Глава III Авангардистское произведение искусства

1. К проблеме категории произведения

Использование понятия произведения искусства по отноше­нию к продуктам авангарда не лишено проблематичности. Можно было бы возразить, что подобное рассуждение лишь скрывает кризис понятия произведения, возникший на поч­ве авангарда, а стало быть, исходит из ложных предпосылок. «Упразднение традиционной целостности произведения фор­мально предстает общим признаком модернизма. Связность и самостоятельность произведения осознанно подвергаются сомнению или вовсе стратегически разрушаются».¹ Трудно не согласиться с рассуждением Бубнера; кроме того, он задается вопросом, не следует ли из этого, что эстетика сегодня долж­на отказаться от понятия произведения. Этим Бубнер обос­новывает свое обращение к эстетике Канта как единственно актуальной.² Сперва стоит задаться вопросом, что именно оказалось в кризисе: категория произведения или содержание этой категории в определенный исторический период? «Един­ственные произведения, идущие сегодня в счет, больше нель­зя называть произведениями».³ В загадочном предложении Адорно понятие произведения употреблено в двойном значении: с одной стороны, в самом общем смысле (и в этом смысле современное искусство также носит характер произведения) с другой — в смысле органического произведения искусства (Адорно говорит о «цельном произведении»), и это суженное понятие произведения действительно разрушается авангар­дом. Следовательно, стоит различать между универсальным значением понятия произведения и различными историчес­кими вариациями. В универсальном значении произведение искусства трактуется как единство общего и особенного. Это единство, без которого немыслимо произведение искусства, в разные эпохи развития искусства реализовывалось по-разно­му. В органическом (символическом) произведении искусства единство общего и особенного установлено непосредственно, в неорганическом (аллегорическом), к которому относятся и произведения авангарда, — напротив, опосредованно. Здесь момент единства как бы отведен на бесконечное расстояние; в крайнем случае его источником вообще служит реципиент. Адорно справедливо подчеркивает: «Также и там, где искус­ство... настаивает на крайних формах выражения дисгармонии и диссонансов, эти моменты являются для него одновремен­но моментами единства; без единства они не могли бы созда­вать и диссонансы».⁴ Авангардистское произведение отрицает не единство вообще (хоть дадаисты и намеревались добиться чего-то подобного), но определенный тип единства, характер­ное для органического произведения искусства отношение час­ти и целого.

Теоретики, принципиально считающие категорию произ­ведения несостоятельной, могли бы в противовес изложен­ной здесь аргументации указать на то, что в историческом авангарде сложились такие формы активности, которые уже невозможно адекватно охватить при помощи категории произведения: например, акции дадаистов, ставивших своей це­лью провокацию публики. В случае таких акций речь идет не столько о ликвидации категории произведения, сколько о лик­видации искусства как деятельности, обособленной от жизнен­ной практики. При этом стоит учитывать, что даже в самых крайних своих проявлениях авангардные движения негатив­но отсылают к категории произведения. Реди-мейды Дюша­на, например, обретают смысл лишь в своей соотнесенности с категорией произведения искусства. Когда Дюшан подписы­вает произвольно взятые предметы серийного производства и отправляет их на художественные выставки, то предпосыл­кой этой провокации искусства выступает понимание того, что в принципе есть искусство. Тот факт, что он подписывает реди-мейды, содержит четкую отсылку к категории произве­дения. Подпись, гарантирующая индивидуальность и неповто­римость произведения, ставится здесь под изделием серийного производства. Тем самым провокационным образом подверга­ется сомнению представление о сущности искусства, каким оно сложилось еще в эпоху Возрождения, а именно — индивиду­альное созидание неповторимых произведений; сам акт прово­кации занимает место произведения. Но разве это не лишает категорию произведения состоятельности? Провокация Дюша­на направлена против общественного института искусства во­обще, а поскольку произведение искусства относится к этому институту, то удар наносится и по нему. Но то, что произведе­ния искусства продолжали создаваться и после авангарда и что общественный институт искусства оказался устойчивым к его нападкам, есть исторический факт.

