Блюзовый квадрат обычно состоит из 12 или 16 тактов. В переводе на танцевальный язык – это 6 или 8 восьмерок.

Блюзовый квадрат

Блюз принято считать медленной и печальной музыкой, хотя он бывает очень разнообразным. Большинство композиций, играющих на буги-вечеринках, имеют блюзовую структуру.

Для различных подстилей блюза характерен один тип формы – «блюзовый квадрат».

Блюзовый квадрат обычно состоит из 12 или 16 тактов. В переводе на танцевальный язык – это 6 или 8 восьмерок.

12 тактовая структура решительно преобладает над другими вариантами и рассматривается как типичная и классическая. Чаще всего, это трёхстрочная стихотворная строфа в двенадцатитактовом периоде. Трехчастная структура блюза весьма специфична, т.к. стихотворная или песенная строфа такой формы не встречается в европейской культуре вообще и может происходить в основном только от американских негров.

Говорят, что если уж блюзмен вышел на сцену, то сначала он расскажет, как девчонка его расстроила, потом скажет то же самое поуверенней, а потом обязательно что-нибудь про выпивку. Причем рассказывает он строго 2 восьмерки (4 такта), потом также 2 восьмерки повторяет. И еще 2 восьмерки про выпивку.

Возьмем, например, известный блюзовый хит Роберта Джонсона Сrossroad:

A: I went to the crossroad, fell down on my knees
А: I went to the crossroad, fell down on my knees
В: Asked the Lord above "Have mercy, now save poor Bob, if you please"

Как правило, вторая часть А практически всегда точно копирует ритмическую структуру первой части (именно поэтому первая и вторая часть обозначены одинаковыми буквами). Таким образом, мы обнаруживаем, что в структуре блюзовой формы нет четырех восьмерок, а есть две очень похожие части каждая из двух восьмерок.

А вот после двух повторов части А, будет кульминация В.

Последние два такта вообще могут изменяться до неузнаваемости и восприниматься как брейк. Хотя бывают блюзы и брейков вообще.

Получается на самом деле не квадрат, а треугольник: AAB, каждая из букв треугольника равна двум восьмеркам (4 тактам), как правило, с выдержанными пропорциями в соотношении вокального и инструментального элементов:

Партия вокалиста захватывает, как правило, два-два с половиной такта. Свободное время, оставшееся в третьем такте, и весь четвертый такт, принадлежит инструменту, вступающему в разговор с певцом. Во время инструментальной импровизации (прообраз всем известного брейка) вокалист издает краткие разговорные возгласы характерно разговорного склада (например, «Yes man!», «Oh, play it» и т.п.).

Но в ранних блюзах исполнитель по своему желанию мог продолжить одну строку сколь угодно долго. Чаще всего в конце первой части он добавлял лишний такт. Реже такт или несколько долей добавлялись в конце второго раздела. И наконец, последний раздел обычно удлинялся на две доли или даже больше.

16 тактовый блюз гораздо более «квадратный». Здесь добавляется еще одна строчка B. Примерно так: ААВВ

Есть также 8-тактовая структура - ее принято считать самой ранней.

 

http://boogie-sapiens.livejournal.com/13815.html

 

Восьмерки и квадраты.

В музыке выделяют различные структурные части. Среди музыкантов минимальной единицей членения музыки является такт, у танцора буги-вуги - восьмерка, которая представляет собой два такта (восемь бит/счетов). Смысл разделения на восьмерки лежит скорее в области гармонии, но если говорить более просто - восьмерка - это одна строчка куплета.
Первое, чему надо научиться - считать восьмерки, что по факту значит - слышать ее начало и, соответственно, конец.
Чтобы это получилось, придется научиться считать биты, а так же различать сильную и слабую долю.

Когда человек сидит непосредственно рядом с тобой и играет музыка - объяснить это очень легко, однако же изложить в тексте - уже не очень, поэтому если вы вообще в упор не понимаете о чем идет речь, лучше подойдите к вашему преподавателю или просто другу-эдвансеру, включите музыку и попросите посчитать вам до восьми!

