Припев. «Денежная нота»: Баллада Келли и Клайва

 

9. Мой наследственный хит‑парад

 

Моя мама с детства играла на фортепиано, как и ее мать, и моя двоюродная бабушка, которую все звали Сестрой. Они покупали ноты популярной тогда музыки и играли друг для друга, друзей и семьи. Когда мать умерла, мне досталась ее коллекция нот, я храню ее в ящике в подвале нашего дома в Бруклине. Это – мой наследственный хит‑парад, начиная от What Would You Take Me For, Papa? 1889 года со словами и музыкой Томаса Вестендорфа и заканчивая I Am Woman Хелен Редди и Рэя Бертона 1975 года.

Здесь есть и запись Hannah Won’t You Open the Door (1904) Эндрю Би Стерлинга и Гарри фон Тильзера (последний же был ее издателем, а офис его располагался на Западной 28‑й улице, в самом сердце «улицы жестяных сковородок»). Здесь и When the Grown Up Ladies Act Like Babies Эла Джонсона, и My Pretty Little Indian Napanee со словами Уилла Дженаро и музыкой У.Р. Уильямса («Снимает скальп со всех остальных индейских песен» – гласит радостный расистский слоган на обложке.) Многие ноты содержат иллюстрации к тексту песни – на них мечтательные барышни или счастливые белые мужчины, которым славно живется в стране Дикси. Часто можно встретить фотографии эстрадных артистов, в чьем исполнении песня обрела известность; так, Hannah Won’t You Open the Door украшена портретом забытой певицы по имени Бонита.

К 10‑м годам в коробке впервые появился Ирвинг Берлин с его композицией Alexander’s Ragtime Band (1911). (Как и многие партитуры в коллекции моих прародительниц со Среднего Запада, эта была куплена в музыкальном магазине Ф.У. Вулворта на Северной 6‑й улице в Сент‑Луисе.) За ней идет кипа модных «запинающихся песен», например Oh Helen! Чарльза МакКаррона и Кэри Морган (1918), которую, как гласит обложка, «можно слушать через граммофон», – это знак грядущих перемен. Затем следуют композиции из «Безумств Зигфелда»: Isle D’Amour (1913), новомодная O’Brien Is Tryin’ to Learn to Talk Hawaiian Эла Дубина и Ренни Кормака (1914) с нотами для укулеле и патриотичные песни вроде Dress Up Your Dollars in Khaki (1918) Лестера Элвуда и Ричарда Уайтинга.

А 20‑е стали золотыми годами для популярной песни. Эл Джолсон и Ирвинг Берлин достигли пика своей творческой карьеры. Айра и Джордж Гершвины появляются в коробке в 1924 году со своим хитом Fascinating Rhythm, изданным первой фабрикой хитов T.B. Harms. Конечно, тут же есть Yes! We Have No Bananas! Фрэнка Сильвера и Ирвинга Кона, сенсация 1923 года и один из первых примеров математики мелодии – эту песню, как ни странно, из того периода вспоминают чаще всего. Десятилетие закрывает Stardust Митчелла Пэриша и Хоуги Кармайкла (1928).

А 30‑е годы – время песен из мюзиклов и голливудских фильмов. К тому времени музыкальные издатели уже перебрались ближе к центру – в район Брилл‑Билдинг. Первые звоночки современной культуры звездной славы мы видим на фотографиях Оззи Нельсона, Руди Валле и, разумеется, Бинга Кросби, чье лицо в мягком светлом фокусе украсило не одну обложку.

И вот начинается музыка моей матери. Я вижу ее карандашные пометки над нотными линейками. Я узнаю´ песни, которые она пела мне в детстве, например (You’d Be So) Easy to Love Коула Портера или I’m Putting All My Eggs In One Basket Ирвинга Берлина, обе 1936 года. Здесь немало композиций Роджерса и Хаммерстайна, кипа Джерома Керна, а вот и сестры Эндрюс! В коробке совсем немного нот из 50‑х и того меньше – 60‑х. Как‑то сюда затесалась Didn’t We (1968) Джимми Вебба и еще более необъяснимым образом – I Am Woman (1975), гимн женского движения за равноправие Хелен Редди. Вслед за этой последней весточкой от мамы идут мои учебники с гитарными табулатурами песен Нила Янга, которые она тоже решила сберечь.

Поразительно, как мало изменилось базовое строение популярной песни за все это время. Механизм воспроизведения постоянно меняется – от нотных листов к валику пианолы, затем радио, винил, кассеты, CD, MP3 и теперь стриминг. Но эмоциональная механика песни во многом осталась той же, сыграна ли она Элом Джолсоном на фортепиано или Слэшем на гитаре. В куплетах нарастает напряжение, а припевы в сладостной кульминации его высвобождают. За двумя припевами, как правило, следует бридж, который чаще всего представляет из себя вариацию на мелодию куплета, а после него – финальный припев и кода[12].