Современная эстетика не вправе пренебрегать коренны­ми изменениями, к которым привел исторический авангард в сфере искусства, равно как и проходить мимо того факта, что искусство давно вступило в поставангардистскую стадию Ее характеризуют реабилитация категории произведения и использование в художественных целях технических приемов рожденных в антихудожественных проектах авангарда. Это стоит оценивать не как «предательство» целей авангардных движений (упразднение общественного института искусства, объединение искусства и жизни), но как результат историчес­кого процесса. Последний в общих чертах можно обозначить следующим образом: после того как нападки исторического авангарда на институт искусства потерпели неудачу, то есть искусство не растворилось в жизненной практике, институт искусства продолжил существовать изолированно от нее. И все же эти нападки выявили институциональность искусства и, как следствие, его принципиальную (относительную) неэффектив­ность в буржуазном обществе. В буржуазном обществе всякое искусство после исторического авангарда должно осознавать этот факт; оно может либо смириться со своим автономным статусом, либо устраивать акции, пытаясь преодолеть его, но оно неспособно — не поступаясь притязаниями искусства на истину — просто отречься от автономного статуса и допустить возможность непосредственного воздействия.

Что касается категории искусства, то после неудавшегося авангардистского проекта по возвращению искусства в жиз­ненную практику она не просто реабилитируется, но даже расширяется. Objet trouve, вещь, представляющая собой не результат индивидуального производственного процесса, но случайную находку, в которой материализовалось намере­ние авангардистов объединить искусство и жизнь, признается сегодня произведением искусства. Тем самым objet trouve пе­рестает быть антиискусством, становясь автономным произве­дением наряду с другими музейными экспонатами.⁵

 

Неоавангард: Даниэль Сперри, «Кто знает, где верх, а где низ?», 1964

 

Реабилитация института искусства и категории произве­дения указывает на то, что сегодня авангард приобрел статус исторического явления. Разумеется, художники и по сей день пытаются продолжить авангардистскую традицию (сама воз­можность употребления такого понятия не в качестве оксюмо­рона подтверждает историчность авангарда); но эти попытки (например, хеппенинги, которые можно назвать неоавангард- ными) уже неспособны достичь протестной ценности дадаист- ских акций, пусть даже они могут быть лучше спланированы и проведены.⁶ Это объясняется хотя бы тем фактом, что средства, к которым прибегают авангардисты, успели утратить сущест­венную часть своего шокового воздействия. Но еще важнее, ве­роятно, то, что преследуемое авангардистами снятие искусства, его возвращение в жизненную практику фактически не состо­ялось. В изменившемся контексте возобновление авангардист­ских интенций средствами авангардизма неспособно достичь даже ограниченного эффекта исторического авангарда. По­скольку средства, с помощью которых авангардисты надея­лись снять искусство, приобрели с тех пор статус произведений искусства, претензию на обновление жизненной практики больше нельзя легитимным образом связывать с их примене­нием. Выражаясь точнее, неоавангард институционализирует авангард как искусство, тем самым отрицая изначальную аван­гардистскую интенцию. Это не зависит от того, как художник воспринимает свою деятельность, поскольку само по себе это восприятие вполне может быть авангардистским.⁷ Что каса­ется общественного влияния произведений, то оно определя­ется не восприятием, которое художники связывают со своей деятельностью, но статусом их работ. Искусство неоавангар­да — искусство автономное в полном смысле слова, а значит, оно отрицает авангардистский проект возвращения искусства в жизненную практику. Попытки снять искусство также стано­вятся художественными акциями, которые, несмотря на замы­сел своих инициаторов, принимают характер произведений.