Итак, в музыке, под которую танцуют буги-вуги, можно различить сильную и слабую долю. Это значит, что биты (то, что создает темп трека, в нашей музыке можно ассоциировать с партией левой руки пианиста или контрабасом) не одинаковы, а некоторые выделены сильнее, а другие слабее. Чтобы почувствовать о чем идет речь, включите какую-нибудь не слишком быструю песню и попробуйте (СМ. АУДИО-ПРИЛОЖЕНИЕ в конце)
- считать и хлопать в каждый бит
- считать каждый бит и хлопать на каждый нечетный счет (1,3,5,7)
- считать каждый бит и хлопать на каждый четный счет (2,4,6,8)
Попробуйте услышать и почувствовать, как вам комфортней и органичней хлопать, поищите на слух разницу между каждым первым и каждым вторым ударом. Попробуйте провести этот опыт с разными песнями и убедиться, что у вас получилось услышать биты и осмысленно хлопать на четные и нечетные доли.

Начало квадрата - начало первой восьмерки после вступления - это начало новой музыкальной фразы. Вот некоторые подсказки, как это начало услышать:

• начинается куплет. То есть после вступления, например, вокалист начинает петь. Обычно он это делает как раз именно что с начала квадрата (правда, нередко "из затакта" - со счета 7, например, вступления, но в этом случае на раз обычно приходится ударный слог, так что начало все равно выделено, ну или с опозданием, например на счет 2 первой восьмерки квадрата, но это не так значительно, в общих чертах вступление вокала поможет вам почувствовать начало квадарата).
• строчка песни представляет собой примерно восьмерку. Попробуйте представить себе текст песни, записанный стихотворным столбиком. Там, где, собственно рифмующиеся концы строк и находятся границы восьмерок
• начинается проигрыш. Куплет заканчивается чаще всего вместе с концом квадрата, а это значит, что начало нового вы можете услышать потому, что пение кончилось и музыканты начали жарить соло
• вступает новый инструмент. Чаще всего новые инструменты добавляются к музыке именно с начала нового квадрата. Так же может просто изменяться характер их игры, усиливаться и ослабевать динамика ритм-секции и т.д. - все изменения такого типа в музыке обычно происходят на границах квадратов

 

Послушайте внимательно аудиоприложения и попробуйте провести подобные эксперименты с разными песнями. Все получится! Главное, что вам сейчас нужно - постараться услышать, когда начинается новая музыкальная фраза (квадрат) и начать считать до 8. В каждую восьмерку будет укладываться одна стихотворная строчка. Это будет значить, что вы освоили доли и восьмерки. Дальше все гораздо проще!

-----------------------------------------------------------------------------------------------------
Квадраты.

Далее, когда вы научились слышать начало квадрата, нужно научиться слышать и его конец. Большую часть (не всю!) музыки, под которую танцуется буги-вуги, можно разделить на две категории по квадратам, из которых она состоит.

1. Свинговый квадрат.
Характерен для песен, которые имеют укорененность в джазе, свинге и т.д. Состоит из 4 восьмерок. Говоря упрощенно, это значит, что брейк приходится на конец каждой четвертой восьмерки песни. Если начать считать с начала квадрата, то первые три восьмерки будут динамически схожими между собой, а в четвертой будет происходить нечто особенное - остановки, перебивки, паузы, акцентированные удары или, в крайнем случае, просто гармоническое завершение фразы - "терн эраунд", брейк.

(Под свинговым квадратом музыканты обычно понимают структуру из 16 восьмерок AABA, редко такое употребление термина встречается и у танцоров, стоит это иметь ввиду).

2. Блюзовый квадрат.
Характерен для песен, пришедших из блюза, рок-нролла. Состоит из 6 восьмерок. Это значит, что брейк приходится на конец каждой шестой восьмерки песни. То есть, если начать считать с начала квадрата, то первые четыре-пять восьмерок будут динамически одинаковыми, а пятая и шестая (иногда только шестая) - "брейками", то есть в них будет происходить нечто особенное, отличное от предыдущих ровных четырех.
Зачастую, чтобы услышать этот тип квадрата, не нужно дослушивать его до брейка, потому что в этом типе песен наиболее отчестливо слышна группировка восьмерок по две. То есть каждые две восьмерки звучат как микро-фраза, нередко это вопрос-ответ или просто параллельное повторение. В свинговом квадрате такого практически не бывает, там идет равномерное развитие от первой к четвертой восьмерке. Со временем вы это почувствуете, для начала попробуйте просто считать и убедитесь, что вы можете теперь "вычислять" брейки используя счет восьмерок.

3. Так как этот пост совсем для начинающих, то не углубляясь в детали просто упомянем, что бывают всякие другие разные случаи и исключения, например, чередование шести- и четырех-восьмерочного квадрата (наиболее часто - куплет по 4 восьмерки, а проигрыш - по 6), восьмивосьмерочный квадрат, трехвосьмерочный квадрат, а так же полная ахинея, типа нескольких добавочных счетов или пауз. Главное научиться считать базовые структуры, в последствие не будет проблем разобраться и во всех остальных.

