Несколько историй из жизни рукописей

В художественном мире Достоевского между человеком, задумывающимся о себе, и человеком, решившимся взяться за перо, чтобы в процессе записывания осмыслить происшед шее, существует принципиальная дистанция. Составление текста, создание рукописи, над которой человек трудится, пы таясь в слове запечатлеть случившееся, оказываются не только документом памяти, но и фактом становления, фактором само сознания и самовоспитания личности. Поэтому столь весомый смысл приобретает творческая история «чужой рукописи». В какой именно момент жизни возникает у сочинителя потребность обратиться к перу, когда и почему его работа над рукописью приостанавливается или пре кращается вовсе, как настойчив и последователен он в своем стремлении довести дело до конца — эти сведения как инфор мация решающего значения непременно присутствуют в произ ведении. История рукописи и история сочинителя в структуре целого образуют важнейший смысловой узел. Принципы отношения к «чужой рукописи» были заданы До стоевским сразу: уже в «Бедных людях» скромные попытки «сочинителей» осознаются писателем отнюдь не как литера турный прием «рассказа в рассказе», а как свидетельство о судьбе персонажа. Тетрадка, которую Варенька Доброселова присылает Макару Девушкину, сопровождается следующими поясне ниями: «Я начала ее еще в счастливое время жизни моей… мне вздумалось, бог знает для чего, отметить кое-какие мгновения из моей жизни… Все это писано в разные сроки». Однако зна менательно, что записки созданы Варенькой еще до смерти матери, до главных несчастий в ее жизни. После всего, что ей пришлось хлебнуть, она записок больше не вела. «Просите вы меня, Макар Алексеевич, прислать продолжение записок моих; желаете, чтоб я их докончила, — объясняет Варенька. — Я не знаю, как написалось у меня и то, что у меня написано! Но У меня сил недостанет говорить теперь о моем прошед шем; я и думать об нем не желаю, мне страшно становится от этих воспоминаний». В контексте судьбы Вареньки ее нежела ние продолжать записки — красноречивый и зловещий симп том. Он грозит душевным надломом, пророчит сдачу и гибель много раньше, чем появляется господин Быков и увозит девуш ку в степь. Бессилие писать равносильно бессилию жить — это убеж дение молодого Достоевского много раз проверялось и проиг-

81

рывалось на судьбах его героев — литераторов и сочинителей. Алексей Иванович, герой и рассказчик романа «Игрок (из записок молодого человека)», обращается к своим запискам трижды. Поначалу эти записи — своего рода отчет о только что случившемся. «Сегодня был день смешной, безобразный, нелепый. Теперь одиннадцать часов ночи. Я сижу в своей каморке и припоминаю» — таков был обычный способ работы Алексея Ивановича, пока он еще не стал игроком. Записи это го периода регулярны, выразительны и подробны, впечатления ярки и сильны, наблюдения тонки и глубоки, взгляд проница телен и смел, язык пластичен и гибок. И вот — катастрофа, круто изменившая жизнь молодого учителя: крупная игра, выигрыш, разрыв с Полиной, Париж, безумные кутежи и про матывание бешеных денег. «Жизнь переламывалась надвое, но со вчерашнего дня я уж привык все ставить на карту. Может быть, и действительно правда, что я не вынес денег и закру жился». Игра, захватившая Алексея Ивановича, в первую очередь отвращает от «припоминания и записывания». Он на целый ме сяц бросает свой дневник — но надежды на возрождение свя заны именно с ним. «Вот уже почти целый месяц прошел, как я не притрогивался к этим заметкам моим, начатым под влия нием впечатлений, хотя и беспорядочных, но сильных, — начи нает он свой второй тур. — Я собрал и перечел мои листки. (Кто знает, может быть, для того, чтобы убедиться, не в су масшедшем ли доме я их писал?)». Исписанные листки — единственная опора в том кругово роте, в том безумном вихре, который мимоходом захватил Алексея Ивановича и закружил, выбил из порядка и чувства меры. И если что-то в состоянии удержать его на краю, укрыть и защитить от новой бури, предчувствием которой он живет, то это только «листки», работа: «Впрочем, я, может быть, и уста новлюсь как-нибудь и перестану кружиться, если дам себе, по возможности, точный отчет во всем приключившемся в этот месяц. Меня опять тянет к перу». Однако дать себе точный отчет игрок уже не в состоянии; страсть владеет им, не дает сосредоточиться ни на чем другом, силы тают, и он с грустью осознает, что писание, работа поте ряли прежний смысл. «Меня тянет опять к перу; да иногда и совсем делать нечего по вечерам… Дивлюсь на себя: точно я боюсь серьезною книгою или каким-нибудь серьезным заня тием разрушить обаяние только что минувшего. Точно уж так дороги мне этот безобразный сон и все оставшиеся по нем впечатления, что я даже боюсь дотронуться до него чем-нибудь

