хитов Рианны What’s My Name и Only Girl (In the World) – оба они оказались на первой строчке «Горячей сотни». В студии Эриксен обычно работает за синтезатором в непосредственной близости от компьютера, все время переключаясь между ними. Хермансен сидит за своим столом или на диване, слушает и предлагает ему попробовать другой звук или бит.

С Дин они стараются выдавать одну‑две песни в день. Бóльшую часть из них сложат в папку «хорошо, но недостаточно». В студии Roc‑the‑Mic писать что‑то, кроме хитов – пустая трата времени.

– Готова работать? – спросил Эриксен.

– Я тут как раз за этим, – ответила Дин и пошла в вокальную будку.

С этого момента Эриксен разговаривал с ней через микрофон.

– Ты готова?

– Да, поехали.

– Давай, с чувством.

Stargate подготовили для Дин несколько «крышесносных» треков: это прилагательное у Эриксена и Хермансена в студии в ходу – наряду с «чумовой» и «потрясный». Им предстояло работать несколько дней, а поскольку Дин требуется время, чтобы настроиться на нужный лад, не спешили выкладывать свои лучшие треки. Они разогрелись на расходной заготовке, про которую все присутствующие сразу поняли, что из нее не выйдет «той самой» песни.

Вторая попытка оказалась более перспективной. Дин было едва видно в залитой зеленоватым светом будке за звуконепроницаемым стеклом. Она достала телефон и начала читать фразы, которые выписывала из журналов или слышала в телешоу: «жизнь на скоростной полосе», «стыд и срам», «сильные мира сего», «зеркала не лгут», «не дай им увидеть, как ты плачешь». Некоторые фразы разнесены по категориям: «Секс в большом городе», «междометия» или «британский сленг».

Сначала Дин невнятно промычала «на‑на‑на», «ба‑ба‑ба». Затем прозвучало несколько разрозненных слов, которые она подсмотрела в телефоне: «Взять верх… Не умрешь сегодня… Не могу жить во лжи…» Она пела низким, рокочущим голосом, совсем не напоминающим ее игривую манеру разговора. Дин писала в традиционном смысле этого слова – пыталась придумать осмысленный, глубокий текст, не стремясь уложить слова на бит. Фразы‑подсказки в телефоне тоже помогали высвободить ее дар к сочинению мелодии – иначе ее бы сковывала необходимость оттачивать строчки. Она не выделяла куплет и припев, только разные ритмические и мелодические части. Ее голос, каким мы его слышали из динамиков в звукорежиссерской, был обработан автотюном, чтобы Дин могла сосредоточиться на экспрессии и не пытаться точно попасть в каждую ноту.

После нескольких минут хаотичного пения начало что‑то вырисовываться. Практически незаметно нужные слова вставали на свои места в ритме, пока у Эстер рождались мелодии и гармонии. Она не обладала характерным тембром для хип‑хопа, рока, кантри, госпела или соула, но могла бы исполнять все что угодно. «Сегодня я оживу», – пропела она. Теперь она пританцовывала, подняв одну руку над головой. Через несколько минут продюсеры позвали ее к ним в комнату.

«Видите, я просто верещу там что попало, а они потом из этого делают конфетку», – говорит она мне, выйдя из будки; Эстер выглядит окрыленной, почти сияет. Она потирает руку, чувствуя себя на миллион долларов.

Stargate начали вылепливать из ее напевов песню традиционной структуры. Эриксен работал в Pro Tools за компьютером, а Хермансен вносил замечания по мере отслушивания трека. На экране огромного монитора Apple горели маленькие зеленые прямоугольники – вокал Дин, и пальцы Эриксена ловко летали по клавиатуре, обрезая и переставляя кусочки; время от времени он ударял по пробелу, чтобы прослушать фрагмент, и потом продолжал нарезать и перемешивать. А 64‑канальный микшерный пульт с россыпью ручек и лампочек, пережиток прошлой эпохи, стоял без дела.

Через двадцать минут ритмические фразы Дин превратились во вступление, куплет, переход к припеву, припев и окончание; не хватало только бриджа. (Для бриджей выделили последний день.) За компьютер сел Биг Джус и начал выравнивать высоты нот вокала Дин. Сама Эстер снова пошла в будку и добавила несколько слов: «Оживи меня… Прикоснись ко мне, и я вернусь к жизни… Сегодня я оживу».

