Глава II К проблеме автономии искусства в буржуазном обществе

1. Проблемы исследования

Похоже, его [искусства] автономия оста­лась необратимой.¹ Вообще автономия искусства немыслима без сокрытия труда.²

— Т. Адорно

Обе цитаты из Адорно очерчивают противоречивость катего­рии автономии: будучи необходимой для определения искусства в буржуазном обществе, она вместе с тем несет на себе пятно идеологического искажения, поскольку скрывает свою общест­венную обусловленность. Это намечает определение автономии, которое мы в дальнейшем возьмем за основу, и одновремен­но отделяет его от двух других конкурирующих определений. Я имею в виду понятие автономии в теории l'art pour l'art и в по­зитивистской социологии, трактующей автономию как чисто субъективную выдумку производителя искусства.

Если определять автономию искусства как ее независи­мость от общества, то допустимо несколько вариантов та­кого определения. Понимание изолированности искусства от общества как «сущности» искусства автоматически ведет к идее l'art pour l'art и препятствует пониманию этой изолированности как продукта общественно-исторического развития. Если же придерживаться мнения, будто независи­мость искусства от общества существует лишь в представле­нии художника и ничего не говорит о статусе произведений, то верное понимание исторической обусловленности феноме­на автономии оборачивается его отрицанием; остается лишь иллюзия. Оба подхода игнорируют комплексность категории автономии, особенность которой заключается в том, что она описывает нечто реальное (выведение искусства как особой области человеческой деятельности из контекста практичес­кой жизни), но в то же время подводит этот реальный фено­мен под категории, которые уже не дают ощутить социальную обусловленность этого процесса. Подобно публичности, авто­номия искусства — категория буржуазного общества, которая одновременно раскрывает и скрадывает реальное историчес­кое развитие. Всякое рассуждение об этой категории следу­ет оценивать по тому, насколько оно способно логически и исторически представить и объяснить содержащуюся в самом предмете противоречивость.

Далее мы не станем излагать историю института искусства в буржуазном обществе, так как отсутствуют необходимые для этого искусствоведческие и социологические разработ­ки. Вместо этого мы рассмотрим различные подходы к мате­риалистическому объяснению генезиса категории автономии; с одной стороны, потому что так оказывается возможным про­яснить не только понятие, но и сам предмет, а с другой, потому что критика недавних работ скорее позволит уяснить конкрет­ные перспективы исследования.³

Б. Хинц объясняет генезис представления об автономии искусства следующим образом: «На стадии исторического от­деления производителя от своих средств производства худож­ник оказался единственным, кого миновало разделение труда, хотя нельзя сказать, что оно на нем не сказалось вовсе... Кажет­ся, именно потому, что даже после исторического разделения труда художник остался при ручном способе производства, его продукт получил статус особого, „автономного⁴» (Autonomie der Kunst, S. 175 f.).⁴ Остановка на стадии ручного производ­ства в обществе, в котором все сильнее утверждается разде­ление труда и, как следствие, отделение рабочего от средств производства, оказывается реальной предпосылкой для рас­смотрения искусства как чего-то особенного. Поскольку худож­ник эпохи Возрождения творит главным образом при дворе, он реагирует на разделение труда «феодально»; он отрицает свой ремесленный статус и осознает свою работу как чисто духов­ную. К аналогичным выводам приходит и М. Мюллер: «Так, разделение художественного труда на материальное и духов­ное производство, по крайней мере в теории, продвигается дво­ром через придворное искусство; в рамках феодального уклада это является отражением изменившихся производственных от­ношений» (Autonomie der Kunst, S. 26).