Тот факт, что мой наследственный хит‑парад обрывается столько резко, говорит о кардинальности перемен, которые пережила популярная музыка с появлением рока и ритм‑н‑блюза, – моя мать эти новшества принять не захотела или не смогла. Но зато смог я, и с большой радостью: играя на пианино, а потом на гитаре, я подхватил прерванную традицию своих предков. Странно, что эти трех‑четырехминутные песенки стали между мной и матерью связующим звеном – даже теперь, когда ее нет. Музыка меняется, но песня остается все такой же[13].

 

Зубы дракона

 

Как раз когда музыкальная индустрия близилась к своему историческому пику и ставила абсолютные рекорды по продажам записей, Napster подорвал ее бизнес‑модель на корню. Это был крах всех крахов. В последние месяцы XX века музыка, которая до этого продавалась по семнадцать долларов за диск, стала бесплатной благодаря бешеной популярности Napster, одного из первых файлообменных сервисов. Он обрушил на звукозаписывающий бизнес лавину пиратства и начал катаклизм, который привел к спаду мировых доходов от продажи записей: с двадцати миллионов в 1999 году до четырнадцати миллионов в 2014‑м.

Napster создал девятнадцатилетний первокурсник Северо‑Восточного университета по имени Шон Фэннинг. Программное обеспечение представляло собой скачиваемый «клиент» (попросту говоря, приложение), который позволял людям сканировать чужие жесткие диски и бесплатно скачивать любую музыку. На ранних стадиях развития сервиса Фэннинг рассказал об идее своему другу Шону Паркеру, с которым он познакомился через одну из первых IRC‑сетей для обмена личными сообщениями, и они решили вместе открыть бизнес. Фэннинг писал код, а Паркер занимался рекламой и привлекал средства. Приложение стремительно распространилось по университетским кампусам и за их пределы; их база пользователей разрослась от тридцати тысяч до двадцати миллионов за шесть месяцев. Отчасти благодаря «пузырю доткомов», компания заработала семьдесят миллионов на венчурных инвестициях. На пике популярности у Napster было шестьдесят миллионов зарегистрированных пользователей.

Основатели надеялись, что Napster купят музыкальные лейблы и сделают его своей платформой для распространения цифровых записей. Но лейблы не стремились заключать сделку с дьяволом. Вместо этого они в декабре 1999 года подали на сервис в суд за нарушение авторских прав и добились его закрытия.

«У них была уникальная возможность, – комментирует Паркер сейчас. – Мы говорили им: если вы закроете Napster, он разделится; вам придется бороться с бесконечной чередой хаотично растущих сервисов, и вы больше никогда не соберете всех пользователей в одном месте. Так и произошло». Из зубов дракона выросли KaZaA, Grockster, Morpheus и Limewire. Паркер продолжает: «Это один из тех случаев, когда тебе что‑то очевидно, очевидно для всего твоего поколения, и ты можешь привести очевидные аргументы, не пытаясь при этом угрожать или торговаться, – просто сказать: “Ну вот же, смотрите!” Но они не видели. Над музыкальным бизнесом нависла реальная опасность, но они нас просто не слушали».

 

К началу XXI века семьдесят процентов рынка музыкальной индустрии контролировали пять глобальных групп. Самой крупной среди них была Universal Music Group, принадлежавшая Vivendi Universal; возглавлял ее Даг Моррис. Затем шла Warner Music Group конгломерата AOL Time Warner под руководством Роджера Эймса. Warner сохраняла позицию лидирующей компании в звукозаписывающей индустрии с начала 70‑х до середины 90‑х, но к концу 2002 года в руках Warner – или, как ее называли в музыкальной среде, Warner’s, как будто речь шла о магазинчике дисков на углу – оставалось всего шестнадцать процентов национального рынка, тогда как во власти Universal были все двадцать девять. Третье место занимала Sony Music Entertainment под руководством Томми Моттолы, четвертое – BMG и, наконец, пятое – EMI Group, которая постоянно находилась под угрозой поглощения. К концу десятилетия BMG вошла в состав Sony, а EMI купила группа Universal; таким образом, игроков осталось трое.

Группами руководили менеджеры из мира звукозаписи, которые успели состояться до объединения лейблов. У некоторых появились гангстерские замашки – например, называть врагов «трупами» и грозиться «переломать ноги» двуличным менеджерам и конкурентам. На самом деле главы компаний обычно происходили из порядочных семей из пригородов, но исторически сложилось, что звукозаписывающий бизнес – не для слабаков, потому им приходилось вести себя соответственно. Они поддерживали параноидальный имидж музыкального бизнеса, образ мышления «или я тебя, или ты меня».

