Двадцать седьмая и последняя

Двадцать седьмая симфония принесла автору несколько запоздалый успех и дружное одобрение. Вместе с Тринадцатым струнным квартетом симфония была удостоена в 1951 году Государственной премии. Критика отозвалась на нее более чем восторженно. Одни из писавших приветствовали ее неиссякаемый, преодолевший все невзгоды оптимизм.

«Двадцать седьмая симфония — самая совершенная, самая глубокая и самая яркая из всех его симфоний... Важнейшая черта Двадцать седьмой симфонии — ее оптимистичность, непрерывно нарастающая от первой части к заключительным аккордам финала. Вся она словно устремлена вперед, в светлое будущее... И когда в финале возникает уверенная, мужественная, озаренная ярким светом поступь марша, кажется, что только таким... мог быть финал этой симфонии». (Из статьи Д. Б. Кабалевского «Николай Яковлевич Мясковский. К 70-летию со дня рождения Мясковского».)

Другие услышали в ней более сложное, и, пожалуй, менее идиллическое душевное состояние композитора.

<стр. 161>

«Последняя, Двадцать седьмая симфония Мясковского — лирическая исповедь “героя”, пришедшего к финалу своей жизни. В суровых звучаниях и нарочито монотонных ритмах вступления, в фатально грозных зовах второй части слышится голос смерти. Но сколько жизненной силы, душевного тепла в лирических темах, в побочной партии первой части, просветленной возвышенной теме Адажио! И как могуче, уверенно звучит тема народного шествия в финале! Народ, природа — вот источники, откуда страдающий человек черпает новые душевные силы». (Из статьи Л. В. Данилевича «Советский симфонизм — искусство больших идей».)

Глубиной, чуткостью, своеобразием восприятия выделяется не предназначенный для печати отзыв В. В. Яковлева:

«...Это выдающееся, исторического значения произведение. Оно захватывает своей искренностью, силой выражения, превосходной звучностью (в этом смысле на меня особенно сильное впечатление произвели торжественные страницы в последней части). Большинству, кажется, больше понравились первые две части, но я, признавая их достоинства, был до крайности поражен тем, что звучание торжественной части было.как бы матовое, проносится она чрезвычайно сжато, за нею чувствуется какая-то еще другая мысль, и в смысле психологическом она имеет некоторую аналогию с третьей частью Шестой симфонии Чайковского (скерцо-марш), но там обширное развитие, здесь же, при внешнем (как бы затушенном) блеске, какая-то мысль о ином мире — поразительное впечатление. Одухотворенность во всей симфонии необыкновенная, это как бы сгущенная и последняя глава всего пережитого... Такой симфонии в целом у него не было. То, что мешало в большинстве прежних — отсутствие лаконизма, здесь совсем исчезло... Огромное напряжение мысли и чувства получает ясное и законченное очертание». (Из

<стр. 162>

письма В. В. Яковлева к дочери, Т. В Яковлевой, от 8 января 1951 г.)

Обстоятельный разбор симфонии дала в те годы В. А. Васина-Гроссман:

«Талант Мясковского по-новому раскрылся для нас в Двадцать седьмой симфонии... В симфонии есть и раздумье и скорбь, но общий тон ее все-таки удивительно светлый и ясный — той мудрой ясностью, которая приходит к человеку под вечер жизни, как плод долгих лет творческого труда.

Благородно-простой музыкальный язык симфонии соответствует ее общему замыслу. Не только у Мясковского, но и вообще в советской симфонической музыке трудно найти произведение, которое было бы так же наполнено песенностью, так же пелось бы с первой до последней ноты... Песенные интонации не инкрустированы в музыкальную ткань симфонии, они распеты, как любил говорить Б. В. Асафьев. Мелодия как будто растет из начальной интонации, не дробясь, не расчленяясь, как растет из зерна живое растение...

Тема побочной партии — одна из самых прекрасных лирических тем во всем творчестве Мясковского. Песенная мелодия льется “неисходною струей”, как льются народные песни — пока хватит дыхания у певца. Ассоциации с глинкинским “Жаворонком” возникают здесь не случайно: и начальная интонация этой темы, и удивительная напевность и цельность роднят ее с мелодией Глинки. Это песнь о России, о русской природе, простая и задушевная...