После провала исторических авангардных движений не­сколько проблематично говорить о реставрации категории про­изведения. Может возникнуть впечатление, будто авангардные движения не имели решающего значения для дальнейшего раз­вития искусства в буржуазном обществе. Совсем наоборот: в то время как политическая интенция авангарда (реорганизация жизненной практики через искусство) осталась нереализован­ной, его влияние в области искусства трудно переоценить. Вли­яние авангарда было действительно революционным, прежде всего потому, что он разрушил традиционное понятие органи­ческого произведения искусства и заменил его другим поняти­ем, которое будет рассмотрено ниже.⁸

2. Новизна

Хотя «Эстетическая теория» Адорно и не задумывалась как тео­рия авангарда, она претендует на большую общность; тем не менее Адорно исходит из предпосылки, что искусство прош­лого можно осмыслить лишь в свете современного искусства. Поэтому естественно было бы проанализировать важный фраг­мент о современности (ЭТ, с. 32-54) и оценить пригодность ис­пользуемых здесь категорий для понимания авангардистского произведения искусства.⁹

В центре адорновской теории современного искусства нахо­дится категория нового. Разумеется, Адорно готов к возможным возражениям против использования этой категории и пытает­ся опровергнуть их заранее: «В нетрадиционалистском [то есть буржуазном] по преимуществу обществе эстетическая традиция априори является сомнительной. Авторитет нового — авторитет исторически неизбежного» (ЭТ с. 34). «Оно [понятие современ­ности] отрицает, однако, не какие-либо стили, прежние художе­ственные манеры, технические приемы и т.п., а традицию как таковую; в этом отношении оно ратифицирует буржуазный прин­цип в искусстве. Абстрактность понятия соединяется с товарным характером искусства» (Там же). Адорно отделяет «новое» как ка­тегорию современного искусства от обновления тем, мотивов и художественных методов, определявших развитие искусства до наступления современности. Он делает это, поскольку считает, что данная категория укоренена во враждебности к традициям, характерной для буржуазно-капиталистического общества. Что следует под этим понимать, Адорно пояснил в другом тексте: «Буржуазное общество универсально подчиняется закону обмена „на равных“, оправдывающихся расчетов с нулевой, в общем-то, суммой. Обмен по своему существу является чем-то вневремен­ным, как и само ratio... Но это означает как минимум, что сами память и время ликвидируются... как своего рода иррациональ­ный остаток».¹⁰

Неоавангард: Энди Уорхол, «100о банок с супом Campbell», 1962

Давайте для начала попытаемся уточнить мысль Адорно на некоторых примерах. Новизна в качестве эстетической кате­гории, более того — в качестве программы, — существовала задолго до современности. Так, придворный миннезингер ут­верждает, что исполняет «новую песню»; авторы французской трагикомедии заявляют, что удовлетворяют потребность пуб­лики в nouveaute.¹¹ В обоих случаях мы имеем дело с чем-то от­личным от притязаний современного искусства на новизну. В случае с «новой песней» придворного поэта задана не только тематика (любовь, Minne), но и целая палитра отдельных моти­вов; новизна здесь означает вариацию в рамках установленных и очень тесных границ одного жанра. Во французской траги­комедии задана пусть и не тематика, но событийная схема, де­лающая неожиданный поворот событий (к примеру, персонаж, считавшийся умершим, оказывается живым) признаком жан­ра. Трагикомедия, близкая к тому, что позже будет называться развлекательной литературой, уже на уровне структурно-жан­ровой схемы удовлетворяет потребность публики в эффектах, близких к шоковым (surprise); новизна рассчитывается и ис­пользуется как эффект. Наконец, можно назвать и третий тип новизны, который русские формалисты, как известно, хотели I возвести в закон развития литературы: обновление литературных методов в рамках заданного литературного ряда. «Автоматизованная», то есть уже не воспринимаемая как форма техника, которая поэтому больше не передает новое видение действительности, заменяется новой, способной на это — до тех пор, пока и она не станет «автоматизованной» и не появит­ся потребность в ее замене.¹²

Во всех трех случаях то, что обозначается понятием но­визны, существенно отличается от того, что, характеризуя со­временность, разумеет под ним Адорно. Здесь не идет речь ни о вариации внутри узких жанровых рамок («новая песня»), ни о жанровой схеме, гарантирующей эффект неожиданности (трагикомедия), ни об обновлении методов в рамках одного литературного ряда. Речь идет не о дальнейшем развитии тра­диции, но о разрыве с ней. Категорию нового в современности от ранних, совершенно правомерных случаев употребления той же категории отличает радикальность разрыва с тем, что имело силу прежде. Отрицаются уже не действительные до это­го художественные методы или стилистические принципы, но вся традиция искусства.