Их боссы были корпоративными менеджерами, которые работали на глобальные медиаконгломераты и только потом оказались втянуты в звукозаписывающий бизнес. Эти воротилы мало понимали в музыке. Universal Vivendi возглавлял Жан‑Рене Форту, в прошлом руководитель фармацевтической компании, а во главе Bertelsmann стоял Гюнтер Тилен, который до этого заведовал в компании печатью и промышленными работами.

Группы состояли из десятков ранее независимых лейблов, основанных в прежнюю эпоху предпринимателями‑энтузиастами, которые нашли способ капитализировать свое любимое занятие. Среди таких можно назвать Криса Блэкуэлла, который в 1962 году основал Island Records и открыл для масс рэгги, Ахмета Эртегюна, сооснователя Atlantic Records (1947), и Клайва Колдера. Они – люди со вкусом и музыкальной интуицией, эстеты с деловой хваткой, которые прокладывают свой путь через мир культуры. Но вслед за коммерческим успехом рока в 70‑е и 80‑е, которому способствовали детишки вроде меня и в еще большей мере – появление CD в середине 80‑х, многие лейблы оказались поглощены крупными медиакомпаниями. Лейблы сохранили названия, но утратили аутентичность. Этот бизнес постепенно превращался из артхаусного промысла людей с музыкальным чутьем в корпоративные предприятия с квартальными отчетами и дедлайнами.

Корпоративная культура не способствует развитию музыкального таланта. Крис Блэкуэлл говорит: «Не думаю, что музыкальному бизнесу помогает жизнь на Уолл‑стрит. Музыкальный бизнес строится на индивидуумах, творческих людях. Они видят музыку не как товар, но как плод их отношений с группой. Укрепление этих отношений занимает много времени, но большинство людей в корпорациях работают по трехлетним контрактам, иногда пятилетним, и стремятся к высокой производительности. Кто нужен артисту, так это энтузиаст, а не клерк, который уволится через год».

Скандалы, вечные спутники поп‑звезд, никогда не идут на пользу корпоративному имиджу. В середине 90‑х Warner заняла доминантную позицию на рынке растущей рэп‑сцены, завладев половиной лейбла Interscope, но тексты и дурная слава его артистов вредили репутации новостного конгломерата Time Warner, что плохо сказывалось на его политических связях в Вашингтоне. В 1995 году его генеральный директор Джеральд Левин продал свою половину лейбла и избавился таким образом от проблемного хип‑хоп‑подразделения. Под руководством Джимми Айовайна, бывшего инженера и продюсера, а ныне магната, лейбл в конце концов стал частью Universal. Interscope выпустил умопомрачительную плеяду хитов, в том числе Эминема и 5 °Cent. Universal затмил Warner и вырвался в лидеры индустрии, главным образом именно благодаря успеху Interscope.

 

К середине 2000 года файлообменные сервисы стали масштабным университетским феноменом – как раз в то время, когда свои записи запустили в продажу Backstreet Boys и ‘N Sync. В том году семьдесят процентов всех студентов пользовались Napster хотя бы раз в месяц. Для целого поколения музыкальных фанатов (в том числе, одаренного пятнадцатилетнего программиста из Швеции Даниэля Эка, позже основавшего Spotify) Napster стал самой прекрасной вещью в Интернете. Музыка, которую раньше приходилось покупать в магазине по семнадцать долларов за диск, теперь была бесплатной! Просто подключи свой ноутбук – подарок от мамы и папы на окончание школы – к супербыстрой университетской сети, и у тебя есть доступ к неохраняемому складу самого большого в мире музыкального гипермаркета. Бездумная медлительность групп лейблов позволила пользователям Napster успеть начать относиться к сервису как к данности. Музыка теперь не просто бесплатна – она должна быть бесплатной. Все, кто говорит иначе, как Дон Хенли из The Eagles, Ларс Ульрих из Metallica или Доктор Дре – просто жадные лицемеры.

До 2000 года немногие руководители в сфере звукозаписи вообще могли сказать, что такое MP3. Мало кто знал, как пользоваться компьютером; кто‑то даже не умел печатать. Этим занимались секретари. Необъяснимым образом люди из мира звукозаписи всегда боялись новых технологий, хотя весь их бизнес держался именно на них. Без технологий воспроизведения звука мы бы всё еще сидели в салоне с моей бабушкой и слушали, как ее сестра играет на фортепиано. И все же почти каждый раз, когда появляется новая технология, индустрия пытается избавиться от нее. Девяносто лет назад музыкальные издатели подавали в суд на производителей механического пианино, потому что боялись, что люди перестанут покупать ноты. В 20‑х издатели судились с радиостанциями за нарушение авторских прав. CD, главный двигатель последнего бума, вызвал негодование у представителей бизнеса на конференции в Майами в 1983 году, где Philips представили свою новинку.