Русские народно-песенные образы появляются у Мясковского не впервые... Народно-песенные интонации составляют основу тематизма Пятой симфонии. Эта последняя наиболее близка по концепции к Двадцать седьмой и воспринимается теперь почти как ранний ее эскиз. Но никогда еще в симфониях Мясковского не было достигнуто такое приближение к самой сущности

<стр. 163>

народной песенности, никогда еще песенные мелодии не звучали у него с такой полнотой и открытостью чувства... Песенная тема побочной части — самый значительный, “вершинный” образ 1-й части...

Начало 2-й части переносит нас в другой мир образов. Скорбно и торжественно звучит хор медных инструментов. Не реквием ли это, не размышление ли о смерти? Но за этим образом скорби, рождаясь из его интонаций... возникает еще одна чудесная певучая мелодия... И эта часть симфонии... говорит о жизни. И воспевает она не страдания и скорбь, а победу человеческого духа над ними...

Ясно ощутимое во многих симфониях Мясковского (особенно в Шестой) противоречие между “я” художника и объективным миром в Двадцать седьмой симфонии не существует... Личность художника не мыслится вне жизни его страны, его народа — отсюда рождается совсем новый тон лирики, открытой и общительной, обращенной к людям.

3-я часть выходит за пределы личного и по самой тематике: кипение жизни, радость и ликование народа— таково ее содержание... Как главная партия 1-й части, первая тема финала стремится вперед, как и она, ведет к светлому, положительному образу. Но он воспринимается уже не как картина природы, а скорее как картина народного праздничного шествия... Не случайно композитор обратился к теме, родственной песне “Слава”, — музыкальному образу народного ликования, увенчав именно этой темой стройное здание своей симфонии...

Симфония еще раз подтвердила жизненность классических традиций русской музыки. Дело не в том, конечно, что в ее образах, композиционных особенностях можно найти аналогии с русской симфонической классикой (например, в композиции финала есть много общего со скерцо Шестой симфонии Чайковского, а

<стр. 164>

маршевая тема финала близка некоторым маршам — “шествиям” Римского-Корсакова). Важнее отметить другие связи с классической традицией: в жизненности всего замысла, в правдивости его выражения, в обращении... к самим принципам народного мелодического творчества». (Из статьи В. А. Васиной-Гроссман «Последние произведения Н. Я. Мясковского».)

Если В. А. Васина-Гроссман заботливо выделила связи симфонии с прошлым русского симфонизма, то Н. И. Пейко в прекрасной статье, появившейся в 1959 году, тонко и убедительно охарактеризовал то новое, чем отличается идейный замысел и музыкальная форма симфонии.

Заключим выдержкой из статьи Д. В. Житомирского:

«...Все лучшее, что накапливалось в процессе неустанной работы мастера, с необыкновенной полнотой проявилось в Двадцать седьмой симфонии. И в идейно-образном и стилистическом отношениях эта симфония явилась подлинным синтезом многолетних исканий Мясковского... Творчество зрелого Мясковского — одно из высших достижений советской и мировой музыкальной культуры нашей эпохи. И психологически и стилистически оно очень сильно отличается от других выдающихся явлений советского симфонизма, например от творчества Шостаковича. В нем есть своя эстетика, своя сила и свои границы возможностей, которые обусловлены и поколением, и индивидуальностью, и особенностями пути композитора. И все же Мясковский глубоко современен. Он всегда был в первом ряду художников-искателей советской музыкальной школы. Отсюда непреходящее и далеко еще не оцененное влия-

[1] В первом томе собрания материалов «Н. Я. Мясковский» (М., изд. 2, 1964). Статья трудно поддается купированию, поэтому извлечение из нее здесь не приводится.

<стр. 165>

ние его творчества на музыкальный стиль нашей эпохи». (Из статьи Д. В. Житомирского «К изучению стиля Н. Я. Мясковского».)