Здесь предпринимается важная попытка выйти в материа­листическом объяснении духовных феноменов за пределы жест­кого противопоставления буржуазии и аристократии. Авторы не довольствуются простым отнесением духовных объектива­ций к определенным социальным позициям, но пытаются вы­вести идеологию (здесь — представление о сущности процесса художественного творчества) из социальной динамики. Пре­тензию искусства на автономию они понимают как феномен, который хоть и появляется в придворном пространстве, является реакцией на изменения, претерпеваемые придворным обществом в экономике раннего капитализма. Эта детальная интерпретационная схема соответствует точке зрения Вернера Крауса на honnete homme во Франции XVII века.⁵ Общественный идеал honnete homme также нельзя воспринимать просто как идеологию аристократии, утрачивающей свою полити­ческую функцию, потому что он обращен против сословного партикуляризма. Краус толкует его как попытку аристократии привлечь привилегированные слои буржуазии к собственной борьбе с абсолютизмом. Однако ценность выводов названных работ по социологии искусства умаляется, поскольку преобладание спекулятивного момента (это также касается исследования Мюллера) ставит под сомнение выводимость их тезисов непосредственно из материала. Важнее другое: то, что обозначается здесь понятием автономии, представляет собой почти ис­ключительно субъективную сторону процесса автономизации искусства. Предметом объяснения здесь выступают представ­ления, которые художники связывают со своей деятельнос­тью, а не процесс автономизации в его целостности. Процесс этот включает в себя и другой момент: высвобождение (отно­сившейся до сих пор к культовым потребностям) способности воспринимать и изображать действительность. Конечно, есть повод полагать, что обе стороны процесса (идеологическая и реальная) связаны между собой; но редуцировать этот процесс до его идеологической оси довольно проблематично.

Именно с опорой на реальную сторону процесса пытается дать свое объяснение Лутц Винклер. Он исходит из идеи Хаузе­ра, согласно которой с переходом от заказчика художественного произведения для конкретной цели к коллекционеру искус­ства, приобретающему произведения признанных художников на развивающемся художественном рынке, независимо работающий художник также выступает историческим коррелятом коллекционера.⁶ Винклер из этого заключает: «Абстрагирова­ние от заказчика и предмета заказа, которое сделал возмож­ным рынок, было предпосылкой собственно художественной абстракции, интереса к композиционным и колористическим техникам». Хаузер в основном ограничивается описаниями — он описывает историческое развитие, одновременное появле­ние коллекционера и независимого (то есть производящего для анонимного рынка) художника; Винклер основывает на этом свое объяснение генезиса автономии эстетического. Такое пре­образование описательных высказываний в объяснительную историческую конструкцию кажется мне проблематичным, не в последнюю очередь потому, что другие рассуждения Хаузера приводят к иным выводам. В то время как в XV веке, согласно Хаузеру, художественные мастерские еще работали преиму­щественно как ремесленные и зависели от цеховых указаний (Hauser, S. 331 ff.), на рубеже XV-XVI веков социальное положе­ние художника начинает меняться, потому что в новых синьо­риях и княжествах, с одной стороны, и разбогатевших городах, с другой, начинает расти спрос на квалифицированных худож­ников, способных принимать и выполнять крупные заказы. Хау­зер и в этой связи говорит о «спросе на художественном рынке» (Hauser, S. 340), но здесь имеется в виду не рынок, на котором торгуют отдельными произведениями, а растущее количество крупных заказов. Рост числа крупных заказов влечет за собой ослабление зависимости художников от цеха (ведь для про­изводителей цехи служили инструментом контроля над пере­производством и связанным с ним падением цен). В то время как Винклер выводит «художественную абстракцию, интерес к композиционным и колористическим техникам» из рыноч­ного механизма (художник производит уже не для конкретного заказчика, а для анонимного рынка, на котором коллекционер покупает произведения), на основании изложенных выше рассуждений можно вывести объяснение, противоположное мыс­ли Винклера. Интерес к композиционным и колористическим техникам будет тогда следствием нового социального положе­ния художника, которое обусловлено не снижением значимо­сти заказного искусства, а ее ростом.

Здесь не идет речи о том, чтобы дать «верное» объяснение; для начала важнее распознать исследовательскую проблему, обнаруживающуюся в расхождениях между различными по­пытками объяснения. Развитие художественного рынка (как старого «рынка заказов», так и нового рынка, на котором про­даются отдельные произведения) порождает новый тип «фак­тов», на основании которого нелегко судить об обособлении какой-либо сферы эстетического. Длящийся веками противо­речивый (и постоянно сдерживаемый встречными течениями) процесс образования общественной сферы, которую мы назы­ваем искусством, едва ли можно вывести из одной единствен­ной «причины», пусть даже и имеющей такое центральное для всего общества значение, какое имеет рыночный механизм.