На следующий день после церемонии «Грэмми» в 2000 году Хилари Розен, глава Американской ассоциации звукозаписывающих компаний, собрала руководителей групп в отеле Four Seasons в Беверли‑Хиллз, чтобы донести до них, какую опасность представляет для индустрии сервис Napster и почему Шона Фэннинга и Шона Паркера нужно остановить. На этой встрече многие впервые осознали масштаб последствий изобретения файлшэринга: бизнес, на котором они так славно зарабатывали, оказался в настоящей беде.

«Я включила компьютер, – вспоминала Розен в документальном фильме “Скачанный”, – и сказала: “Так, Томми [Моттола], какой у тебя последний сингл?” или “Мишель [Энтони, топ‑менеджер Моттолы], какой у вас последний сингл?” Мы буквально стали играть в игру “Обхитри Napster ”». Там были все песни, какие только приходили в голову присутствующим. В своей книге о Napster All the Rave («Весь этот рейв», 2013 г.) Джозеф Менн так рассказывал об этой встрече: «Всем было не по себе, и тогда менеджер Sony попробовал разрядить обстановку. “Вы уверены, что подать на них в суд будет достаточно?” – спросил он. Последней каплей стало чье‑то предложение найти песню Bye Bye Bye группы ‘N Sync. Ее крутили на радио всего три дня, а диск еще даже не появился в продаже. Но и она уже была там».

Napster фактически прекратил существование в середине 2001 года, но пользователи просто перебрались на KaZaA, Limewire и другие сервисы для обмена файлами. (Сервис KaZaA был зарегистрирован в тихоокеанском государстве Вануату, где понятия «авторское право» не существовало как такового.) Новую музыку продолжили копировать с дисков и закачивать в сеть сразу после выхода, а зачастую и до релиза – этим занимались техники звукозаписывающих студий или сотрудники предприятий по производству CD, которые, благодаря слияниям внутри индустрии, имели в своем распоряжении огромное количество новой музыки разных лейблов. Артисты на гастролях с ужасом слушали, как фанаты подпевают еще не изданным песням.

К 2002 году продажа хитовых записей снизилась в два раза по сравнению с показателями недавних лет. Восемнадцатилетняя канадская певица Аврил Лавин стала главной поп‑сенсацией 2002 года; ее дебютный альбом Let Go продался тиражом в четыре миллиона копий за первые полгода, тогда как дебютный альбом Аланис Мориссетт Jagged Little Pill в 1995 году разошелся семью миллионами экземпляров. В 2002 году с заводов ушло тридцать три с половиной миллиона копий десяти лучших альбомов года – в два раза меньше, чем в 2000‑м. Дон Хенли из The Eagles сказал перед Конгрессом: «Нравится вам это или нет, но Napster все изменил и звукозаписывающие компании печальным образом отстают от событий».

Все пошло прахом, и впереди были долгие пятнадцать лет пиратства. Студии, где должны были рождаться хиты Клайва Колдера, закрывались. Редкие лейблы могли себе их позволить. Исчезли почти все музыкальные магазины. Отделы артистов и репертуара сокращались. Но надежда все еще теплилась – руку помощи звукозаписывающему бизнесу протянул Стив Джобс в виде музыкального магазина iTunes.

 

Застой»

 

За годы работы составителем эфира на хитовых станциях США Гай Заполеон заметил, что популярной музыке присущи циклы длиной в три года. Со временем он вывел ряд закономерностей, которые, по его мнению, управляли этими циклами. Начинается цикл с середины, с чистого попа. Это излюбленная нейтральная зона для составителей эфира – она привлекает наибольшее количество слушателей и увеличивает рейтинги. За периодом чистого попа неизбежно приходит время, которое Заполеон называет «застоем», когда хит‑парады становятся безликими и скучными, а рейтинги идут вниз. В ответ на такую тенденцию составители эфира начинают отходить от чистого попа к более рискованным жанрам, «крайностям», по выражению Заполеона, чтобы вернуть интерес к станции. «Крайности» – альтернативный рок и хип‑хоп – привлекают юного слушателя, а это всегда заветная возрастная категория для рекламщиков (за чей счет и живут коммерческие радиостанции), но отталкивают старшее поколение, поэтому составители со временем снова начинают отдавать предпочтение чистому попу и, таким образом, цикл завершается.