Послушайте разные песни, как можно больше разных песен, и попробуйте считать восьмерки и слушать в какой момент происходят изменения, исходя из этого делайте выводы с каким типом квадрата вы имеете дело. Научитесь хорошо уверенно и точно, слушая музыку и считая, понимать, где начинается квадрат и где он заканчивается. Считайте много и часто, пока не научитесь. Со временем это перейдет в автоматизм и выработается то самое "чутье", о котором вы нередко слышали.

------------------------------------------------------------------------------------------------------
Мы, например, довольно быстро справились с попаданием в брейки, гораздо раньше, чем со многими другими базовыми техническими проблемами, потому что пользовались этим методом: много слушали и считали вообще без танца, потом много считали во время танца, придумывали и делали разные упражнения на счет, благодаря чему в один прекрасный момент отпала необходимость сознательно производить процесс счета, он происходит где-то сам собой, и теперь мы можем похвастаться что в смысле попадания в брейки мы "чувствуем" музыку, так как формально работу по считанию мы не проводим. Но путь к этому базовому "чутью" лежал через обычный счет, упражнения, терпение и труд.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------
В качестве итога - несколько простых упражнений, которые необходимо выполнять для развития навыка счета. Конечно, они рекомендованы больше партнеру, но интересней и полезней делать их вместе, потому что партнерша, отличная от овоща и умеющая разобраться в песне - это гуд.

1. Слушайте музыку и "считайте" ее вне танца. Часто и много! Пока не доведете это до автоматизма.

2. Смотрите много видео, желательно европейских соревнований, не просто так для развлечения и интереса, а с конкретными целями. Например, ищите в танце восьмерки, квадраты, брейки и т.д. и смотрите как это отражается на танце. Ищите акценты, смотрите каким образом, какими способами музыкальные акценты превращаются в танцевальные. Думайте и считайте, что происходит на какие счета? в какие восьмерки? в какой части квадрата? Почему на этот счет это, а на тот другое? Каковы закономерности? И т.д. Задавайте себе как можно больше вопросов о взаимосвязи танца лучших танцоров и музыки, ищите как можно больше типичного в танцах мировых звезд и в музыке, под которую мы танцуем. Систематизируйте, пытайтесь понять внутреннюю логику современного буги-вуги, приучайте свой мозг к ней.

3. Введите в привычку как только слышите песню максимально быстро определять тип квадрата. Старайтесь делать это как можно раньше, пытайтесь на слух искать что-то общее между всеми "свингово"- и "блюзово"-квадратными песнями, а так же признаки, по которым они схожи и различаются, для того, чтобы определять тип до того, как первый брейк застигнет вас врасплох. Делайте это сначала вне танца, просто при прослушивании музыки, а как только будет получаться уверено - в танце.
Например, упражнение такое: задача партнера - максимально быстро определить тип песни. Вы начинаете танцевать и как только партнер определился - он говорит партнерше. После этого можно переходить к следующей песне. Таким образом у вас войдет в привычку не начинать свой соревновательный танец механически или в полубреду, а сразу с первой секунды выступления включать голову, соображать, работать. Со временем это войдет в автоматизм, но сначала придется поработать как-то так.

4. Для того, чтобы научиться отключать голову от ног и позволять ей спокойно слушать музыку в то время, как ноги делают бейсик, полезно следующее упражнение. Включается музыка, вы начинаете вместе делать бейсик и считать восьмерки. Можно сначала вслух, но когда начнет получаться - обязательно про себя. Со временем можно пробовать вообще не считать, а полагаться на "интуицию".
Потом можно использовать хлопки. Для начала вы с партнершей договариваетесь хлопать, например на счет 8, можно вместе или по очереди. Вы танцуете бейсик и не останавливаясь хлопаете в оговоренный счет. Если на бейсике не получается, попробуйте сначала просто стоя, потом на шагах, и только потом на бейсике. Когда хлопать на каждый восьмой счет получается достаточно уверенно, попробуйте хлопать на каждый четвертый, затем на каждый второй (не прекращая бейсика!). Начинайте с медленных темпов и постепенно наращивайте.
В последствие, когда это упражнение станет для вас простым, попробуйте хлопать на какой-нибудь неудобный счет, например на 3 или 5. Ну и в качестве высшего пилотажа - можно каждую восьмерку хлопать ритмический рисунок, например на 1,4 и 7. Или один может хлопать на каждый 3 счет, а другой на каждый 7 и т.д.