82

новым, чтобы он не разлетелся в дым!» Меняются не только на строение и тон, но и само качество описаний: если события нескольких дней, предшествующих катастрофе, занимают почти три четверти всего текста, то воспоминания о прошедшем безумном месяце вдвое короче. С горечью это констатирует сам автор записок: «Итак, принимаюсь писать. Впрочем, все это можно рассказать теперь отчасти и покороче: «впечатления совсем не те…» Прогноз подтвердился: игра вновь швырнула Алексея Ива новича прочь от его заметок, от «порядка и чувства меры». «Вот уже год и восемь месяцев, как я не заглядывал в эти записки, а теперь только, от тоски и горя, вздумал развлечь себя и слу чайно перечел их» — так начинается третий тур событий. Игроку уже не вырваться из западни — все свои надежды на спасение и воскрешение он связывает теперь только с оборотом колеса: «Чем могу быть завтра? Я завтра могу из мертвых вос креснуть и вновь начать жить! Человека могу обрести в себе, пока еще он не пропал!» Записки, занимающие на этот раз всего несколько страниц, завершаются предвкушением новой игры, нового необыкновенного выигрыша. И то, что последняя запись сделана перед решающим «завтра» («Завтра, завтра все кончится!»), неопровержимо свидетельствует о гибели игрока, о том, что стихия игорного дома и поэзия рулетки поглотили его без остатка. И здесь литературные начинания не смогли удержать чело века на краю, творчество не стало спасением. Приговором, су ровым и правдивым, звучат слова мистера Астлея: «Да, вы погубили себя. Вы имели некоторые способности, живой ха рактер и были человек недурной…но — вы останетесь здесь, и ваша жизнь кончена. Я вас не виню… Не первый вы не понимаете, что такое труд». Игрок терпит фиаско — и как человек, и как подававший надежды сочинитель, он проиграл свою игру: записки не кон чены, будущее беспросветно. Творчество как труд и труд как творчество — это главная мерка и единственный критерий, с которым подходит Достоев ский к судьбе героев-сочинителей. И в устах Достоевского та кой девиз звучит не как самодовольная сентенция и не как наставление моралиста, а как истина, добытая предельным на пряжением всех жизненных сил. Творчество как единственный шанс выжить, как спаситель ное средство от гибели, безумия и распадения личности, как прибежище в трагическом хаосе жизни — главнейший, вдох- новеннейший мотив писем, публицистики, дневников Достоев-