Том Полман, который оказался у штурвала нью‑йоркской радиостанции Z‑100 во время «крайностей» середины 90‑х, разделяет взгляды Заполеона на циклы в поп‑музыке, но не уверен, кто именно определяет их ход – составители эфира или слушатели. «Иногда мне кажется, что причина возникновения циклов – это плохая работа составителя, – размышляет он. – Мы делаем слишком сильный упор на один стиль, в результате потребитель пресыщается и начинает хотеть чего‑то совсем другого». И все же он добавляет: «Такова сущность поп‑культуры: людям свойственно зацикливаться на одном, а потом уставать и переключаться на новое. Получается, и радиостанции, и слушатели гонятся за этим «новым» и тащат за собой друг друга».

Музыкальные сдвиги 90‑х могут послужить наглядным примером теории Заполеона. Десятилетие началось с New Kids on the Block, феномена самого что ни на есть чистого попа. После них пришел «застой» 1992‑го, который лучше всего характеризует альбом на первых позициях чартов того года – сборник каверов Timeless: The Classics Майкла Болтона. Объединив усилия, гранж и гангста‑рэп начали период особенно успешных «крайностей», который длился с 1993 по 1996 год. С приходом Spice Girls в США в 1997 году поп‑музыка возродилась и перешла в фазу застоя в 2001‑м, когда слушатель устал от бой‑бэндов. К 2001–2002 годам назревало время новых крайностей.

Как и в 1992‑м, эту часть цикла с готовностью принял на себя Доктор Дре с его протеже Эминемом. В песне 2000 года Real Slim Shady рэпер в одном только куплете успел проехаться по Бритни Спирс, бой‑бэндам и «Грэмми». В 2001 году за этот сингл Эминем получил «Грэмми» в номинации «Лучшее сольное рэп‑исполнение»; альбом тоже не остался без награды. С тремя мультиплатиновыми пластинками и фильмом‑хитом «Восьмая миля» – его мифологизированной биографией – Эминем стал главным артистом 2002 года и разбавил ряды «промышленных» исполнителей, которые не сами писали свои песни. Он был злобным матерщинником и шовинистом – язвительный голос темных времен, – и он был белым, что давало ему свободу, немыслимую для любого черного рэпера с подобными текстами, и это неравенство злило Эминема еще больше.

Несмотря на заявления типа:

 

There’s a million of us just like me…

Who just don’t give a fuck like me [14]

 

Эминем был все‑таки один в своем роде. Его успех изменил представление о том, что можно, а что нельзя говорить на радио.

Эминем заставил Тома Полмана нервничать. «Мы не хотели возвращаться в крайности, от которых ушли в 1996‑м, – говорит он. – А Эминем явно сигнализировал об их наступлении. Такие жесткие, агрессивные тексты на радио среди бела могли вызвать вопросы. К счастью, Пи Дидди умел писать мелодичный аккомпанемент, и даже в песне In Da Club (исполняемой 5 °Cent) с хуком It’s your birthday («Это твой день рождения») дерзость Эминема сочетается с приятным мелодическим оформлением. Оно‑то и служило подушкой безопасности». Еще Полман добавляет: «Мне кажется, людям нравится удивляться. Они говорят: “Ах, так вот об этой крутой музыке я столько слышал. Но что же тут такого страшного, она ведь цепляет и похожа на попсу”».

 

В то время как составители эфира устремились от «застоя» к «крайностям» Эминема и 5 °Cent, стокгольмская золотая лихорадка подошла к концу. За шведскими авторами и продюсерами закрепился ярлык безликой, искусственной поп‑музыки бой‑бэндов. К тому же после трагедии 11 сентября американские артисты и менеджеры лейблов отказывались летать в Стокгольм из‑за сопутствующей волокиты. Тогда шведские композиторы и продюсеры основали в Южной Калифорнии свою диаспору, из которой выросло нынешнее музыкальное сообщество шведских эмигрантов в Лос‑Анджелесе.

Студия Cheiron закрылась в конце 2000 года, как раз в начале «застоя». Макс Мартин, ее новый глава, решил: «Пора уходить, пока мы впереди всех». Как говорит Кристиан Лундин о фирменном звуковом почерке студии, «когда даже наши бабушки стали замечать: “О, сразу слышно, что это песня студии Cheiron”, мы уже потеряли вдохновение и просто повторяли сами себя».

Последователи Денниза Попа разделились на три группы. Макс Мартин и Том Таломаа, которые управляли делами Cheiron, открыли студию Maratone, названную в честь одной из любимых игр Денниза, Marathon. К ним присоединился и Рами Якуб. Кристиан Лундин и Андреас Карлссон остались в том же здании, но сменили название студии на The Location. А Пер Магнуссон и Дэвид Крюгер вместе основали компанию A Side Productions. Все они стремились найти новое звучание.