5. Хорошая тренировка бейсика, развивающая так же ощущение квадратов, заключается в том, что вы с партнершей встаете напротив друг друга и танцуете бейсик по очереди по квадрату. Цель - вступить на раз первой восьмерки и закончить на 8 последней (четвертой - если песня со свинговым типом квадрата, шестой - если с блюзовым) каждому по очереди. Сначала рекомендуем считать, со временем начнет получаться интуитивно.

6. Как известно, в классическом варианте, джазовые движения исполняются так, чтобы они начинались на последний счет восьмерки - восемь (если не понимаете о чем речь, проанализируйте, например, шим-шам). Танцевание джаза также очень помогает музыкальности. Например, вы можете по очереди по одному квадрату танцевать любые известные вам простые джазовые движения (буги бэк, буги форвард, шоти джо, эпл джек, сюзи кью и т.д), каждый квадрат разные. Или по очереди - один начинает, другой подхватывает, потом наоброт. Цель - начать на восьмой счет и продолжать делать не сбиваясь до конца квадрата.

7. Изучение джазовых дорожек и шоу-номеров очень способствует росту музыкальности: вы приучаете слух и тело работать по образцу, которым является дорожка или номер, составленный другими людьми, находящимися на другом этапе музыкальности. Выучите уже этот скучный шим-шам! Разберите по видео и выучите чужой шоу-номер! Попробуйте перенять чужую музыкальность, прислушаться к ней, разобраться в ней, понять как и что работает, что и почему музыкально, а что - нет.

8. Попробуйте танцевать и останавливаться на брейки. Останавливаться на брейк, это значит не ой блин он кажется уже начался (хотя по началу и так сойдет, конечно), а уверенно спокойно соображать, что сейчас происходит в музыке, какова структура трека и какой момент прямо сейчас, и когда же будет брейк, и спокойно подготовленно уверенно останавливаться на первый счет последней восьмерки (или в случае с блюзовым квадратом можно на первый счет пятой (предпоследней) восьмерки) и спокойно стоять до конца квадрата, вступая на раз нового. Когда остановки будут получаться уверенней, можно задумывать какое-то движение для брейка, например твисты. Когда движения тоже начали получаться уверенно, можно переходить к тому, чтобы учиться делать в брейке какие-то фигуры (например, самая простая задача - сделать ровно в последнюю восьмерку квадрата свингаут, начав на раз и закончив на восемь, нигде не сбившись с ног, не потеряв бейсик и ровно уложив все фигуры в квадрат).

Цель всех этих упражнений - выработать рефлекс, который не будет давать вам возможности пропустить брейк даже в самой сложной песне, потому что со временем счет отойдет на второй план, уши и мозг привыкнут и начнут слышать те самые волшебные гармонические изменения, которые происходят в любом квадрате и которые предсказывают брейк. Таким образом вы научитесь без лишних усилий вставлять одновосьмерочную фигуру/связку ровно в четвертую восьмерку свингового квадрата и в шестую блюзового, а двухвосьмерочную - в третью свингового и пятую блюзового, а так же научитесь вставлять соло-дорожку в начало квадрата. Собственно, это и есть примитивная базовая музыкальность, которую нужно освоить прежде всего, задолго до всяких рассуждений о чувствовании, слухе и дано-не дано.

Хорошо составленная связка с правильными акцентами+умение начать на раз нужной восьмерки на начальном этапе - залог простого, но хорошего соревновательного танца. Это та основа, на которую уже можно накладывать "чувствовательную" музыкальность, мелочи, акценты, внутри которой можно играть характером и настроением движений, создавать индивидуальное видение музыки и танцевать собственный танец. Но без этой основы приличного танца не станцуешь!

-----------------------------------------------------------------------------------
Для наглядности, прикладываем два аудиофайла. Первый файл - это песня Bill Haley – See You Later Alligator, квадрат которой состоит из 6-и восьмёрок (типичная блюзово-рок-н-рольная структура), другой трек - Chubby Checker – Let´s twist again, 4-ёх восьмёрочная песня (стандартная свинговая структура).
Каждый трек начинается со счёта восьмёрок и квадратов. Письменно это выглядит так: (1)2345678/ (2)2345678/ (3)2345678 и т.д., где первый счёт (в скобках) означает номер восьмёрки, а остальные числа - счёт долей в восьмёрке. После этого в каждом файле идут хлопки на первую долю и хлопки на вторую долю. Обратите внимание, что хлопки на вторую долю звучат более органично для этой музыки. На последнюю восьмёрку квадратов, вы услышите на заднем плане выкрик "БРЕЙК" - это и есть то самое место, которое важно уметь находить и выделять в нашем танце.
И повторяем в последний раз: возьмите себе за правило считать восьмёрки и определять структуру песни, когда вы слушаете музыку, и очень скоро вы действительно научитесь "чувствовать" брейки и никогда не потеряетесь внутри песни!