­–

В отличие от рассмотренных до сих пор авторов, Бредекамп пы­тается доказать, «что понятие и представление о „свободном" (автономном) искусстве изначально сопряжены с классовой спецификой, что двор и крупная буржуазия покровительству­ют искусству как свидетельству их господства» (Autonomie der Kunst, S. 92). Для него автономия является «мнимой реально­стью», поскольку эстетическая привлекательность используется как средство господства. В качестве положительной ценности он противопоставляет ей зависимое искусство. Он пытается доказать, что в XV веке низшие слои придерживались форм «треченто» в силу не эмоционального консерватизма, «а своей способности осознать и отвергнуть как сопряженный с идеоло­гией высших классов процесс, в ходе которого искусство об­особляется от культа и начинает претендовать на автономию» (Autonomie derKunst, S. 128). Равным образом иконоборчество плебейских и мелкобуржуазных сектантских движений он ин­терпретирует как радикальный протест против обособления чувственной привлекательности, поскольку Савонарола впол­не признавал искусство, ориентированное на моральное поуче­ние. В этом типе толкования проблематично в первую очередь приравнивание познания интерпретатора к опыту пережива­ющего. У интерпретатора есть несомненное право выносить какие-либо суждения исходя из своей позиции; на основании собственного социального опыта он может склоняться к мне­нию, что эстетический консерватизм низших слоев содержит момент истины; но он не может просто так приписать это свое усмотрение в качестве опыта мелкобуржуазным и плебейским слоям XV века в Италии. Именно это Бредекамп и делает, что еще раз отчетливо видно в конце его работы, где он характеризует аскетично-религиозное искусство как «исходную форму „пристрастности"» и присваивает ему в качестве положительных атрибутов «разоблачение в искусстве ауры господства, тенденцию к массовой воспринимаемости... и пренебрежение эстетической привлекательностью в пользу дидактико-политической ясности» (Autonomie derKunst, S. 169). Тем самым Бредекамп невольно подтверждает традиционную точку зре­ния, согласно которой ангажированное искусство не являет­ся «настоящим». Решающее значение имеет, однако, тот факт, что в силу своей солидарности с морализаторским искусством Бредекамп слишком недооценивает освободительный аспект выведения эстетической привлекательности из религиозного контекста. Если требуется уяснить противоречивость процесса автономизации искусства, то следует учитывать расхождение генезиса и значимости. Пусть произведения, в которых эстетическое впервые обнаруживается в качестве особого объекта удовольствия, и связаны в своем генезисе с аурой господства, однако это не отменяет того факта, что в ходе последующе­го исторического развития они не только делают возможным определенный тип удовольствия (эстетического), но и способ­ствуют созданию той области, которую мы называем искус­ством. Другими словами, критическая наука не может просто закрыть глаза на часть общественной реальности (здесь — ав­тономию искусства) и ограничиться некоторыми дихотомиями (аура господства против массовой воспринимаемости, эстети­ческая привлекательность против дидактико-политической яс­ности); она должна отвечать диалектике искусства, которую Беньямин резюмировал в следующем предложении: «Не быва­ет документа культуры, который не был бы в то же время до­кументом варварства».⁷ Беньямин не пытается здесь осуждать культуру — такая мысль совершенно чужда его идее спаситель­ной критики, — он скорее говорит о том, что за культуру всегда платили своим страданием те, кто был из нее исключен. (Гре­ческая культура, как известно, была культурой рабовладель­ческого общества.) Да, красота произведений не оправдывает страданий, за счет которых они возникли; но это не значит, что следует отрицать произведение — единственное свидетель­ство этого страдания. Хотя и нужно выявлять в великих произ­ведениях подавляющее начало (ауру господства), не стоит их к нему сводить. Попытки устранить противоречивость в раз­витии искусства, противопоставляя морализаторское искус­ство «автономному», неудачны в том отношении, что упускают освободительный аспект в «автономном» искусстве, равно как регрессивный — в морализаторском. По сравнению с такой не­диалектической точкой зрения правы оказываются Хоркхаймер и Адорно, когда в «Диалектике Просвещения» настаивают на том, что процесс цивилизации неотделим от подавления.