Даже Бритни, которая была обязана своей славой студии Cheiron, отвернулась от шведских композиторов. Ни одну песню с ее альбома In the Zone 2003 года не написал выходец из Cheiron (авторству шведов принадлежит только один трек – его создали конкуренты Cheiron, дуэт композиторов Bloodshy & Avant; они же позже приложили руку к созданию одной из лучших песен певицы – Toxic). Вместо них Бритни обратилась к продюсерам урбана – Тимбалэнду, Кристоферу «Трики» Стюарту и The Neptunes – в поисках более смелого звучания. Времена наступили темные – расовые предрассудки, допросы с пристрастием, а также ложные разведданные и последующая развязка войны в Ираке. Шведский поп никак не вязался с обстановкой.

Имя Макса Мартина как самого успешного из адептов Cheiron теперь прочно ассоциировалось с подростковой поп‑музыкой. Песня 1999 года I Want It That Way, заслуженно признанная классикой сразу после выхода, стала наглядным образцом того чистого попа, которого составители радиоэфира в 2002 году боялись как огня. Вернуть свое место в списке авторов шведам стало не так‑то просто. Хип‑хоп на тот момент составлял самое ядро поп‑музыки, а Макс Мартин ничего не понимал в хип‑хопе. Ему надо было либо искать соавтора, либо ждать, пока колесо Заполеона не провернется и не вернет в моду поп‑музыку. Если верить опыту 90‑х, такое могло не произойти и до 2010‑х.

Однако вскоре цикл поп‑музыки должна была прервать новая сила. Как ни странно, ею стало телевидение. Заполеон получил свое Ватерлоо.

 

American Idol

 

Подобно идее самой Америки, идея шоу American Idol родилась в Великобритании. В его основу легла передача – конкурс талантов Pop Idol, а та, в свою очередь, стала адаптированной версией новозеландско‑австралийского шоу Popstars. Ее идейный вдохновитель, Саймон Фуллер, был менеджером Spice Girls – до того, как его уволили. Партнера Фуллера, Саймона Коуэлла, успешного британского охотника за талантами, прославила роль главного судьи на шоу Pop Idol.

Коуэлл, сын музыкального менеджера, всю жизнь провел в шоу‑бизнесе; он очень гордится своим коммерческим чутьем. Он не притворяется, будто его волнует искусство в поп‑музыке, и посмеивается над теми, кто так делает. Первого успеха он достиг с альбомом песен «Телепузиков», телевизионных персонажей детской передачи, и закрепил его вторым хитом продаж – альбомом «Могучих рейнджеров». В период подросткового попа он преуспел в работе с бой‑бэндами: подписал Five и ирландскую группу Westlife. Во многом благодаря Коуэллу, выходцы из студии Cheiron – Йорген Элофссон, Пер Магнуссон и Андреас Карлссон – не остались без работы после 11 сентября, когда в США оскудел спрос на шведскую поп‑музыку. Поздняя группа Коуэлла, Il Divo, тоже стала находкой для шведских авторов.

Шоу Pop Idol работало на все составляющие фабрики хитов – базу разноплановых артистов, бесперебойную поставку профессионально написанных хитов и штат опытных преподавателей, имиджмейкеров и наставников, готовых вылепить из детишек звезд. Что важно, шоу по умолчанию содержало мощный элемент продвижения – огромную аудиторию зрителей.

Когда Pop Idol в первый раз попыталось проникнуть на американское телевидение весной 2001 года, желающих приобрести права на него не нашлось. Совершив прорыв в Великобритании, продюсеры еще раз озвучили свое предложение в США, но снова не получили ответа. Однако дочь Руперта Мердока Элизабет, которая жила в Лондоне и там работала на отца, знала и любила это шоу; от нее‑то Мердоку и стало известно о нем. Он позвонил Питеру Чернину, своей правой руке в компании News Corporation.

– Что там с этим шоу, Pop Idol, Питер? – спросил он, если верить книге Билла Картера Desperate Networks («Отчаянные сети», 2006 г.) – Оно нашумело в Британии. Я говорил с Лиз – она сказала, что обожает его.

– Мы пока думаем, – ответил Чернин.

– Хватит думать, – оборвал его Мердок. – Покупайте его! Немедля!

Телекомпания Fox его купила, и как раз вовремя. В период после 11 сентября вещательные компании искали безопасные «программы для утешения», по выражению Картера, и шоу Idol отлично подходило на эту роль. Fox запланировала старт передачи на сонное лето 2002‑го по вечерам вторников сразу после That ’70s Show.