Именно в этом пункте категорию нового, как ее использу­ет Адорно, можно подвергнуть критике, поскольку закреплен­ный за историческим авангардом и исторически уникальный разрыв с традицией он склонен возводить в принцип развития современного искусства вообще: «Ускорение в смене эстетичес­ких программ и направлений, над которым усмехается филис­тер как над безобразиями моды, берет свое начало в неустанно растущей необходимости в отрицании, которую первым отме­тил Валери».¹³ Разумеется, Адорно знает, что новизна — товар­ный знак, под которым покупателю предлагаются одни и те же товары потребления (ЭТ, с. 35). Проблематичной его аргумен­тация становится там, где он объявляет, что искусство «при­сваивает» марку потребительских товаров. «Оно [творчество Бодлера] вырывается за пределы чуждого ему рынка только в результате того, что дополняет свою автономию посредством его imagerie. Современным, „модерным“ искусство становит­ся посредством мимесиса по отношению к косному и отчуж­денному» (ЭТ; с. 35). Здесь Адорно приходится поплатиться за то, что он не пытается точно историзировать категорию но­вого. Поскольку он не делает этого, ему приходится выводить ее непосредственно из товарного общества. Для Адорно категория нового в искусстве предстает необходимым дублированием принципа, управляющего товарным обществом. Так как последнее может существовать, лишь если товары не только производятся, но и продаются, то необходимо постоянно за­влекать покупателей новизной продукта. По мысли Адорно, этому неизбежно подчиняется и искусство, притом что в са­мом приспособлении к господствующему в обществе закону ему диалектически видится и сопротивление этому обществу. Не стоит все же забывать, что в товарном обществе категория нового описывает не суть, но лишь видимость. Она обознача­ет не сущность товаров, но лишь искусственно навязанный им внешний облик (эффект новизны товарам придает их оформле­ние). Если искусство приспосабливается к наиболее показному в товарном обществе, то как может оно тем самым оказывать последнему сопротивление? Сопротивление, которое, как ка­жется Адорно, присуще искусству, находящемуся в постоянной необходимости обновления, едва ли можно в нем обнаружить; оно остается утверждением критического субъекта, который благодаря диалектическому мышлению способен в негатив­ном различать позитивное. Напротив, следует отметить, что там, где искусство действительно подчиняется навязанной то­варным обществом необходимости обновления, оно едва ли чем-то отличается от моды. Кажется, Уорхол добился того, что Адорно называет «мимесисом по отношению к косному и от­чужденному»: изображение ста банок с супом Campbell будет содержать в себе противостояние товарному обществу лишь для того, кто захочет его в нем увидеть. Неоавангард, по-ново­му инсценирующий авангардистский разрыв с традицией, ста­новится бессмысленной акцией, позволяющей приписать себе любой возможный смысл. Отдавая должное позиции Адорно, следует учитывать, что «мимесис по отношению к косному» подразумевает у него не только адаптацию, но и демонстрацию того, что имеет место; именно на неискаженную понятием де­монстрацию он возлагает надежду, полагая, будто она в силах выявить то, что иначе осталось бы скрытым от глаз. О том, что ему удалось обнаружить угрожающую искусству апорию, сви­детельствует следующая цитата: «Нельзя в общих чертах судить о том, какое выражение является рупором овеществленного сознания, — то, которое превращает все выраженное в своего рода tabula rasa, или же выражение, лишенное выражения, ко­торое отвергает овеществленное сознание» (37] с. 173).