83

ского. На всех этапах писательского пути, в самые роковые моменты судьбы его спасало, «вытаскивало» творчество, ответ ственность перед своим призванием, верность предназначе нию. «Если нельзя будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руках» (28, кн. I, 163), — восклицал Достоевский в письме к брату перед отправкой в Сибирь. И, проведя четыре года на каторге в условиях полного запрета на творчество, все-таки он писал, работал — тому доказатель ство беспрецедентная «каторжная тетрадка». «Трудно было быть более в гибели, но работа меня вынесла» (28, кн. II, 235), — писал Достоевский жене в 1867 году, в разгар своей пагубной страсти — игры в рулетку, когда он проигрывался дотла, оставляя Анну Григорьевну и без денег, и без самых не обходимых средств. Но вот через год был написан «Идиот»; герои Достоевского азартно играли, сходили с ума и кончали с собой, у них получались или не получались их записки, дневни ки, воспоминания, но сам он работал до изнеможения, вынаши вал и осуществлял грандиозные планы, преодолевая в сущ ности те же страсти и страдания, которыми мучались его герои. Порою именно с ними, героями-сочинителями, делился он самыми сокровенными мыслями о творчестве — попросту отдавал, дарил им свое выношенное, сотворенное. Ивану Петровичу, герою и «рассказчику» 1, сочинителю ро манов и повестей из «Униженных и оскорбленных», Достоев ский отдает своего первенца — «Бедных людей». Двадцати- четырехлетний литератор, профессионально занимающийся сочинительством, Иван Петрович переживает и всю историю с публикацией «Бедных людей» — герой-сочинитель как бы на следует литературную молодость Достоевского. Возникает феномен: герои одного романа Достоевского («Униженные и оскорбленные») читают, обсуждают и критикуют события другого романа Достоевского же; герой-сочинитель легко и свободно убирает препоны, существующие между двумя про изведениями одного и того же автора; одни герои писателя ста новятся создателями его творений, а другие — их читате лями. В «Униженных и оскорбленных» мир сочинителей и мир читателей представлен необычайно полно и подробно. Здесь и судьба бедного неудавшегося литератора, чья муза «испокон веку сидела на чердаке голодная», вынужденного заниматься поденной литературной работой и погибающего в больнице от 1 В журнальном варианте роман имел подзаголовок: «Из записок неудав шегося литератора».

84

чахотки; и его переживания по поводу первого шумного успе ха, и честолюбивые мечтания о славном литературном попри ще, и литературный быт, и психология творчества, и нравы издателей-наживал. «Писательство» Ивана Петровича в рома не Достоевского не номинально и не формально. Его читате лями оказываются едва ли не все персонажи романа: первое произведение Ивана Петровича обсуждают в семье Ихменевых, исподтишка читает Нелли, рассказывает о своих впечатле ниях князь Валковский. Маслобоев покупает книги Ивана Петровича для сожительницы; старик Ихменев называет его гордым именем — русский литератор, о нем и его романе гово рят в салонах, пишут в журналах. Образы, созданные писате лем Иваном Петровичем, отрывки из его сочинений то и дело мелькают в сценах и диалогах. В «Униженных и оскорблен ных» Достоевский создает не только образ честного сочини теля, но и образ его человеческого окружения; жизнь героя- писателя воспроизводится во всех ее бытовых, личных и соци альных связях, со всеми страстями и страданиями, мечтами и соблазнами, которым суждено будет стать источником новых замыслов. Неудачнику Ивану Петровичу ведомо особое сча стье, дан особый дар: видеть жизнь глазами художника — сю жетно и сценарно, ощущать потребность творчества: «Хочу теперь все записать, и, если б я не изобрел себе этого занятия, мне кажется, я бы умер с тоски». Мотивы обращения к сочинительству — не пустые мечта ния и не горячка честолюбия: они глубоко человечны и по- настоящему профессиональны. «Все эти прошедшие впечат ления волнуют меня иногда до боли, до муки. Под пером они примут характер более стройный… Один механизм письма чего стоит: он успокоит, расхолодит, расше велит во мне прежние авторские привычки, обратит мои воспоминания и больные мечты в дело, в занятие…». Принципиально важно, что эта запись сделана человеком, находящимся не на гребне славы, не на волне успеха, а на поро ге смерти — больным, обреченным. И сделана уже после всего пережитого, которое «кончилось тем, что я — вот засел теперь в больнице и, кажется, скоро умру. И коли скоро умру, то к че му бы, кажется, и писать записки?». Писатель Иван Петрович первым из сочинителей Достоевского осуществил и выразил заветное: оказавшись в гибели, он взялся за перо, твердо веря, что работа его вынесет. Каждый новый образ сочинителя в художественном мире Достоевского — это не просто обращение писателя к испы-