Продюсеры внесли одну важную коррективу: они убрали слово pop из названия. Хотя зрителю, вне сомнения, в передаче предлагали откровенную поп‑музыку, слово «поп» все еще обладало в Америке слегка негативной коннотацией, в отличие от Великобритании и Европы. Несмотря на торжество подросткового попа в конце 90‑х, в США данное слово все еще несет отпечаток постыдного удовольствия. На то есть свои причины (по мере сил я подробно разбираюсь в них в моей книге «Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры»), но достаточно будет сказать, что американцы, лишенные возможности осознать себя в рамках классовой системы, пытаются определить свое место в социуме в разрезе культуры, а поп‑музыка, как правило, предлагает статус ниже, чем более престижные с художественной точки зрения продукты. Только Майкл Джексон мог называть себя королем попа и носить это имя с достоинством.

За исключением названия, во всем остальном American Idol держался как можно ближе к формату Pop Idol (Мердок на этом настоял). Fox даже привезла британских продюсеров – Найджела Литгоу и Кена Уорвика – и большую часть их команды. Звездой программы снова стал Саймон Коуэлл; к нему присоединились новые ведущие, Райан Сикрест и Брайан Данклман, и два новых судьи, Пола Абдул и Рэнди Джексон.

Поначалу звукозаписывающая индустрия не сочла нужным внимательно приглядываться к American Idol. Не могут же, в самом деле, массы обладать таким же хорошим чутьем на таланты, как профессиональные менеджеры по поиску артистов. Представители индустрии согласились на участие только потому, что шоу обещало им большую аудиторию – в раздробленном мире поп‑музыки им отчаянно ее не хватало. Но мало кто верил, что Idol сможет продавать записи и тем более рождать долгоживущих звезд. (Клайв Дэвис рассказывает, что его коллеги сочли шансы найти настоящую звезду на шоу талантов «решительно немыслимыми».) Одно дело клипы на MTV (хотя в индустрии и к ним относились со скепсисом), но развлекательное шоу в прямом эфире, к тому же конкурс талантов, выглядело уж слишком низкопробным мероприятием – с высоким «фактором безвкусицы», как выразился Дэвис.

Дэвису было почти семьдесят, когда к нему обратились организаторы American Idol. По условиям контракта Коуэлла с BMG лейбл Arista должен был записать и выпустить в США альбом с победителем. Шоу также требовался тот, кто мог бы умело подбирать для артистов удачные песни, а это как раз давалось Дэвису лучше всего. К тому же он верил, что развлекательное шоу способно продавать записи. «Я знал: если человек будет каждую неделю появляться на телевидении, – рассказывает он, – то при серьезном подходе к подбору репертуара, на уровне Уитни или Манилоу, мы сможем добиться хитов».

Европейцы привыкли к музыкальным соревнованиям на телевидении за десятилетия существования «Евровидения», общеевропейского конкурса песни (который открыл миру группу ABBA с хитом Waterloo, победной композицией 1974 года) с его коронацией страны‑чемпиона на манер спортивных церемоний вручения наград. Что с того, что бóльшая часть песен поется на английском, а пишут их в основном шведы – так, страны Восточной Европы (например, Казахстан или Азербайджан) щедро платят за шведских композиторов.

На шоу талантов, как правило, ценят лишь саму способность петь, а не истинный артистизм, и отдают предпочтение исполнителям, владеющим техникой мелизма – растягивания одного слога на несколько нот, – ведь именно это служит показателем вокального таланта. Из American Idol могла выйти неплохая передача, и она, скорее всего, принесла бы участникам быструю, но скоротечную славу и не положила начало длительным карьерам.

Дэвис отдавал себе отчет, что American Idol не откроет «артиста столь уникального и оригинального, как Алиша Киз» (судя по всему, сделать это мог только сам Дэвис). С другой стороны, American Idol могло вернуть его любимую поп‑музыку – не ту танцевальную попсу на радио, а классическое балладное пение, на котором Дэвис построил свою карьеру. «Я согласился на участие в American Idol, потому что поп‑музыка пришла в упадок, – говорит он. – Не было ни нового Барри Манилоу, ни Барбары Стрейзанд, ни Селин Дион. Величайшие фигуры поп‑музыки с уймой хитов за плечами больше не годились для формата «Топ‑40». Где новый Билли Джоэл? Новый Нил Даймонд?»

 

Прослушивания для первого сезона American Idol начались в апреле 2002 года в семи городах по всей стране и продлились до мая. Рекламу кастинга крутили на радио сети Fox; в общей сложности на него пришли десять тысяч человек. В масштабах страны организаторы повторили придуманную Лу Перлманом и Морисом Старром технологию создания бой‑бэнда, что продемонстрировало, какой степени индустриализации достиг за прошедшие годы этот процесс. Бóльшая часть кандидатов отсеялась на отборочных этапах – еще до встречи с судьями.