Хермансен слушал, кивая бритой головой в такт. «Не нужно вставлять “я оживу ночью”, – сказал он Эстер через микрофон. – Звучит, как будто ты зомби».

«Я оживу‑у‑у…» – Эстер попыталась выкинуть лишние слова и растянуть слог вместо них.

Меньше чем через два часа они закончили работать над демо. Была ли это «та самая» песня? Хермансен сомневался. Им нужно было оценить ее еще раз. (А когда они послушали ее на следующий день, вынесли вердикт: она недостаточно хороша.)

Биг Джусу песня, тем не менее, понравилась. Послушав демо, он впервые заговорил. «Чума», – тихо произнес он.

 

Rude Boy

 

Ежегодная вечеринка Клайва Дэвиса в отеле «Хилтон» в Беверли‑Хиллз накануне церемонии вручения «Грэмми» – традиция, не имеющая аналогов в шоу‑бизнесе. Это и ужин, и шоу, словно «Золотой Глобус» и «Грэмми» в одном флаконе. Там не выдают наград; награда – получить приглашение. На вечеринке самые крупные звезды минувшего года выступают не для фанатов, но для равных себе. Как говорит сам Дэвис, «им выпадает возможность выйти на сцену перед самой авторитетной и престижной публикой в их жизни».

Звезды делят сцену с парочкой новых дарований и одним‑двумя бывалыми артистами, которых Дэвис приглашает, чтобы продемонстрировать настоящий талант. Как‑то раз по этой причине он попросил выступить Джонни Мэтиса. «Я хотел, чтобы молодые ребята посмотрели на Джонни Мэтиса, – рассказывает он. – Я говорил им: “Вы добились какого‑то успеха, но теперь подумайте вот о чем. Сборник его хитов входил в сотню лучших альбомов на протяжении десяти лет подряд! И тому есть причина: люди танцевали под него, женились под него, занимались любовью под него – под Chances Are, It’s Not for Me to Say или Wonderful! Wonderful! ” И я говорил: “Эй, Келли Роуленд! Эй, Бейонсе! Слушайте, какой текст! Слушайте, какая магия!”»

Дэвис сам ведет мероприятие зычным дикторским голосом, чем‑то напоминая Эда Салливана, ведущего «Шоу Эда Салливана» на канале CBS; такой голос привносит в бизнес развлечений дух степенной солидности. «Леди и джентльмены, поприветствуем того‑то», – провозглашает Дэвис, и на минуту его гости и правда начинают казаться леди и джентльменами, пряча свою истинную сущность одержимых карьеристов.

Но если аристократичные манеры Дэвиса будят в присутствующих их благородную натуру, то места рассадки в зале с жестокой ясностью демонстрируют их важность в его мире. Все дело опять‑таки в постоянстве хитов. Если у тебя есть хиты, ты сидишь за одним из столов у сцены и ужинаешь со звездами. Но уже на следующий год, не выпустив ни одного хита, ты окажешься в последнем ряду, рядом с прессой и женой и детьми кого‑то, кому повезло больше. «Иной мог бы сказать: ну что ж, у него выдался плохой год, давайте оставим его за хорошим столом – он ведь скоро снова поднимется на ноги, – жалуется мне на вечеринке 2014 года менеджер одного артиста, с угрюмым видом сидя в задних рядах. – Но Клайв не испытывает сантиментов на этот счет. И сразу дает тебе понять, где твое место». Он печально улыбается.

На вечеринке 2009 года тебе явно сопутствовал успех, если ты оказался за одним столом с Рианной и Крисом Брауном – самыми яркими звездами и самой красивой парой. От одного их присутствия зал наполнялся волшебным мерцанием. Дэвис упомянул их обоих в речи со сцены, сказав, что им предстоит выступать на завтрашней церемонии вручения «Грэмми». Рианна, блистая платьем от Gucci в пол, поднялась с места под радушные аплодисменты публики, и Крис Браун, чертовски элегантный в кожаном пиджаке и галстуке, с лучезарной улыбкой смотрел на лицо, которое очень скоро он превратит в кровавое месиво.