85

танной повествовательной форме, к излюбленному приему. Это исследование — всякий раз с иными исходными данными — взаимоотношений человека и слова, поиск возможностей их творческого союза. Александр Петрович Горянчиков, вымышленный автор «Записок из Мертвого дома», по уже сложившейся традиции привычно воспринимается как образ сугубо условный — оче редная маска-посредник (4, 289). Но авторство, даже если оно принадлежит вымышленному лицу, не может не касаться его внутренней художественной логики, его тайных пружин, как не может оно быть нейтральным и для понимания реального человека. Тот факт, что Горянчиков, убийца своей жены, десять лет отбывший на каторге, обратился к литературным занятиям, «припоминанию и записыванию», не могло, по мысли До стоевского, не отразиться на содержании его «записок», оста вить неколебимой его совесть. На творческую историю «записок» Горянчикова проли вает свет маленький, но выразительный штрих. Найденная после смерти автора «записок» рукопись обнаруживала одну очень странную особенность: описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни, вынесенной Александром Петровичем, местами «прерывалось какою-то другою повестью, какими-то странными, ужасными воспоми наниями, набросанными неровно, судорожно, как будто по какому-то принуждению». Бывший каторжник Го- рянчиков писал, таким образом, две повести: первую из них (о Мертвом доме) он как бы делил с Достоевским — это были их «общие» воспоминания. Но вторая принадлежала только ему одному, освещая ту «точку безумия», к которой никто, кроме него, не имел никакого отношения. «Вторая повесть», воспроизводившая глубоко личные, интимные переживания Горянчикова, документально подтверждала его реально-худо- жественное, а не условно-формальное бытие. Она проводила резкую черту между рассказчиком-воспоминателем «Мертво го дома» и его действительным автором и мотивировала то со стояние ума и души, при котором каторжник-убийца мог со спокойной совестью писать «этнографические» записки. В не ровных и судорожных строках «второй повести» Горянчиков, предаваясь тяжелым, мучительным воспоминаниям, испове довался в своем грехе. Заставляя себя вспоминать страш ные эпизоды прошлого, принуждая себя к исповеди и к «текстуальной» работе над ней, Горянчиков, может быть, смутно надеялся искупить грех, найти успокоение и душевное

86

исцеление, обрести нравственную опору. В «Записках из Мертвого дома» желание сочинителя обратить больные мечты в дело, в занятие стало категорическим императивом. ПРАВО НА ПАМЯТЬ («ЗАПИСКИ ИЗ ПОДПОЛЬЯ») Итак, литературное дело, писательское занятие, обращен ные в творческую работу над словом («слог формируется»), были для героев-сочинителей если не победным, то во всяком случае единственным шансом — той жизнеустроительной си лой, которая способна «вытащить», морально поддержать, наладить человека. Литераторство спасало от обывательской трясины, духовного застоя, житейской спячки, помогало в бо лезни, одиночестве, поддерживало в минуты отчаяния, нако нец, просто утешало, очищало, облагораживало — людей, так сказать, положительного нравственного потенциала. Задуманные вскоре после «Записок из Мертвого дома» и «Униженных и оскорбленных» «Записки из подполья» с вы мышленным сочинителем записок — Подпольным — должны были со всей серьезностью поставить вопрос: как служит и мо жет служить слово герою с сознанием искаженным и изуродо ванным. Раскрывая сущность образа Подпольного, Достоевский впоследствии писал: «Я горжусь, что впервые вывел настояще го человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Только я один вывел тра гизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в созна нии лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться». Далее Достоевский размышлял: «Бол конский исправился при виде того, как отрезали ногу у Ана толя, и мы все плакали над этим исправлением, но настоящий подпольный не исправился бы…» Но вот главная проблема: «Что может поддерживать исправляющих- ся? Награда, вера? Награды — не от кого, веры — не в кого! Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убий ство). Тайна» (16, 329–330). И все-таки в «Записках из подполья» Достоевский сделал мощную попытку приблизиться к этой тайне. «Записки» зафиксировали состояние души Подпольного в острый и переломный момент его идейно-нравственного раз вития, этапы которого точно соотносятся с началом работы героя над рукописью. Сорок лет жизни Подпольного, бездарно истраченных,