 

http://bulswing.ru/?p=966

21.02.2011

Линдихопперу в свинговой музыке важны мелодия и ритм. Мелодия может задаваться ведущим солистом, оркестровым проигрышем и оркестровыми риффами. Ритмов в композиции может быть несколько. Ритм может задаваться граунд-битом (подразумеваемым равномерным ритмом), игрой ритм-секции и тоже оркестровыми риффами.
Мелодия задаёт настроение композиции. Мелодическая линия может свинговать, т.е. быть привязана к ритму, или может, напротив, плыть поверх него. Мелодия может содержать ритм внутри себя, если главная тема играется дискретными звуками.

Chick Webb – Lindyhoppers Delight
Fats Waller – Yacht Club Swing
Harry James – I’m Beginning To See The Light

Ритм в свинговых композициях может быть разным. Основная цель данной статьи – подчеркнуть мысль о том, что характер ритма должен наиболее заметно определять характер танца. Ритм в свинге не всегда играется полностью, это музыка, в которой много недосказанного. Задача танцора – постоянно дорисовывать в воображении недостающие звуки. С ощущением свингового ритма внутри гораздо легче понять смысл игры инструменталистов и добавить своим танцем ещё одну линию в оркестр. Чувство ритма – очень хорошо тренируемо, путём настойчивого слушания музыки можно довольно быстро научиться отличать различные виды ритма и строить свой танец в зависимости от них.
Итак, танец под неизвестную мелодию, всегда начинается с поисков ритма в ней. Когда внутреннее ощущение ритма совпало с теми звуками, которые слышны в музыке, можно начинать двигаться. Время от времени (постоянно) следует проверять не выпали ли вы из ритма, прислушиваясь к музыке. Изменение ритма (ритмического рисунка, темпа) для свинга не характерно, но некоторая текучесть практически неизбежна. Например, темп исполнения раннего свинга мог весьма ощутимо плавать, до 10%. Также весьма полезно сохранять ощущение ритма во время брейков в музыке.
Как держать ритм внутри? Есть несколько вариантов. Сначала скорее всего придётся считать музыку (про себя), затем придёт ощущение ритма, который можно поддерживать другими способами. Чаще всего практикуется пропевание ритмического рисунка песни – ритмическая интерпретация всего того, что происходит в музыке – равномерная, со свингом или в свободном виде, это значительно зависит от песни. Со временем ухо привыкает ощущать себя в музыке настолько, что даже внутреннее пропевание ритма становится излишним, т.к. появляется ощущение знакомого музыкального пространства. Свинг не очень сложная в структурном плане музыка, поэтому даже в незнакомой композиции всегда находится множество знакомых приёмов. И вот уже легко предугадать не только наступление брейка, но и то, как именно он будет выглядеть. Ну и внутри отдельно взятой композиции всегда много повторов, к которым вполне можно приспособиться, это тоже основа свинга, как музыкального стиля.

Основные виды ритма

Если не вдаваться в исторические и теоретические детали, чаще всего встречаются 4 вида ритма:
• 2/4 – ранний джаз, рэг, чарльстон, диксилэнд. 2 акцента на 4 доли такта. Модель «Бум-чик». Два разных тона играются попеременно – низкий гулкий бас (большой барабан или туба) и отрывистый звук тарелки. Два ритма смещены друг относительно друга, из-за этого образуется свинг. Сюда же относится гитарный свинг. Танцевать под это стоит всё, что основано на чарльстон-бейсике (с обилием чередования киков и холдов).
Bennie Moten’s Kansas City Orchestra – South
Sidney Bechet & Claude Luter Orchestra – Charleston
Django Reinhardt & Stephane Grappelli – Chicago
Slim Gaillard – The Flat Feet Floogee

• 4/4 – довоенный (классический) свинг. 4 акцента на 4 доли такта. Танцуют под это всё, что основано на трипл-степах (более равномерно)
Andy Kirk – Wednesday Night Hop
Duke Ellington And His Famous Orchestra – Perdido
Coleman Hawkins – One O’Clock Jump