Тем самым становятся явными границы пригодности кате­гории нового для понимания исторического авангарда. Если бы речь шла об изменениях художественно-изобразитель­ных средств, то эта категория была бы применима. Но так как исторический авангард приводит к разрыву с традици­ей, вследствие которого меняется изобразительная система,¹⁴ то категория нового не подходит для описания положения ве­щей. Она еще менее пригодна, если учесть, что исторический авангард намеревался не только порвать с унаследованной изобразительной системой, но и упразднить институт искусства в целом. Без сомнения, мы имеем дело с чем-то «новым»; только это «новое» по своему качеству отличается как от изме­нений художественных методов, так и от изменения изобрази­тельной системы. Понятие нового не ошибочное, но слишком общее и размытое, чтобы точно обозначить то, что имеет ре­шающее значение в подобном разрыве с традицией. Но это понятие едва ли годится даже для описания авангардистских произведений, не только потому, что оно слишком общее и неопределенное, но в первую очередь потому, что оно не поз­воляет проводить различие между модным (произвольным) и исторически необходимым обновлением. Спорна и точка зре­ния Адорно, согласно которой все ускоряющаяся смена направ­лении в искусстве обусловлена исторической необходимостью. Диалектическое толкование адаптации к товарному обществу как сопротивления ему игнорирует проблему неожиданных со­ответствий между потребительской модой и тем, что можно на­звать модой художественной.

Исходя из этих же предпосылок, свою историческую обус­ловленность обнаруживает и другая идея Адорно, согласно которой лишь искусство, следующее за авангардным, соот­ветствует историческому уровню развития художественных техник. Надо всерьез задуматься над вероятностью того, что именно авангардистский разрыв с традицией лишил основа­ний рассуждения об историческом уровне развития художе­ственных техник относительно современности. После того как в репертуар авангарда вошли художественные методы прошлых эпох (например, техника старых мастеров в неко­торых картинах Магритта), стало практически невозможно определить исторический уровень художественных методов. Авангардные движения трансформировали историческую последовательность методов и стилей в одновременность радикально различного.

 

Рене Магритт, «Готовый букет», 1956

Это привело к тому, что ни одно худо- жественное движение не может сегодня законным образом претендовать на то, чтобы в качестве искусства считаться прогрессивнее других движений. Выступающий с такой пре­тензией неоавангард меньше всего способен ей соответство­вать — это мы изложили в предыдущем разделе. Сегодня уже невозможно, ссылаясь на историческое состояние художе­ственных техник, выступать против использования методов реализма. Поскольку Адорно позволяет себе это делать, то как теоретик он сам относится к эпохе исторического авангарда. Это явствует также из того факта, что Адорно не считал аван­гардные движения историческими, но обнаруживал их продол­жение в современности.¹⁵

3. Случайность

Обширную главу в своем очерке по истории «литературной слу­чайности», то есть тех интерпретаций, которыми, начиная со средневекового куртуазного романа, наделялась случайность, Кёлер посвящает литературе XX века. «Азартная увлечен­ность материалом и его сопротивлением, рождающим случай­ность, начиная со стихотворений Тристана Тцара из вырезок и вплоть до современного хеппенинга, является не причиной, но следствием такого состояния общества, в котором только явленное в случайности не тронуто ложным сознанием, лише­но идеологии и стигмы тотального овеществления жизненных условий человека».¹⁶ Кёлер верно характеризует увлеченность материалом как черту, присущую равно авангардистскому и неоавангардистскому искусству, но само его толкование это­го феномена, напоминающее адорновское, представляется мне спорным. На примере сюрреалистической hasard. objectif (объективной случайности) следует показать, какие надежды авангард связывал со случайностью и как данная категория была идеалогизирована в связи с этими надеждами.

В начале романа «Надя» (1928) Бретон повествует о ряде странных происшествий, из которых явствует, что именно сюрреалисты понимали под «объективной случайностью». Происшествия следуют основному образцу: два события свя­зываются друг с другом на основании того, что они обнаружи­вают один или несколько совпадающих признаков. Например: будучи с друзьями на блошином рынке, Бретон, листая томик стихов Рембо, знакомится с молодой продавщицей, которая не только пишет стихи сама, но и читала «Парижского крестьяни­на» Арагона. О втором «событии» здесь отдельно не говорит­ся, потому что читателям Бретона и без того о нем известно: сюрреалисты — поэты, Арагон — один из них. Объективная случайность основывается здесь на отборе совпадающих се­мантических элементов (здесь — поэты и Арагон) в незави­симых друг от друга событиях. Совпадение констатируется сюрреалистами; оно отсылает к непостижимому смыслу. Сов­падение хотя и возникает «само по себе», но со стороны сюрре­алистов необходима предварительная установка, позволяющая им обнаруживать соответствия семантических элементов в не­зависимых событиях.¹⁷