87

нравственная инерция и крайний индивидуализм в какой-то момент его жизни начинают осознаваться особенно болезнен но и напряженно. В осмысление перемен, происходящих с ним, Подпольный вносит четкие временные акценты: «Я сам толь ко недавно решился припомнить иные мои прежние при ключения, а до сих пор всегда обходил их, даже с каким- то беспокойством». Переворот, поистине революционный, происшедший в сознании Подпольного, связан прежде всего с возвращением памяти — запрет на нее, длившийся много лет и ревностно охранявшийся, снимался, а воспоминания требо вали выхода, бередили ум и совесть, побуждали к делу. Дело не замедлило появиться. Между моментом «припоминания» и моментом «дела» про ходит действительно очень немного времени. «Теперь же, когда я не только припоминаю, но даже решился записывать, теперь я именно хочу испытать: можно ли хоть с самим собой совершенно быть откровенным и не побояться всей правды?» Переход от «только припоминания» к «еще и записыванию» и испытание себя «всей правдой», эта «фанта зия», которую Подпольный намерен во что бы то ни стало осу ществить, — замысел поистине грандиозный для личности его уровня, капитальный сдвиг. Не рассчитывая особенно на чи тателей, на публику, откровенно стесняясь возможности кон такта с ней, Подпольный тем не менее задается вопросом: «для чего, зачем собственно я хочу писать? Если не для публики, так ведь можно бы и так, мысленно все припомнить, не перево дя на бумагу?» Однако разницу между мысленным отчетом (работой памяти) и письменным (работой над словом) Под польный отчетливо сознает и предельно ясно формулирует. Первое: «…на бумаге оно выйдет как-то торжественнее. В этом есть что-то внушающее, суда больше над собой будет, слогу прибавится». Второе: «Кроме того: может быть, я от записывания действительно получу облегче ние. Вот нынче, например, меня особенно мучит одно давниш нее воспоминание… Я почему-то верю, что если я его запишу, то оно и отвяжется. Отчего же не испробовать?» И, нако нец, третье: «…мне скучно, а я постоянно ничего не делаю. Записыванье же действительно как будто работа. Говорят, от работы человек добрым и честным делается. Ну вот шанс по крайней мере». Возрожденная память, возвращавшая человеку его прош лое, давала ему нравственный ориентир для праведного суда над собой. Право на память побуждало к слову; слово «всей правды» требовало неустанной работы, работа же, претворяя

88

мысль в дело, сулила работнику подлинное очищение и обнов ление. Но вот что особенно важно: в «Записках из подполья» де кларация прав человека на память и творчество, манифест его спасения и исправления получили убедительное воплощение. Что дали литературные занятия Подпольному, сочинителю «Записок»? Как повлиял на него сам процесс сочинительства? Сравним два фрагмента. В разгар долголетней злобы на обидевшего его офицера Подпольный решается прибегнуть к литературе: «Раз поутру, хоть я и никогда не литературствовал, мне вдруг пришла мысль описать этого офицера в абличительном виде, в карикатуре, в виде повести. Я с наслаждением писал эту повесть. Я абличил, даже поклеветал; фамилию я так подделал сначала, что можно было тотчас узнать, но потом, по зрелом рассуждении, изменил и отослал в «Отечественные записки». Но тогда еще не было абличений, и мою повесть не напечатали. Мне это было очень досадно. Иногда злоба меня просто душила». Первая проба пера, рожденная чувством злобы и мести, к тому же обильно сдобренная клеветой (для сведения счетов все средства хоро ши), справедливо оказалась бессильной, творчески бесплодной и — заслуженно — неопубликованной. Слово «всей правды» после сорока лет подполья имело совершенно другие послед ствия. «Даже и теперь, через столько лет, все это (воспомина ния Подпольного второй части «Записок». — Л. С.) как-то слишком нехорошо мне припоминается, но… не кончить ли уж тут «Записки»? Мне кажется, я сделал ошибку, начав их писать. По крайней мере мне было стыдно все время как я писал эту повесть: стало быть, это уж не литература, и исправительное наказание». Итак, наказание состоялось: от «всей правды» Подпольно му сильно не поздоровилось. «Довольно; не хочу я больше пи сать «из Подполья», — бунтует он: правда, как всякая нравст венная экзекуция, горька и тяжела, а компромиссные до воды («зачем ворошить прошлое») соблазнительны и уте шительны. Но «Записки из подполья» завершаются не на этой бессильной, обреченной ноте. Авторская ремарка сви детельствует: «Впрочем, здесь еще не кончаются «записки» этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал да лее». «Что может поддержать исправляющихся? Тайна». Но творчество — это и есть самая великая тайна.