• 4/4 – послевоенный свинг. 4 акцента на 4 доли такта, но более тонко. Каунт Бейси. Характерно смещение ритма на хай-хэт и удвоение удара на слабую долю. Как правило, более медленное и более синкопированное перемещение на трипл-степах (слоу линди)
The Big 18 – Easy Does It
Count Basie – April In Paris

• Shuffle – буги-вуги, фортепианный стиль, ритм-н-блюз 40-х, блюз. Более моторный. Каждый бит предваряется дополнительным ударом, усиливая ритм. В таком танце неминуемо акцентируется работа ног, т.к. роль ритма становится первоочередной.
Andy Kirk and his clouds of joy – Little Joe from Chicago
Kenny ‘Blues Boss’ Wayne – Potential Danger
Nina Simone – My Baby Just Cares for Me
Buddy Johnson And His Orchestra – You Gotta Walk That Chalk Line

 

http://bulswing.ru/?p=965

Структурные элементы свинга

07.02.2011

Типовая структура свинговой музыки

Разобьём музыку на удобные для понимания танцора восьмёрки. Четыре восьмёрки объединим в фразу и обозначим такой блок буквой А. Если следующая фраза похожа на предыдущую по набору инструментов, гармонии и звучанию, мы тоже запишем её как А. Если не похожа (что-то в вышеперечисленном наборе меняется), обозначим другой буквой, например В.
Так вот, типовая структура свинговой музыки – ААВА. Это значит, что после вступления, когда начинает играться основная тема, первая, вторая и четвёртая фразы похожи, а третья от них чем-то отличается. Эта совокупность из 16 восьмёрок (32 тактов) называется свинговым (джазовым) квадратом.
Проследим эту структуру на примере
Duke Ellington And His Famous Orchestra – Perdido
C начала до 7 секунды – вступление, затем с 7 по 22 секунду и с 22 по 36 секунду тенор-саксофон играет части А, первую и вторую. После этого труба (вступает на пару счётов раньше начала своей фразы) играет часть В с 36 по 51 секунду. Под конец тенор-саксофон снова проводит часть А с 51 по 66 секунду, после чего начинается другой джазовый квадрат. Так и получается А-А-В-А.
Стоит отметить, что типовая структура – она на то и типовая, чтобы сколько-нибудь интересные произведения от этой структуры отступали. Могут встречаться квадраты вида ААВВ, АВВА и даже ABCD.
Ещё не стоит путать джазовый квадрат с блюзовым. Блюзовый квадрат как правило состоит из 12 тактов, он таким образом значительно короче, и построен совершенно по-другому.
Подробности приведены в статье феномен блюза

Брейки и бриджи
Брейк — типичный прием новоорлеанского стиля, при котором оркестр замолкает, а один из инструментов солирует, как правило, в течение двух тактов в конце музыкального эпизода.
Другими словами, в каждой музыкальной фразе может быть развязка. 3 восьмёрки идёт нарастание напряжённости, затем её разрешение – брейк. Брейки могут быть разными по заметности и длительности. Типовой приём – это брейк в конце музыкальной фразы. Наступление брейка опытное ухо может предугадать в музыке задолго до его звучания. Но правило для танцора простое: если вы слышите брейк, значит вы его уже упустили. Брейк должен наступать одновременно и в музыке и в танце. Нужно тренировать ухо, слушая музыку.
Примеры ярких брейков
Slim Gaillard – Atomic Cocktail
Sidney Bechet – Royal Garden Blues
Nina Simone – My Baby Just Cares for Me

Бридж – это вставка в типовую структуру музыки, как правило перемычка между двумя соседними квадратами.
Sharkey Bonano and his sharks of rhythm – Swingin’ at the Swanee Shore – бридж на одну восьмёрку после первого квадрата
Billy May – T’aint What You Do – вокальный бридж на четыре восьмёрки после первого квадрата
Это нужно учитывать при постановке номеров.

Музыка с бриджами встречается довольно часто, и если придумать связку линди хопа с яркими брейками, то она может не лечь под произвольно выбранную песню, т.к. из-за бриджей всё сместится. В этом одна из основных опасностей использования заготовок на импро-выступлениях. Сделать брейковую фигуру (т.е. заметно отличающуюся от всех предыдущих) посреди музыки, в которой ничего такого не происходит – серьёзная ошибка.