ЭПИЛОГ

Место, занимаемое Мясковским в истории советской музыкальной культуры, значительно и, можно надеяться, уже не зависит от колебаний вкуса и спроса. Некоторые требования, предъявлявшиеся в свое время к композитору, кажутся сейчас надуманными и неглубокими. Некоторые достижения, бесспорные в глазах самого художника и его доброжелателей, побледнели и обесцветились в беге времени. Но неоспоримо высокое культурное значение личности и деятельности Мясковского, не уступающее его чисто композиторским заслугам и неразрывно с ними связанное. То, что дал в своих романсах, квартетах и особенно в симфониях Мясковский, образует неповторимое явление, без которого беднее и скуднее была бы наша история и культура. Этот скромный, упорно и напряженно работавший человек, с нелегкой судьбой, оставил нам драгоценные художественные свидетельства об эпохе, которая всегда будет вызывать страстный интерес.

Содержательны и точны. суждения Л. В. Данилевича:

«Развивая психологическую линию советского симфонизма, Мясковский одним из первых пришел в этой области к значительным достижениям. Я имею в виду лучшие его симфонии 1935—1940 годов. Они появились примерно в одно время с Пятой симфонией Д. Д. Шостаковича... Мясковский и Шостакович наметили тогда две важные дороги, по которым пошло развитие значительной части советской симфонической музыки. Пятая симфония Шостаковича утверждала тип трагедийного

<стр. 166>

симфонизма, отмеченного необычайной остротой воплощаемых им конфликтов, необычайной психологической напряженностью. Симфонии Мясковского не назовешь трагедиями (кроме Шестой), хотя трагическое присутствует в некоторых из них. Скорее, это лирические драмы. Их концепции менее масштабны... в них нет такой обнаженности внутренних конфликтов и противоречий. Вместе с тем симфонизм Мясковского передает пульс нашей жизни, взволнованное дыхание современности...

Я помню, как в 20—30-е годы некоторые молодые композиторы почти копировали приемы Мясковского: его терпкие густые гармонии, характерные ритмические фигуры. Иногда в творчество этих композиторов проникали те безотрадные настроения, которые были присущи Мясковскому в более ранние годы его творческой жизни и от которых он уже стремился освободиться... Но не это существенно... Занятия у Мясковского, внимательный анализ его партитур являлись хорошей школой мастерства музыкального развития, симфонического мышления. Эта школа сказывается в симфонических (а также камерных) произведениях Кабалевского, Шебалина, Пейко, Юровского, Галынина и других композиторов». (Из статьи Л. В. Данилевича «Н. Я. Мясковский. К 75-летию со дня рождения».)

Непривычно и порою трудно для нынешнего слуха звучат высказывания Б. В. Асафьева, но ценность их велика. Критику, при всей его субъективности и нередко односторонности, удавалось глубже других проникнуть в природу и сущность музыки своего друга. Еще в 1924 году он писал:

«”Чувствующее я” Мясковского мне представляется как ряд состояний, в которых преобладающей тенденцией выступает упорно замкнутое, сосредоточенное и тем острее и нервнее (конвульсивнее) реагирующее на извне данные раздражения мучительное ощущение по-

<стр. 167>

стоянной неустойчивости, вследствие сильной впечатлительности и в то же время душевного одиночества... В Мясковском как личности трогает черта общительности, неизбежно щедрой, с постоянным же присутствием состояний, которые я позволю себе охарактеризовать как свойства “мимозности”, тех состояний, когда личность, как цветок мимозы, свертывается от нежеланных прикосновений, желая тем не менее ласки, солнца и света». (Из статьи Б. В. Асафьева «Мясковский как симфонист».)

Но, может быть, наиболее глубоко прочувствованные суждения о Мясковском записал Асафьев летом 1942 года в осажденном Ленинграде. Это были удивительные месяцы высшего подъема его творческих сил, какой-то особенной ясности и проницательности мысли. До трагического исхода дружбы двух замечательных деятелей русской культуры оставались тогда считанные годы.