–

Различные новейшие подходы к объяснению генезиса автоно­мии искусства не были сопоставлены здесь вовсе не для того, чтобы отвратить от попыток такого рода. Напротив, они кажут­ся мне в высшей степени важными. Конечно, подобное сопостав­ление ясно демонстрирует опасность историко-философской спекуляции. Науке, называющей себя материалистической, следует этого опасаться в первую очередь. Я не призываю сле­по отдаваться на волю «материалу», а скорее выступаю в защи­ту теоретически обоснованного эмпиризма. За этой формулой стоят исследовательские проблемы, которые, насколько мне известно, еще не обрели в материалистической науке о куль­туре ни формулировки, ни тем более решения. Как операцио- нализировать определенные теоретические вопросы, чтобы исследование исторического материала дало результаты, еще не зафиксированные на теоретическом уровне? Пока этот вопрос не поставлен, науки о культуре рискуют колебаться между дурным обобщением и дурной конкретикой. Приме­нительно к проблеме автономии следовало бы задаться вопро­сом, связаны ли (и если да, то каким образом) два ее момента: обособление искусства от жизненной практики и сокрытие исторических условий этого процесса, как, например, в куль­те гения. Обособление эстетического от жизненной практики легче всего проследить на развитии эстетических представле­ний — тогда предпринятое в эпоху Возрождения соединение искусства с наукой толковалось бы как первая стадия эманси­пации искусства от ритуала. В освобождении искусства от непо­средственной связи с сакральным можно было бы видеть центр того длящегося веками и потому столь трудно анализируемого процесса, который мы обозначаем как автономизацию искус­ства. Разумеется, на отделение искусства от церковного ритуа­ла нельзя смотреть как на линейное развитие — оно, наоборот, противоречиво. (Хаузер неоднократно подчеркивает, что тор­говая буржуазия в Италии XV века все еще удовлетворяет свою потребность в репрезентации, финансируя создание сакраль­ных произведений.) Но даже в рамках внешне еще сакрально­го искусства прогрессирует эмансипация эстетического. Еще контрреформаторы, использующие искусство как средство воздействия, парадоксальным образом способствуют его ос­вобождению. Пусть барочное искусство и производит исклю­чительное впечатление, с религиозным объектом оно связано уже довольно слабо. Своим воздействием это искусство обя­зано не сюжету, а богатству форм и красок. Так искусство, ко­торое контрреформаторы хотели сделать средством церковной пропаганды, начинает отходить от сакрального предназначе­ния, поскольку у художников развивается обостренное чувство воздействия красок и форм.⁸ Процесс эмансипации эстетичес­кого противоречив еще и в другом смысле. Как мы видели, он знаменует не только возникновение области восприятия дей­ствительности, свободной от давления целерационального, но вместе с тем и идеологизацию этой области (представление о гениальности и прочее). Что же касается, наконец, генези­са этого процесса, то тут, безусловно, следует отталкиваться от его связи со становлением буржуазного общества. Очевидно, что для доказательства этой связи предстоит еще многое сде­лать. Здесь понадобится развить исходные идеи марбургских социологов искусства.