Вопрос-ответ, формула биг-бэнда, секции
Есть ещё ряд структурных элементов свинга, знание которых позволяет демонстрировать более осмысленный и музыкальный танец.
Стандартная джазовая оркестровка позволяет взаимодействовать различным частям оркестра.
Из горячих проповедей в джаз пришёл приём вопрос-ответ. Кто-то, инструменталист или секция инструментов играет музыкальную фразу, на которую их оппонент(ы) ищет музыкальный ответ, строя таким образом импровизированный диалог.
Count Basie – Booty’s Blues
Довольно типичным является поочерёдное солирование различных исполнителей. Композиция начинается с проигрыша темы всем оркестром, затем солисты по очереди выходят вперёд и импровизируют в заданной форме на заданную тему. На фоне играет ритм-секция (музыканты ритм-секции тоже могут солировать, тогда их коллеги приглушают исполнение и для танцора такие места являются довольно трудными). Также оркестранты могут риффами поддерживать солиста. О том, что это такое, читайте ниже. Ещё один проигрыш заглавной темы завершает произведение. Особенно такой форма часто встречается в записях малых составов (комбо) и на джемах.
Lionel Hampton – Don’t Be That Way – 4/4 поочерёдное солирование

Стомпы и Риффы
Стомп / Stomp (англ. топтать) — Широко используемый в джазе прием, основанный на эпизодическом проведении остинатно повторяемых моделей (мелодических, гармонических, акцентно-ритмических, фактурных), которые, ввиду их несоответствия основной фразировке, временно нарушают ее естественную логику, динамизируя музыкальное изложение, насыщая его внутренней конфликтностью. Модель, применяемая в этих целях, носит название «стомп-паттерн», а техника ее применения — стомпинг. Типичная для стиля свинг разновидность мелодического стомпа — рифф.
Повторяемость рифов помогает их обыгрывать, поскольку становится ясным, что прозвучит в следующей восьмёрке. Риффов может звучать несколько одновременно, если их исполняют разные части ансамбля. Может вся мелодическая линия в песне состоять из нескольких риффов.
jay mcshann – the jumpin’ blues
Coleman Hawkins – One O’Clock Jump
В jumping blues риффы начинаются на 32 секунде. Риффы как правило играет несколько дудок в оркестре. Рисунок повторяется если не дословно, то настолько, что можно предсказать, какое звучание будет дальше и сделать соответствующее танцевальное движение. В one o’clock jump риффы начинаются на 39 секунде – на переднем плане играет соло гитара, на заднем оркестр исполняет повторяющуюся фигуру.

 

http://dixi-boogie.livejournal.com/2309.html

 

Джазовый квадрат, взгляд внутрь.