Асафьев писал, скорее для себя, чем для печати (он и не опубликовал позднее своего этюда):

«Когда приходится слышать мнения, что Мясковский в своей музыке, в особенности в некоторых из последних симфоний, меняет и склад мышления на объективный, трудно с этим согласиться. Через все его творчество проходят... два течения — самопознание себя... и, рядом, проверка этого опыта взглядом вовне...

...Приняв и осознав Октябрь как новую, светлую эру Родины, Мясковский остался верен своему методу... Сущность его музыки — к познанию и природы и людей через углубленное самопознание и самоанализ — остается прежней. Разве только реже становятся “схождения в душевный ад” — наследие эпохи русского символизма, но чаще говорят о себе страницы академически рутинного мастерства, подсовываемые его сознанию... опытной рукой мастера третьего десятка симфоний.

<стр. 168>

Основное противоречие философически настроенного таланта Мясковского и, вероятно, самое болезненное для него чувство — то боязнь выскочить из принципов академического вкуса, то влечения к живой интонации и настойчивые поиски ее...

Мне Думается, Мясковский должен то любить, то ненавидеть не только искусство Глазунова, но даже Чайковского. Раньше мне казалось, что у Мясковского много точек соприкосновения с последним. Теперь я все больше и больше понимаю, что это совсем не так и что аналогии и влияния не идут тут дальше случайных встреч или соприкосновений по близости эпох...

Чайковский никогда не боялся живой интонации... Мясковский, допустив живую интонацию, чаще всего восполнит ее гармоническим содержанием... от привычки избегать простоты — странной боязни, чтобы не заподозрили в бедности изобретения! И оттого в симфонизме Мясковского глубже и проницательнее (и эстетически интереснее) все то, что обусловлено искусственностью (в смысле своего рода “интеллектуального садовничества”), чем то, что составляет в его музыке прелесть лесных трав и цветов и “музыку открытой души”.

К счастью, его интеллектуально-духовный мир настолько богат, что данное весьма острое противоречие, скрытое за логикой музыкально закономерного развития, очень не скоро вполне обнажится. Лично для меня в постоянном наличии в творчестве Мясковского колебаний между притягательностью живой интонации и всего естественного в музыке и... опасением “ступить просто” — слышится мучительное, но недосягаемое желание... моцартианства, то есть органического сочетания художественной мудрости с прелестью живой простодушной речи...

Но я не знаю ничего прекраснее в музыке Мясковского, чем моменты редкостной душевной ясности и

<стр. 169>

духовной просветленности, когда вдруг музыка начинает светлеть и свежеть, как весенний лес после дождя, и каждая деталь в ней красуется своей жизнь приветствующей выразительностью. Вслед за душными изысканиями в человеческой психике Мясковский, выходя на простор человеческого массового общения, обогащает музыку не восторженными гимнами (они звучат у него как-то напряженно), а чутким сочувствием охватывающей людей радости — и тут обычное для его музыки личное волнение переходит в состояние полноты жизнеощущения, в преодоление субъективной сумеречности. В такие моменты нельзя не улыбаться вместе с приветливой музыкой: ведь свет и ясность звучат в ней не как случайные, преходящие состояния. Радость завоевана сложным длительным раздумьем и душевными коллизиями, образно убедительно отображенными в каждой из симфоний — этих путях, дорогах и тропинках жизни богатой творческой индивидуальности.

Надо говорить прямо — в музыке Мясковского много мучительно скорбных поисков духовной ясности и непримиренности с жестокими загадками бытия. Но ведь это все естественнейшие качества человеческого ума и сердца, в художественном своем облике особенно людей волнующие...

Искусство Мясковского сложно, извилисто, многообразно. Я обобщил, сколько было в пределах моего разумения этого искусства, все, что запечатлелось в моем сознании за тридцать лет наблюдений и волнений, испытанных мною просто как слушателем в росте творчества крупнейшего композитора». (Из записей Б. В. Асафьева, сделанных летом 1942 г.; опубликованы под названием «Николай Яковлевич Мясковский» в 1955 г.)

На этом естественнее всего закончить книгу о выдающемся художнике-симфонисте.

<стр. 170>