2. Автономия искусства в эстетике Канта и Шиллера

Ранее мы коснулись предыстории образования автономии искусства на примере изобразительного искусства Возрожде­ния; лишь в XVIII веке с развитием буржуазного общества и приходом экономически окрепшей буржуазии к политической власти возникает систематическая эстетика как философская дисциплина, в которой создается новое понятие автономного искусства. В философской эстетике результат длящегося века­ми процесса был доведен до своего понятия. Вместе с «совре­менным, вошедшим в обиход лишь в конце XVIII века понятием искусства как общего обозначения поэзии, музыки, сценичес­кого, изобразительного, архитектурного искусства»⁹ художе­ственная деятельность начинает считаться отличной от всех других видов деятельности. «Различные искусства были избав­лены от связи с жизнью и осознаны в их целостности... и это целое как сфера бесцельного творчества и незаинтересован­ного удовольствия было противопоставлено жизни общества, рациональная организация которого в строгом соответствии с определимыми целями казалась делом будущего».¹⁰ Лишь с учреждением эстетики как самостоятельной области фи­лософского знания возникло понятие искусства, приведшее к тому, что художественное творчество выпало из жизненной целостности социальной деятельности и стало по отношению к ним абстрактным. Если со времен эллинизма и особенно Горация единство delectare и prodesse было не только общим местом существующих поэтик, но и основным принципом художественного самосознания, то построение сферы искусства, свободной от целей, приводит к тому, что в теории prodesse на­чинает пониматься как внеэстетический фактор, а в критике дидактическая направленность работ осуждается как нехудо­жественная.

В «Критике способности суждения» 1790 года Кант рассуж­дает о субъективной стороне выведения искусства из его свя­зи с жизненной практикой.¹¹ Кант исследует не произведение искусства, а эстетическое суждение (суждение вкуса). Находя­щееся между сферой чувств и сферой разума, между «интере­сом, связанным со склонностью к приятному» (Критика, § 5, с. 47) и интересом практического разума к реализации нрав­ственного закона, это суждение определяется как незаинтере­сованное. «Благоволение, которое определяет суждение вкуса, лишено всякого интереса» (Критика, § 2, с. 41); при этом ин­терес определяется через «отношение к способности желания» (Там же). Если способность желать является тем свойством че­ловека, которое на стороне субъекта создает условия для об­щества, основанного на принципе максимальной выгоды, то основное положение Канта описывает и свободу искусства от ограничений возникающего буржуазно-капиталистического общества. Эстетическое мыслится как область, не подпадаю­щая под господствующий во всех сферах жизни принцип мак­симизации выгоды. Кант еще не выдвигает этот момент на первый план; напротив, он уточняет мысль (выведение эсте­тической области из всех связей с жизненной практикой), под­черкивая всеобщность эстетического суждения по отношению к партикулярности того суждения, которому буржуазный критик общества подвергает феодальный образ жизни. «Если кто-нибудь спросит меня, нахожу ли я дворец, который находится передо мной, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю вещи, созданные только для того, чтобы на них глазели; могу ответить, как тот ирокезский вождь, которому в Париже больше всего понравились харчевни; могу сверх того высказать вполне в духе Руссо свое порицание тщеславию ари­стократов, не жалеющих пота народа для создания вещей, без которых легко можно обойтись... Все это можно допустить и одобрить; только не об этом здесь речь. Ведь знать хотят лишь следующее: сопутствует ли моему представлению о предмете благоволение, как бы я ни был равнодушен к существованию предмета этого представления» (Критика, § 2, с. 41—42).

Цитата иллюстрирует, что Кант понимает под незаинтере­сованностью. Как интерес «ирокезского вождя», направлен­ный на непосредственное удовлетворение потребностей, так и практический разумный интерес критика общества в духе Руссо находятся вне той области, которую Кант выделяет как предмет эстетического суждения. Более того, очевидно, что, требуя универсальности для эстетического суждения, Кант не считается с частными интересами своего класса. Буржуаз­ный теоретик претендует на непредвзятость еще и в отноше­нии продуктов классового врага. Буржуазным в кантовской аргументации является как раз требование общезначимости эстетического суждения. Для буржуазии, которая борется с феодальной аристократией как сословием, представляю­щим частные интересы, характерен пафос всеобщности.¹²

Кант объявляет эстетическое независимым не только от сферы чувственного и нравственного (прекрасное не есть ни приятное, ни нравственно-доброе), но и от сферы теоретического. Логическое своеобразие эстетического суждения заключается в том, что хотя оно и притязает на общезначимость, это «все-таки не логическая всеобщность на основе понятий» (Кри­тика, § 31, с. 121), «так как в противном случае необходимого всеобщего одобрения можно было бы добиться посредством доказательств» (Критика, § 35, с. 127). Таким образом, для Канта всеобщность эстетического суждения укоренена в со­ответствии представления субъективным и общезначимым условиям применения способности суждения (Критика, § 38, с. 130), а конкретно — в согласованности воображения и рас­судка (Критика, § 35, с. 127).