89

«Я — не литератор…» («Подросток»)

Освобождение от подпольной идеи, взросление и мужание Аркадия Долгорукого также строятся как процессы, напря мую связанные с отношением героя-рассказчика к литератор ству, к писательскому занятию. «Записки» Аркадия составлены год спустя после событий, длившихся четыре месяца. Время, в течение которого он пишет текст, хотя и не имеет точных границ, тем не менее отчетливо протяженно, и эта длительность заключает в себе принципи альное содержание. Собственно говоря, духовная эволюция Аркадия Долгорукого происходит не в те четыре месяца, ког да он действовал, а в то «постсюжетное» время, когда он в своих «записках» осмысливал происшедшее. Его записывание, как он сам признается, явилось следстви ем внутренней потребности — осознать все случившееся, дать себе по возможности полный отчет. Он приступает к делу, рассчитывая на строгую протокольность записей, чуждую «со чинительству» как таковому: «Я записываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего постороннего, а главное — от литературных красот… Я — не литератор, литератором быть не хочу и тащить внутренность души моей и красивое описа ние чувств на их литературный рынок почел бы неприличием и подлостью». Поначалу литературный труд ему нравственно не приемлем, репутация писательского дела заведомо непри лична, почти непристойна — «до того развратительно дей ствует на человека всякое литературное занятие, хотя бы и предпринимаемое единственно для себя». Но по мере работы над рукописью Аркадий как-то неза метно избавляется от столь сильного негативизма. Всякий раз он обращается к читателям и делится с ними своими труднос тями, сомнениями, опасениями: «Может, я очень худо сделал, что сел писать: внутри безмерно больше остается, чем то, что выходит на словах. Ваша мысль, хотя бы и дурная, пока при вас, — всегда глубже, а на словах — смешнее и бесчестнее». Его волнуют уже не внешние, честолюбивые обстоятельства, а моменты внутренние, рабочие, начатое дело требует честнос ти и мужества. Тем, которые только лгут, размышляет Подрос ток, им легко; «а я стараюсь писать всю правду: это ужасно трудно!». И уже в самый разгар работы Аркадий вдруг начинает понимать, что, как бы ни соблазни тельно было сосредоточиться на «других», «вся правда» — это прежде всего правда о себе самом! Школа «припоминания и записывания» не прошла даром:

90

основные, фундаментальные законы творчества усваивались молодым автором на собственной практике и в рабочем по рядке. «Я описываю и хочу описать других, а не себя, а если сам все подвертываюсь, то это — только грустная ошибка, потому что никак нельзя миновать, как бы я ни желал того». Логика «записок» неминуемо вела к исповеди, желание «всей правды» делало эту исповедь честной и искренной, очи стительная сила откровенного слова была во благо исповедую щемуся, и Аркадий считает своим долгом «втиснуть в самую середину записок» уведомление о том, что он «переменился те перь радикально» и «стал совсем другим человеком». Эти перемены становятся еще более ощутимыми к концу «записок». Окрепло его перо, заботы о форме изложения, о сти ле и слоге (то есть о так называемых литературных красотах) уже не кажутся ему прихотью или блажью — особенности своей манеры он обсуждает вслух, давая читателю все необхо димые разъяснения. Законченную рукопись он воспринимает глазами художника, сознавая, что «внутренность души» его может, должна быть интересна и другим людям. Поэтому мысль о «литературном рынке» — то есть о чи тающей публике — перестает казаться ему неприличием и подлостью, напротив: желание, чтобы его литературный труд увидел свет, становится естественным и закономерным. И Ар кадий сам продвигает «записки» к читателю. «Мне просто и неудержимо захотелось услышать мнение… совершенно по стороннего и даже несколько холодного эгоиста, но бесспорно умного человека», — признается он и отсылает рукопись своему московскому воспитателю Николаю Семеновичу, предостав ляя ему право на читательский и критический суд. Хлопоты Аркадия как начинающего и еще не уверенного в себе литератора простираются еще глубже — его заботит дальнейшее «прохождение рукописи»; и, вопреки своему давне му категорическому заявлению «литератором быть не хочу», он, по распространенному обычаю, помещает в качестве послесло вия к «запискам» отзыв-рекомендацию критика-рецензента. Литературное дело, предпринятое под влиянием сильного впечатления, с честными намерениями и непреложным требо ванием «всей правды», не развращает, а выпрямляет человека, выстраивает его, организует память и восприятие, обостряет Ум, возвышает совесть — это убеждение далось Аркадию Долгорукому большой ценой. «Я писал, слишком вообра жая себя таким именно, каким был в каждую из тех минут, ко торые описывал», — заключает он. Заново пережитые, воскре шенные в слове мгновения боли и обиды, жгучего стыда и