Крис Браун был неплохим певцом и удивительным танцором – он научился танцевать, повторяя движения за Майклом Джексоном в клипах, которые крутили по телевизору. Кто‑то называл его следующим королем попа из‑за его тройного таланта (он умел петь, писать и танцевать). По темпераменту он оказался ближе к Марвину Гэю. Крис родился в небольшом городке в Вирджинии, и его родители слушали соул и Стиви Уандера. Они развелись, когда Брауну было семь, но его мать скоро снова вышла замуж. Браун рассказывал, что отчим бил его мать, обычно по ночам, думая, что Крис спит. По утрам она прятала следы побоев под косметикой, но Крис все равно видел синяки и шишки. Когда ему было одиннадцать, он сказал ей: «Я люблю тебя, но рано или поздно я возьму бейсбольную биту и убью его, пока ты на работе».

Браун подписал контракт с Jive, потому что это был лейбл Джастина Тимберлейка и Бритни Спирс. Тина Дэвис, бывший руководитель отдела артистов в Def Jam, стала его менеджером. Его первый сингл, вышедший в июне 2005 года, – Run It! – добрался до первой строчки. В 2007 году Браун потрясающе выступил на церемонии вручения наград MTV Video Music Awards, сразу после «механического» номера вернувшейся из забвения Бритни Спирс. Еще раз он оказался на первой строчке два года спустя – с хитом Kiss Kiss, который номинировался на «Грэмми» в категории «Лучшее рэп‑/песенное совместное исполнение», проиграв песне Umbrella Рианны и Jay‑Z.

Необычная история хита Forever дала новую интерпретацию концепции бабблгам‑попа. Песню в самом деле заказала компания‑производитель Wrigley’s для рекламы жвачки Doublemint, и в тексте содержался знаменитый слоган компании: Double your pleasure, double your fun («Удвой удовольствие, удвой радость»). Браун сначала сочинил джингл, и во время сессии записи, которой руководил Полоу да Дон, они развили его до полноценной песни – Forever. Этот классический «вэмп» из четырех аккордов с тягучими синтезаторными партиями и обильным автотюном на вокале Брауна предложил слушателю переосмысление евро‑попа в традиции урбана – противоположность того, что пытались писать шведы из студии Cheiron для урбан‑исполнителей.

 

Вскоре после полуночи гала‑прием Дэвиса подошел к концу и молодая пара покинула «Хилтон» на «ламборгини» Брауна. Не успели они далеко отъехать, как Фенти потребовала от Брауна объяснений по поводу длинного сообщения от другой женщины, которое она обнаружила в его телефоне. Крича на Брауна, она в порыве гнева ударила обеими руками по приборной панели. Браун остановил автомобиль в районе Хэнкок‑парк, открыл дверь и попытался вытолкнуть Фенти из машины, однако ее удержал ремень безопасности. Тогда Браун прижал ее к захлопнувшейся двери и ударил в левый глаз и челюсть. Левой рукой он повел автомобиль дальше, а правой продолжил избивать Фенти.

Когда побои ненадолго прекратились, она посмотрела в зеркало на свой опухший левый глаз; ее рот наполнялся кровью. «Я все дерьмо из тебя выбью, когда приедем домой, – якобы сказал ей Браун. – Ты еще у меня увидишь».

Фенти позвонила своей ассистентке, но смогла только оставить голосовое сообщение, притворившись, будто говорит с ней. «Я еду домой, – сказала она. – Вызови туда полицию к моему приезду».

«Вот сейчас ты точно сделала глупость! – закричал Браун. – Теперь я убью тебя!» Он снова начал бить ее. Тогда Фенти, как говорится в полицейском отчете, «сцепила руки за головой, закрыв лицо локтями». Не в силах достать кулаками до ее лица, он обхватил ее рукой за шею. Она не могла дышать и начала терять сознание. Когда она вцепилась Брауну в лицо, он укусил ее за средний и безымянный пальцы левой руки, после чего отпустил ее.

Браун остановил машину и вышел из нее; Фенти звала на помощь. Местный житель позвонил в службу спасения. Когда приехали полицейские, они обнаружили Фенти на водительском сиденье припаркованного автомобиля «крайне расстроенную и в слезах». Брауна след простыл. Объявился он в семь часов вечера того дня в департаменте полиции Лос‑Анджелеса, где на него завели дело по факту побоев, пока в Стэйплс‑центре шла церемония вручения наград «Грэмми». Очевидно, что пара на ней не выступала.