В философской системе Канта способность суждения зани­мает центральное место; ее задача состоит в посредничестве между теоретическим познанием (природой) и практическим познанием (свободой). Она предоставляет «понятие целесо­образности природы», которое не только позволяет подняться от особенного к общему, но и допускает практическое вмешатель­ство в действительность, потому что только природа, мыслимая целесообразной в своей многогранности, может опознаваться как единство и стать объектом практической деятельности.

Кант отводил эстетическому особое положение между чув­ственностью и разумом и определял суждение вкуса как свобод­ное и незаинтересованное. Исходя из этих размышлений Канта, Шиллер пытается определить нечто вроде общественной функ­ции эстетического. Попытка эта кажется парадоксальной, ведь Кант настаивал на незаинтересованности эстетического суж­дения, тем самым подразумевая, как может показаться, нефункциональность искусства. Шиллер же пытается доказать, что искусство именно за счет своей автономии, своей свободы от непосредственных целей способно справиться с задачей, кото­рую никак иначе не решить, — задачей поддержки гуманности. Отправной точкой его наблюдений служит анализ того, что под впечатлением от эпохи террора Великой французской револю­ции он называет «драмой нынешнего времени»; «В низших и более многочисленных классах мы встречаемся с грубыми и беззаконными инстинктами, которые, будучи разнузданы ослаблением оков гражданского порядка, спешат с неукроти­мой яростью к животному удовлетворению... В разложении го­сударства заключено его оправдание. Разнузданное общество, вместо того чтобы стремиться вверх к органической жизни, катится обратно в царство стихийных сил. С другой стороны, цивилизованные классы представляют нам еще более отвра­тительное зрелище расслабления и порчи характера, которые возмутительны тем более, что источником их является сама культура... Просвещение рассудка, которым не без основания хвалятся высшие сословия, в общем столь мало облагоражива­ет помыслы, что скорее оправдывает развращенность своими учениями».¹³ На уровне приведенного здесь анализа пробле­ма кажется неразрешимой. Не только «низшие и более много­численные классы» в своих действиях зависят от собственных инстинктов, но и «цивилизованные классы» вовсе не воспита­ны «просвещением рассудка» к нравственным поступкам. Ста­ло быть, согласно шиллеровскому анализу, нельзя полагаться ни на добрую природу человека, ни на способность его рассуд­ка к обучению.

Решающим в подходе Шиллера является то, что результа­ты своего анализа он интерпретирует не антропологически (в смысле окончательно закрепленной природы человека), но исторический- как результат исторического процесса. Раз­витие культуры, утверждает Шиллер, разрушило греческое единство чувств и разума. «Мы не только видим отдельных субъектов, но и целые классы людей, в коих развита только часть их способностей, а другие способности, словно в захи­ревших растениях, можно найти лишь в виде слабого намека... Вечно прикованный к отдельному малому обломку целого, человек сам становится обломком; слыша вечно однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не спо­собен развить гармонию своего существа, и, вместо того что­бы выразить человечность своей природы, он становится лишь отпечатком своего занятия, своей науки» (Об эстет, воспит., 6-е письмо, с. 264-266). Разграничение родов деятельности «потребовало более строгого разделения сословий и занятий» (Там же, с. 265); или, в терминах социальных наук, разделе­ние труда обусловливает классовое общество. По Шиллеру, по­следнее нельзя упразднить политической революцией, ведь революцию делают люди, которые, будучи сформированы об­ществом, основанным на разделении труда, не могли воспи­тать в себе гуманность. Апория, возникшая на первой стадии шиллеровского анализа в виде неразрешимого противоречия чувственности и рассудка, возвращается на второй стадии. И хотя теперь противоречие уже не вечное, но историческое, оно не кажется менее неразрешимым, потому что для всяко­го изменения общества в сторону одновременно разумного и гуманного необходимы люди, которые могли бы развиваться в таком обществе.