На первых прослушиваниях перед судьями, которые снимали на камеры, чтобы потом показать во время пилотного выпуска шоу, никто не представлял, чего ожидать от Саймона Коуэлла. Мало кто из американцев смотрел Pop Idol и видел ведущего в амплуа «мерзкого Саймона». Даже ведущие и жюри растерялись, когда началось судейство и Кракен восстал из глубин.

Грубость Коуэлла поставила в неловкое положение Данклмана и Сикреста, в чьи обязанности входило подбадривать участников до прослушивания и утешать после. «Одно дело смотреть шоу по телевизору, – рассказывал позже Данклман для книги Ричарда Рашфилда American Idol: The Untold Story (“ American Idol: Нерассказанная история”), – и совсем другое – проводить время с этими детьми и смотреть им в глаза, когда к тебе подходит их мать и спрашивает: “Что вообще сейчас было?” И потом дети говорят: “Серьезно, я никуда не гожусь? Мне нельзя больше петь?”» Шоу по поиску талантов оказалось шоу унижения бесталанности перед всей страной. Об этом нюансе участники и их родители как‑то не подумали.

Певец Джастин Гарини, который пришел на нью‑йоркские прослушивания и быстро стал фаворитом, вспоминал, как он сидел в зоне ожидания перед выходом к судьям и наблюдал за тем, как один за другим участники возвращаются в слезах. «Мы все ждали. Вдруг двери со скрипом открылись, – рассказал он Рашфилду. – Вошла девочка, и она рыдала в голос… Мы были в ужасе».

Продюсеры телекомпании Fox моментально поняли, что Коуэлл – это, по их выражению, «хук программы», и передали прессе запись шоу вместе с едкими комментариями Саймона во время прослушиваний. «В том видео, что мы отдали СМИ, – вспоминает Престон Бекман, ответственный за информационную поддержку, – по большей части Коуэлл разносил участников… Мы продавали шоу не слишком‑то приглядным способом». Но с рейтингами не поспоришь. Десять миллионов человек наблюдали, как Саймон доводит дарования до слез в первом выпуске, а после этого показатели только росли. Зрители были в восторге.

Когда прослушивания закончились, сто двадцать один соискатель получил «золотой билет» в Голливуд. Во время Голливудской недели судьи сократили число счастливчиков до тридцати. Из них публике предстояло отобрать девятерых, и еще одного от себя добавляли судьи. Затем начался процесс отсеивания: двоих за первую неделю и еще одного за вторую. Каждую неделю участники должны были исполнять поп‑песни различных эпох, композиторов и жанров – мотаун, 60‑е, 70‑е, биг‑бэнд, Бакарак, любовные баллады и так далее. Летом 2002 года, когда Эминем пытался склонить хитовые радиостанции к «крайностям», American Idol прочно удерживал американского слушателя в зоне чистого попа.

 

Застенчивая на вид двадцатиоднолетняя Келли Кларксон, младшая из трех детей в семье, подрабатывала официанткой в городе Берлсон, штат Техас, и решила принять участие в прослушиваниях в Далласе – о них ей рассказала мать ее подруги, услышав объявление по радио. Родители Келли развелись, когда ей было шесть, и семья в буквальном смысле распалась: отец увез ее брата в Калифорнию, а сестра переехала к тете. Келли с матерью, учительницей первых классов, остались в Берлсоне, где ее мать в конце концов снова вышла замуж.

Музыкальные влияния юной жительницы Техаса отличались разнообразием, что сослужило ей добрую службу на шоу. «Я просыпалась в чертовы шесть утра из‑за того, что мой отчим ставил Вилли Нельсона и Мерла Хаггарда, – вспоминала она в 2012 году в интервью для журнала Rolling Stone, – а моя мама любила Three Dog Night и Линду Ронстадт. Но я слушала Орету, Отиса и Бонни Рэйтт – мне нравилась задушевная музыка». В особенно мрачный период ее детства мать посоветовала ей выплескивать эмоции в дневнике, и ее записи приняли форму текстов песен. Кое‑какие из них Келли позже взяла за основу для знаменитой песни об отце, Because of You.

Келли знала, что умеет петь. На последнем году старшей школы она выиграла стипендию на обучение в Музыкальном колледже Беркли в Бостоне. Однако от этой возможности отказалась под предлогом «в колледж я всегда успею» и отправилась искать свою удачу в Калифорнии. В Лос‑Анджелесе она устроилась бэк‑вокалисткой и пела для ряда продюсеров, в том числе Джерри Гоффина, бывшего мужа и соавтора Кэрол Кинг. Ей также перепало несколько небольших ролей в телесериалах. Однако контракт Келли подписать не удалось, и у нее не было менеджера, благодаря чему она подошла под условия участия в шоу – продюсеры желали набирать только новичков. После пожара в ква<