91

раскаяния дали ему счастье осознать главное: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого, именно процессом припоминания и записывания». «А хорошая вещь литература… очень хорошая… Глубокая вещь!»

Время роста и воспитания

Замечательное пристрастие Достоевского к герою-рассказ- чику, говорящему в голос, от первого лица, особое, в общем уникальное доверие к нему, позволяющее перепоручать мысли и чувства самые глубокие и сокровенные, — феномен хорошо известный и достаточно подробно описанный. «Особенно ве рил Достоевский в своих рассказчиков, — констатирует Д. С. Лихачев, — тех, кого он создавал, чтобы рассказывать или записывать события вместо себя… Он мог верить… что некото рые события, случившиеся с его героями, произошли с ним са мим: он создавал не только многочисленных рассказчиков и хроникеров своих произведений, но творил и самого себя. Жизнь была для него в какой-то мере «самотворчеством», и между ним и его рассказчиком была некая духовная бли зость — близость в облике, манере, в азартном отношении к жизни, в самобичевании… Достоевскому… рассказчики и хро никеры были нужны, чтобы ввести самого себя в действие, максимально это действие объективировать» 1 Вместе с этим, конечно же несомненным, фактом есть еще и другое, может быть, не столь очевидное обстоятельство. Ав торы записок и мемуаров, воспоминатели и мечтатели, сочи нители стихов и романов — все, кому в произведениях Досто евского предоставлено право голоса и право высказывания «от себя», все они создают совокупный художественный образ писателя, литератора, а их деятельность — художественный образ литературного труда и творчества. «Чужие рукописи» и работа над ними вымышленных авторов — это неустанный эксперимент-поиск основных фундаментальных законов твор чества и его воздействия на все сферы человеческой жизни, и в первую очередь — на жизнь и судьбу творца-художника. «Чтобы написать роман, надо запастись прежде одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем авто- 1 Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1981, с. 55–56.

92

pa дeйствительно»(16, 10), — писал Достоевский в черновиках к «Подростку». Исследуя, как судьба «чужой рукописи» зависит от сильных впечатлений, пережитых авто ром, героем-сочинителем, от затраченного им труда, чистоты помыслов и бескорыстия ожиданий, Достоевский вырабатывал в полном смысле стратегию творческого про цесса, которая в свою очередь определяла и судьбу худож- ника-творца. «Я… всегда верил в силу гуманного, эстетически выражен ного впечатления. Впечатления мало-помалу накопляются, пробивают с развитием сердечную кору, проникают в самое сердце, в самую суть и формируют человека. Слово, — слово великое дело! А к сформированному погуманнее человеку по лучше привьются всякие специальности. Человек-то этот еще не совсем сформирован у нас — вот беда!» (19, 109) — эти убеждения Достоевского определили первостепенный интерес его героев к литературе как к сфере деятельности, жизненному поприщу. Представления о высоком звании литератора, о слу жении литературе, с ее репутацией серьезного, общественно значимого дела, едва ли не единственно возможного в России, были унаследованы героями Достоевского от самого писателя. «Если есть у нас не совсем дилетантская деятельность, то это литературная деятельность, — подчеркивал Достоевский. — …Мы так разрозненны, мы жаждем нравственного убеждения, направленья… Мы даже видим, что нам еще много надо бы сде лать в этом смысле и что многое в этом смысле еще не сделано. Вот почему я думаю, что настоящее время даже наиболее литературное: одним словом, время роста и воспитания, самосознания, время нравственного развития, которого нам еще слишком недостает» (19, 109). Неудивительно, что и героям Достоевского сочинительство как попытка творчества представляется огромной силой, способной удержать и спасти. Человек, взявшийся за перо, хо тя бы единственно для себя, совершающий труд «припомина ния и записывания», — это не потерянный человек: он обла дает могучим, ни с чем другим не сравнимым, потенциалом спасения. Литературное занятие становится для него при станью, способом, стимулом, а потом и целью жизни. В художественном мире Достоевского такое представление о роли писательского труда в человеческой жизни имеет мощ ное силовое поле. Литература как точка приложения сил, как образ жизни, как возможность общественного служения и средство очеловечивания оказывается самой предпочитаемой сферой деятельности, предметом мечтаний, честолюбивых