У Фенти осталось два ушиба под глазами от кольца Брауна, разбитая губа и следы от укусов на руках и теле. Еще больше ее имидж подорвали две фотографии ее опухшего избитого лица, которые сотрудницы лос‑анджелесской полиции «слили» сайту звездных сплетен TMZ через несколько недель после инцидента. Для Робин Рианны Фенти боль от самого избиения усугубило унижение в глазах целого мира, который увидел ее жертвой агрессии мужчины, – она оказалась в таком же положении, как и некогда и ее мать, и мать Брауна. Ей пришлось у всех на виду справляться с тем фактом, что с домашним насилием может столкнуться каждый и оно скрывается даже под лоском гламурной жизни. Вопреки мечтам маленькой Робин, слава не спасла ее от кошмарного брака ее родителей.

 

Как и многие другие записи Рианны, работа над ее четвертым альбомом, Rated R, началась со слета авторов. Карьера певицы оказалась в серьезной опасности после инцидента, особенно в глазах ее юных фанатов, многие из которых были склонны простить Брауна: как писали некоторые поразительно жестокие комментаторы на YouTube, «сучка ударила его первая». Огромная команда людей вложила огромное количество времени, энергии и денег в брэнд Рианны, и после выхода Umbrella он стабильно приносил большой доход. Но в одночасье ее имидж преобразился. Больше она не была надменной ледяной принцессой из модных журналов. Она стала жертвой. Она истекала кровью.

Эл Эй Рейд, который продолжал руководить лейблом Def Jam после ухода Jay‑Z, стремился во что бы то ни стало сохранить вложенные в юную звезду инвестиции. Он созвал самый крупный слет авторов. Продюсеры и топ‑лайнеры первого эшелона на две недели обосновались в студиях Лос‑Анжелеса; им оплачивали и проживание, и еду. Такое дорогое мероприятие под силам провернуть только крупному лейблу.

На слетах композиторов метод «трек‑и‑хук» достигает своей наивысшей эффективности. Такой слет – это временная фабрика хитов. Его устраивают лейблы и суперзвезды, и длится он обычно три‑четыре дня. Как правило, на него приглашают порядка двенадцати продюсеров и топ‑лайнеров и в течение слета дают им поработать парами во всех возможных комбинациях. Обычно продюсер с топ‑лайнером начинают работать с утра, и к обеду они должны закончить одну песню. Затем консультанты слета составляют новые пары, и к ужину те пишут еще по композиции. Если при этом присутствует сам артист, он поочередно перемещается между сессиями, вносит свои идеи, оценивает проделанную работу, ловит вдохновение в одном месте и привносит его в другое. В конце утренних и послеобеденных сессий участники слета собираются и слушают песни друг друга. Давление конкуренции так велико, что композиции рождаются буквально в каждую сессию, то есть двенадцать или более песен в день и шестьдесят в неделю – в зависимости от размера слета.

На слете к альбому Рианны собралась элита – Ne‑Yo, Stargate, Эстер Дин. Джей Браун выполнял роль консультанта от лица менеджмента Def Jam.

Работа с Рианной дала Эстер Дин бóльшую свободу. Несмотря на приземленный лексикон и хулиганские замашки, в глубине души Дин оставалась скромницей и ее внутренний священник‑баптист осуждал ее похождения. Однако песни, которые она писала для Рианны, выпускали в ней на волю плохую девочку. Она становилась той женщиной, какой в ее глазах была Рианна и какой сама Рианна – высокая, стройная и сексуальная – и не думала становиться в столь скором будущем, – дерзкой дьяволицей. По демозаписям хитов для Рианны, которые Эстер Дин выкладывает на YouTube, сложно понять, кто кого копирует – Дин Рианну или наоборот. «Люди пишут в комментариях: “Отстойный кавер!” – возмущенно рассказывает она. – Я ни одного кавера в своей жизни не сделала!»

Над песней Rude Boy работали пять авторов, в том числе Мейкба Риддик (с ее помощью Фенти написала бридж) и Роб Свайр, который принял участие в работе дуэта Stargate. (Хермансен и для этой песни написал и записал аккорды.) Хуки принадлежат гению Эстер Дин. Первый хук звучит в самом начале песни, во вступлении к припеву, и за ним следует основной хук – припев. Затем третий, кульминационный хук Эстер – take it, take it. И следом еще один, снова мгновенная классика – what I want want want, за которым следует припев. Метод «трек‑и‑хук» в Rude Boy достигает своего апофеоза: песня буквально состоит из хуков.

Rude Boy наглядно демонстрирует талант Stargate к написанию урбан‑музыки. Бит в ней жес