Валери однажды верно заметил, что случайность можно ор­ганизовать. Выбирая предмет из определенного числа анало­гичных предметов, достаточно закрыть глаза, чтобы сделать результат случайным. Сюрреалисты пусть и не подстраивают случайность, но уделяют повышенное внимание всему, что ле­жит за рамками вероятностного ожидания. Так им удается под­мечать «случайности», из-за своей незначительности (то есть

несоответствия преобладающим мыслям индивида) усколь­зающие от остальных. Исходя из того, что целерационально устроенное общество все больше ограничивает развитие от­дельного человека, сюрреалисты стремятся обнаружить мо­менты непредвиденного в повседневной жизни. Их внимание направлено поэтому на те феномены, которым не находится места в целерационально устроенном обществе. Без сомне­ния, выявление чудесного в повседневном обогащает опыт «че­ловека большого города», и все же оно связано с той моделью поведения, которая поступается постановкой целей в поль­зу всесторонней восприимчивости. Сюрреалисты этим не до­вольствуются — они пытаются спровоцировать незаурядное. Сосредоточенность на определенных местах (lieux sacres) и стремление создать современную мифологию (mythologie modeme) показывают, что они стремятся овладеть случайнос­тью, сделать незаурядное повторяемым.

Но идеология сюрреалистического толкования категории слу­чайности кроется не в попытке овладеть незаурядным, а в тен­денции обнаруживать в случайности нечто вроде объективно заданного смысла. Стремление к смыслополаганию всегда свой­ственно индивидам и группам; смысл не существует в отрыве от межчеловеческих коммуникативных связей. Но для сюрреалис­тов смысл содержится в случайных конфигурациях вещей и со­бытий, которые они фиксируют как «объективную случайность». Хотя смысл и не поддается закреплению, это не отменяет сюрре­алистического ожидания повстречать его в реальности. Сложно не увидеть в этом отречение (буржуазного) индивида. Посколь­ку активный момент при конструировании действительности, можно сказать, присвоен человеком целерационального обще­ства, протестующему против общества индивиду не остается ничего иного, как обратиться к опыту, признак и ценность кото­рого заключаются в его нецелевом характере. Смыслу, который ищут в случайности, суждено при этом всегда оставаться непо­стижимым, потому что, будучи определен, он бы тут же вернул­ся в целерациональные отношения и утратил свою протестную ценность. Следовательно, регрессию к пассивной выжидатель­ной позиции следует понимать исходя из тотального противо­стояния существующему обществу. Поскольку сюрреалисты не сознают, что подчинение природы на определенном уровне требует социальной организации рискуют довести свой протест против буржуазного общества до того уровня, когда он обернется протестом против обобществления как такового. Кри­тике подвергается не определенная цель, не выгода как опреде­ляющий принцип буржуазно-капиталистического общества, но целерациональность как таковая (и случайность, подчиняющая человека чему-то совершенно ему гетерономному, может пара­доксальным образом предстать кодом свободы).

Теория авангарда не может просто перенять понятие слу­чайности в том виде, как его развили теоретики авангарда, по­тому что речь идет о категории идеологической: производство смысла человеческим субъектом оказывается естественным продуктом, который надо лишь расшифровать. Эта редукция произведенного в коммуникативных процессах смысла не про­извольна — она связана с абстрактной позицией протеста, ха­рактерного для ранней стадии сюрреалистического движения. Но теория авангарда не может и целиком отказаться от кате­гории случайности, потому что она обладает решающим значе­нием для самосознания по меньшей мере сюрреалистического движения. Значит, эта категория будет восприниматься в том значении, которым ее наделили сюрреалисты, — как катего­рия идеологическая, позволяющая исследователям осмыслить интенцию движения и в то же время подлежащая критике которого заключаются в его нецелевом характере. Смыслу, который ищут в случайности, суждено при этом всегда оставаться непо­стижимым, потому что, будучи определен, он бы тут же вернул­ся в целерациональные отношения и утратил свою протестную ценность. Следовательно, регрессию к пассивной выжидатель­ной позиции следует понимать исходя из тотального противо­стояния существующему обществу. Поскольку сюрреалисты не сознают, что подчинение природы на определенном уровне требует социальной организации, они рискуют довести свой протест против буржуазного общества до того уровня, когда он обернется протестом против обобществления как такового. Критике подвергается не определенная цель, не выгода как опреде­ляющий принцип буржуазно-капиталистического общества, но целерациональность как таковая (и случайность, подчиняющая человека чему-то совершенно ему гетерономному, может пара­доксальным образом предстать кодом свободы).