Именно в этом пункте своей аргументации Шиллер вво­дит искусство, задачу которого видит ни больше ни меньше в том, чтобы воссоединить оторванные друг от друга «половин­ки» человека. То есть уже в основанном на разделении труда обществе искусство должно позволить сформировать всю це­лостность человеческих задатков, развить которые отдельно­му человеку в рамках своей сферы деятельности невозможно. «Неужели же, однако, назначение человека состоит в том, что­бы ради известной цели пренебречь самим собою? Неужели же природа ради своих целей отнимает у нас совершенство, ко­торое предписывается нам целями разума? Итак, неверно, что развитие отдельных сил должно влечь за собой пожертвование целостностью; или же, сколько бы законы природы к этому ни стремились, все же в нашей власти при помощи искусства еще более высокого должно находиться восстановление этой, унич­тоженной искусством, целостности нашей природы» (Об эстет. воспит., 6-е письмо, с. 270). Этот фрагмент столь сложен по­тому, что сами понятия здесь не являются жесткими, так что и диалектика мышления оборачивает их в собственную про­тивоположность. Цель означает прежде всего ограниченную задачу, поставленную перед отдельным человеком, затем зало­женную в историческом развитии («природе») телеологию (раз­граничение способностей человека) и, наконец, поставленную разумом цель всестороннего развития человека. Аналогичное происходит с понятием природы, которое подразумевает, с од­ной стороны, закон развития, с другой — человека как телес­но-душевную целостность. В конечном итоге и об искусстве говорится в двояком значении: сперва оно предстает как нау­ка и техника, затем — в современном смысле слова — как вы­деленная из жизненной практики сфера («высокое искусство»). Мысль Шиллера заключается в том, что, отказываясь от вся­кого непосредственного вмешательства в действительность, искусство обретает способность восстановить целостность че­ловека. Шиллер, который не видит в своей эпохе возможности для построения общества, позволяющего раскрыть всю со­вокупность задатков каждого отдельного человека, все же не отказывается от этой цели. Как бы то ни было, создание разум­ного общества ставится в зависимость от гуманности, которая достигается преимущественно через искусство.

Мы не преследуем цели детально проследить за ходом шиллеровской мысли, рассмотреть его определение инстинкта игры, отождествляемого им с художественной деятельностью, как синтеза чувственного инстинкта и инстинкта формы, или его попытку обрести в спекулятивной истории освобождение из плена чувственности через опыт прекрасного. В нашем контексте необходимо отметить центральную роль, которую Шиллер отводит искусству в обществе именно потому, что оно отделилось от всех связей с жизненной практикой.

Подведем итог. Автономия искусства — категория бур­жуазного общества. Она позволяет описать исторически сло­жившееся обособление искусства от жизненной практики, то есть описать тот факт, что у представителей классов, хотя бы иногда освобожденных от необходимости непосредственно преодолевать жизненные трудности, смогла развиться чув­ственность, не скованная целерациональностью. Здесь в раз­говоре об автономном произведении искусства наступает момент истины. Однако эта категория не в состоянии описать тот факт, что обособление искусства от жизненной практи­ки представляет собой исторический процесс, то есть что оно социально обусловлено. Именно в этом заключается не-истина этой категории, момент искажения, свойственный каждой идеологии, если использовать это понятие в смысле идеоло­гической критики раннего Маркса. Категория автономии не позволяет осознать ее предмет как исторически развивший­ся. Относительная изолированность произведения искусства от жизненной практики тем самым преобразуется в (ложное) представление об абсолютной независимости произведения искусства от общества. Таким образом, автономия в строгом смысле слова есть идеологическая категория, связывающая момент истины (изолированность искусства от жизненной практики) и момент не-истины (гипостазирование этой исто­рически сложившейся совокупности фактов в «сущность» искусства).