Джазовые квадраты имеют несколько общих черт.   Все они состоят из четырех частей, равных по размеру, т.е. по количество долей в каждой части одинаковое. Наиболее распространен 32-х тактовый джазовый квадрат, размер каждой части которого составляет 8 тактов (четыре «восьмерки»). Изредка встречаются джазовые квадраты размером в 64-е такта с частями соответственно по 16 тактов (восемь «восьмерок») и джазовые квадраты размером в 16 тактов (по одной «восьмерке» на каждую часть). Говорят, что встречаются джазовые квадраты и в 128 тактов, но регулярность появления таких джазовых квадратов примерно равна количеству фотографий снежного человека:-).   64 тактовые джазовые квадраты обычно представляют из себя fast и смогли слегка потеснить собой 32-х тактовые квадраты в этом ареале обитания, потому, что 32-х тактовые иногда слишком быстро кончаются:-). 16 тактовые джазовые квадраты облюбовали для себя нишу slow, опять же из-за того, что слушатель в 32-х тактовом квадрате зачастую забывал начало темы к концу квадрата:-)   Все четыре части джазового квадрата обычно равны по длительности, но в случаях, когда основной темп композиции меняется (замедляется или ускорятся) это изменение либо будет происходить плавно на протяжении всего квадрата, либо будет занимать только его часть - чаще всего последнюю из четырех.   Каждая из четырех частей квадрата сама по себе имеет достаточную продолжительность (для 32-х тактового квадрата – 8 тактов - четыре «восьмерки») и состоит из вполне приличного количества мелодии, гармонии и ритма, для того, чтобы рассматриваться как самостоятельное и законченное природное явление имеющее в себе пролог, вариацию, кульминацию и финал. Собственно сильно не мудрствуя и припомнив песенные корни нашей музыкальной формы – джазового квадрата не сложно увидеть, что каждая часть устроена так же как две строфы в песне и так же как и любое двустишие имеет вполне уравновешенные внутренний ритм, композиционную гармонию и акценты подчеркивающие ритм и гармонию. Распределение ролей в пределах четырех восьмерок каждой части может быть вполне логичным, а может быть и не особо, например пролог, вариация и кульминация вполне себе могут меняться местами как угодно в пределах первых трех восьмерок. В пределах одного джазового квадрата распределение ролей среди восьмерок внутри каждой части будет примерно одинаковым – все таки это части одного стиха. А вот четвертая восьмерка каждой части должна выступать в роли специально акцентированного финала, место которого в конце каждой части вполне логично и именно этот финал мы и обзовем брейком. Разумеется, это не всегда так, а иногда так и вовсе не так, но (продолжая аналогию со стихами) ежели телега впереди кобылы, то это уже собственно модерн-авангард нагло попирающий традиции, чего о свинговой музыке сказать нельзя…..   А теперь давайте попробуем уловить логику составления джазового квадрата из его же четырех частей помня, что джазовый квадрат это основная и собственно говоря единственная полноценная единица из которых и состоит музыкальная композиция в стиле свинг. Композиционные требования те же, что и к каждой отдельной части – наличие пролога, вариаций, кульминации и финала. Вот почему именно третья часть из четырех частей джазового квадрата практически всегда будет нести на себе тяжкий груз – быть кульминацией, и подчеркивать это дело в обязательном порядке всеми доступными способами – изменениями в мелодической линии, гармонической линии и ритмической линии (заметьте не изменением темпа в смысле ускориться/замедлиться, а изменением характера ритма). Способы эти могут использоваться как вместе, так и по отдельности, степень их использования тоже может быть различна, но то, что в третьей части что-то будет происходить надо ожидать. На этом третью часть джазового квадрата формы ААВА мы назовем бриджем (brige*), потому, что оставлять такую важную часть джазового квадрата без имени собственного совершенно невозможно. А все потому, что бридж настолько твердо стоит на своем месте, что в качестве кульминации джазового квадрата он воспринимается в любом случае и если брейк еще может быть никаким, сыгранный никак бридж, бриджем быть не перестанет, но вполне может вызвать диссонанс в слушателе. * вот здесь http://swingthing.livejournal.com/335655.html было рассказано, что "бридж" это несколько другая штука чем я думал:-(соответветственно - Бридж - 1,2,3 и более восьмерок, НЕ входящих ни в один из квадратов (ни в А ни в В ни в С ни в F) существующая самостоятельно и автономно, часто выпадает из общей концепции композиции по ритму, характеру и/или составу инструментов. Если его в таком виде рассматривать, то бывает это далеко не во всех композициях и вещь это скорее не стандартная и очень мало предсказуемая.

 

 

http://www.swingfest.ru/ru/extra/jazz/theory-of-jazz

Теория джаза

Гармония

Человеку, далёкому от музыки, проще всего будет понять, что такое гармония, на примере дворовых гитаристов. Представим себе какого-нибудь Сашу Смирнова, который выходит во двор с гитарой и начинает пугать бабушек песнями про наркоманов. При этом на гитаре он играет аккорды – сопровождение его песни. Аккорды эти составляют определённую цепочку, о которой он может быть даже и не догадывается, но с каждым новым куплетом эта цепочка начинается с самого начала. Вот эта система аккордов и является гармонической цепочкой музыкального произведения. В джазе гармонический цепочки обычно зацикливаются. Один цикл чаще всего совпадает с джазовым квадратом. А джазовый квадрат – это крупная единица музыки, в которую умещается вся музыкальная тема. Т.е. квадрат известного джазового стандарта «Summertime» совпадает с одним куплетом песни. А квадрат «On the Sunny Side of the street» включает в себя два проведения темы (“Grab your coat and get your hat…” и “ Can't you hear the pitter-pat”), бридж (“I used to walk...”) и ещё одно проведение темы (“If I never had a cent...”). За гармонией в ансамбле в первую очередь следит ритм-секция, а именно контрабас, гитара и фортепиано. Они в ответе за то, чтобы под темой или импровизацией солистов всегда находилась определённая гармоническая структура.
В то время, как ритм-секция играет аккорды, солист играет мелодическую линию произведения. Мелодия практически всегда косвенно связана с гармонией и живёт в рамках того или иного аккорда.

 

Блюз

мимолётный взгляд на корни джаза

Если говорить об истоках джаза, нельзя не сказать ни слова про блюз. При этом все попытки раскрыть тему блюза хоть на сколько-нибудь приличном уровне вряд ли увенчаются успехом. Блюз – это величайшее явление афроамериканской культуры. И это явление, подобно исчезнувшей некогда Элладе, уже прекратило своё действительное существование, оставив после себя наследство, которое пусть и приемлет определённые черты блюза, а иногд