Теория авангарда не может просто перенять понятие слу­чайности в том виде, как его развили теоретики авангарда, по­тому что речь идет о категории идеологической: производство смысла человеческим субъектом оказывается естественным продуктом, который надо лишь расшифровать. Эта редукция произведенного в коммуникативных процессах смысла не про­извольна — она связана с абстрактной позицией протеста, ха­рактерного для ранней стадии сюрреалистического движения. Но теория авангарда не может и целиком отказаться от кате­гории случайности, потому что она обладает решающим значе­нием для самосознания по меньшей мере сюрреалистического движения. Значит, эта категория будет восприниматься в том значении, которым ее наделили сюрреалисты, — как катего­рия идеологическая, позволяющая исследователям осмыслить интенцию движения и в то же время подлежащая критике.

От рассмотренного выше употребления категории случайное- ти следует отличать иное, при котором момент случайного кро­ется в произведении искусства, а не в действительности, и при котором мы имеем дело со случайностью произведенной, а не воспринятой.

Существует самые разные методы производства случайнос­ти. Можно провести различие между непосредственным и опосредованным производством. Первое представлено в жи­вописи движениями, получившими в 1950-е годы известность под названиями ташизм, живопись действия и т.д. Краска на холст наливается или разбрызгивается. Действительность больше не воспроизводится и не интерпретируется; художник практически отказывается от намеренного построения образ­ного целого в пользу раскрытия спонтанности, которая в су­щественной мере предоставляет построение картины воле случая. Субъект, освободившийся от всех ограничений и пра­вил композиции, в итоге обнаруживает себя перед лицом пу­стой субъективности. Так как он больше не может обременять себя работой, задаваемой материалом и проблемой, результат оказывается в дурном смысле слова случайным, то есть произ­вольным. Абсолютный протест против всего принудительного ведет субъекта не к свободе изображения, но к произвольно­сти. Последняя в лучшем случае может postfestum трактовать­ся как индивидуальное самовыражение.

Иное дело — опосредованное производство случайности. Это результат не слепой спонтанности в обращении с мате­риалом, а, напротив, точнейшего расчета. Но расчет касается только средств, результат же остается практически непредска­зуемым. «Прогресс искусства как процесс изготовления произ­ведений, „делания" их,—заключает Адорно,—сопровождается тенденцией к абсолютной непроизвольности... с полным основанием констатируется соединение технически целостного, полностью „сделанного⁴⁴ произведения искусства с абсолют­но случайным» (ЭГ, с. 42). Лежащий в этом конструктивном принципе отказ от субъективного воображения в пользу слу­чайности конструкции Адорно объясняет историко-философ­ски — как реакцию на лишение буржуазного индивида власти: «Субъект осознал утрату своего влияния, утрату своей власти, постигшую его под воздействием вызванной им же к жизни технологии, он превратил этот факт своего сознания в целую программу» (ЭГ, с. 39). Здесь повторяется тот тип толкования, который мы уже встречали, разбирая категорию нового. Адап­тация к отчуждению понимается как единственно возможная форма противостояния последнему. Приведенные выше заме­чания mutatis mutandis действительны и здесь.