3. Отрицание автономии искусства в авангарде

До сих пор научные дискуссии о категории автономии страда­ли от неопределенности вспомогательных категорий, образую­щих единство понятия автономного произведения искусства. А так как развитие отдельных подкатегорий протекает дале­ко не синхронно, то иногда автономным кажется уже придвор­ное искусство, а в других случаях — только буржуазное. Чтобы доказать, что противоречия между различными интерпретаци­ями коренятся в природе самого предмета, очертим историчес­кую типологию. Она не случайно сведена к трем элементам (назначение, производство, рецепция) — нам важно наглядно продемонстрировать неравномерность развития отдельных ка­тегорий.

A. Сакральное искусство (например, искусство Высокого Средневековья) служит объектом культа. Оно целиком вклю­чено в общественный институт религии. Оно производится коллективным ремесленным методом. Рецепция также инсти­туционализирована в качестве коллективной.¹⁴

B. Придворное искусство (например, искусство при дворе Людовика XIV) также имеет четко определенное назначение — в качестве репрезентативного объекта оно служит прославле­нию монарха и саморепрезентации придворного общества. Придворное искусство является частью жизненной практи­ки двора точно так же, как сакральное искусство — частью жизненной практики верующих. Тем не менее освобождение от связи с сакральнымЯ- первый шаг на пути к эмансипации искусства. (Эмансипация используется здесь как описательное понятие, обозначающее выделение искусства в особую соци­альную подсистему.) Отличие от сакрального искусства особен­но заметно в области производства: художник производит как индивид и начинает сознавать уникальность своей деятель» ности. Рецепция же остается коллективной; однако содержа» ние коллективного действия составляет уже не сакральность, а светское общение.

С. Буржуазное искусство обладает репрезентативной функ­цией лишь в той мере, в какой буржуазия перенимает аристо­кратические представления о ценностях; в качестве истинно буржуазного искусство есть объективация самосознания своего класса. Производство и рецепция артикулированно­го в искусстве самосознания больше не связаны с жизненной практикой. Хабермас называет это удовлетворением оста­точных потребностей, то есть потребностей, вытесненных из жизненной практики буржуазного общества. Не только произ­водство, но и рецепция осуществляется теперь индивидуально. Уединенное погружение в произведение искусства — адекват­ный способ присвоения форм, отсутствующих в жизненной практике буржуа, даже если он еще притязает на истолкова­ние этой практики. Наконец, эстетизм, в котором буржуазное искусство достигает стадии самокритики, устраняет и это при­тязание. Изолированность от жизненной практики, с самого начала определявшая функционирование искусства в буржу­азном обществе, становится теперь его содержанием.

Приведенную типологию можно представить в виде сле­дующей схемы. (Жирные вертикальные линии обозначают коренной перелом в развитии, пунктирные линии — менее значительную перемену.)

Схема позволяет увидеть неравномерность развития от­дельных категорий. Характерный для искусства в буржуазном обществе индивидуальный способ производства возникает уже в рамках придворного меценатства. Но придворное искусство по-прежнему включено в жизненную практику, хотя репрезентативная функция, по сравнению с культовой, представляет со­бой определенный шаг к ослаблению притязаний искусства на непосредственное социальное применение. Рецепция придвор­ного искусства также носит коллективный характер, пусть даже содержание коллективного действия изменилось. В области ре­цепции значительные изменения приходят лишь с буржуазным искусством: оно воспринимается отдельными индивидами. Ро­ман является тем литературным жанром, в котором новый тип рецепции обретает соответствующую себе форму.¹⁵ Что касается назначения, то коренной перелом происходит также с появлени­ем буржуазного искусства. Сакральное и придворное искусство, каждое по-своему, включены в жизненную практику реципиен­та. Будучи объектом культа или репрезентации, произведение искусства обладает функциональным назначением. На буржуаз­ное искусство это правило в той же мере уже не распространяется; изображение буржуазного самосознания осуществляется в облас­ти, лежащей за пределами жизненной практики. Буржуа, в своей жизненной практике сведенный к частной функции (целерациональной деятельности), познает себя в искусстве как «человека»; здесь он может ра<