Напрашивается предположение, что идея Адорно о приори­тете конструкции как закономерности, на которую художник полагается, не представляя себе последствий, берет начало в его знакомстве с композиционной техникой двенадцатито­новой музыки. В «Философии новой музыки» рациональность двенадцатитоновой техники предстает системой, «закрытой и в то же время непрозрачной для самой себя, а также гипо­стазирующей констелляции средств как непосредственные цель и закон... Закономерность, с которой она реализуется, одновременно является закономерностью, предписанной ха­рактеризуемому ею материалу, но сама эта определенность не служит ни малейшему смыслу».¹⁸

Производство случайности через применение конструк­тивного принципа, если я не ошибаюсь, появляется в литера­туре позже, чем в музыке, а именно — в конкретной поэзии. Это связано со спецификой художественных медиа. Ничтож­ная роль семантического компонента в музыке ведет к тому, что последняя оказывается ближе к формальной конструкции, чем к литературе. Целиком подчинить литературный матери­ал внешнему по отношению к нему конструктивному закону возможно, только когда семантическое содержимое литерату­ры в существенной мере отойдет на второй план. Однако сле­дует подчеркнуть, что в силу исходных различий между этими медиа применение данной закономерности к литературному материалу обладает иным значением, нежели применение ана­логичных конструктивных принципов к музыке.

4. Понятие аллегории у Беньямина

Центральная задача теории авангарда — развить понятие неор­ганического произведения искусства. Приступить к выполнению этой задачи можно исходя из понятия аллегории у Беньямина, которое, как мы увидим, представляет собой богато структури­рованную категорию и охватывает такие эстетические аспекты авангардистского произведения, которые затрагивают как про­изводство, так и воздействие. Известно, что Беньямин разрабо­тал это понятие, изучая литературу барокко;¹⁹ но можно сказать, что адекватный себе предмет оно обретает лишь в авангардист­ском произведении. Другими словами, именно опыт обращения к произведениям авангарда позволил Беньямину не только раз­работать эту категорию, но и применить ее к литературе барок­ко — а не наоборот. В нашем случае имеет место аналогичная ситуация: раскрытие предмета в настоящем определяет толкова­ние предыдущих этапов. Поэтому нет ничего противоестествен­ного в попытке усмотреть в беньяминовском понятии аллегории теорию авангардистского (неорганического) произведения искусства; разумеется, при этом не будут разбираться моменты, вытекающие из его применения к литературе барокко.²⁰ Тем не менее возникает вопрос, как же объяснить появление опре­деленного типа произведения искусства (здесь — аллегоричес­кого) в эпохи, столь различные по своей социальной структуре. Явным заблуждением было бы трактовать этот вопрос как по­вод выискивать общественно-исторические сходства обеих эпох. Пришлось бы допустить, что одинаковые художественные фор­мы необходимо имеют одинаковые социальные основания. Но это вовсе не так. Напротив, мы увидим, что хотя художествен­ные формы и обязаны своим возникновением определенному социальному контексту, они ни в коем случае не привязаны к контексту своего возникновения или аналогичной ему соци­альной ситуации и, что важнее, способны в других социальных контекстах брать на себя другие функции. Анализ должен обра­щаться не к возможным аналогиям между первичным и вторич­ным контекстами, но к изменению функций художественной формы в обществе.

Если разложить понятие аллегории на составляющие части, получится следующая схема:

1. Аллегорист вырывает один элемент из тотальности жиз­ненных связей. Он изолирует его и лишает функции. Поэтому аллегория во многом представляет собой фрагмент и тем са­мым противостоит органическому символу. «Образ в сфере аллегорической интуиции — фрагмент, руина... Ложная види­мость целостности исчезает» (Происхождение, с. 183).

2. Аллегорист соединяет изолированные фрагменты реаль­ности, тем самым создавая смысл. Смысл этот — заданный, он не выводится из первоначального контекста фрагментов.

3. Беньямин трактует деятельность аллегориста как выра­жение меланхолии. «Если предмет становится под взглядом меланхолии аллегоричным, если она превращает его в источник жизни если он остается мертвым, но обеспеченным при­надлежностью к вечности, то он оказывается полностью отданным на милость аллегористу. Это значит: с этого мо­мента он совсем не в состоянии излучать какое-либо значение, какой-либо смысл; от значения ему достанется только то, чем его наделит аллегорист» (Происхождение, с. 192). То, как аллегорист обращается с вещами, подчиняется непрерывному чередованию причастности и пресыщения: «...углуб­ленная причастность больного частному и малому сме