93

страстей, своего рода алтарем, на который герой-сочинитель приносит и свою рукопись, и зачастую самого себя. С другой стороны, литературное поприще влечет многих в силу его кажущейся доступности, демократичности; оно пред ставляется заманчивым и перспективным; то, чего трудно до биться, служа в департаменте, — известности, богатства, чи нов, — сулила литература, имея примеры удивительных имен, взлетов, биографий. Естественно, что тяга к сочинительству, страсть к литера турным занятиям, продиктованные и жаждой творчества, и тщеславными амбициями, принимали у героев-литераторов Достоевского, стремящихся заявить о себе и быть услышанны ми, самые разные формы — от самых возвышенных до самых уродливых. «Чужие рукописи», включенные в произведения Достоев ского, а также их авторы удивительно точно воспроизводят реально существующее в жизни соотношение талантливого и бездарного, истинно творческого и графоманского, адекватно отражая ту литературную конъюнктуру, тот «литературный ры нок», каким представлял его себе Достоевский.

Профессионалы и дилетанты

Типы сочинителей-литераторов от «мала» до «велика», фи гурирующих в произведениях Достоевского, весьма разно образны как в творческом, так и в чисто человеческом отноше нии. С точки зрения их литературной карьеры, места в «иерар хии», звездой первой величины бесспорно оказывается Семен Егорович Кармазинов («Бесы»), «великий писатель земли рус ской», европейски знаменитый, плодовитый и преуспевающий. «Вообще говоря, если осмелюсь выразить и мое мнение в таком щекотливом деле, — замечает Хроникер, — все эти наши гос пода таланты средней руки, принимаемые, по обыкновению, при жизни их чуть не за гениев, — не только исчезают чуть не бесследно и как-то вдруг из памяти людей, когда умирают, но случается, что даже и при жизни их, чуть лишь подрастет но вое поколение, сменяющее то, при котором они действовали, — забываются и пренебрегаются всеми непостижимо скоро… О, тут совсем не то, что с Пушкиными, Гоголями, Мольерами, Вольтерами, со всеми этими деятелями, приходившими ска зать свое новое слово! Правда и то, что и сами эти господа та ланты средней руки, на склоне почтенных лет своих, обыкно венно самым жалким образом у нас исписываются, совсем

94

даже и не замечая этого». Однако как бы ни аттестовал Карма- зинова Хроникер, в контексте нашей темы важно, что Карма зинов — литератор, писатель — не фикция; у него есть сочи нения (в романе фигурируют два его текста — статья о гибели парохода, в пересказе, и злополучное «Merci»), есть репутация, есть, наконец, «писательская биография» и «эволюция твор чества». Кармазинов — «сложившийся литератор», профессио нал: «Его повести и рассказы известны всему прошлому и даже нашему поколению…» Очевидно, однако, что симпатии Достоевского, независимо от его пародийной установки, отнюдь не принадлежат литера торам типа Кармазинова. Гораздо больше сочувствия вызы вает у него образ молодого начинающего писателя, честного и талантливого: таков Иван Петрович из «Униженных и оскорб ленных», таковы — с разными вариациями — вымышленные авторы многочисленных записок и воспоминаний: Варенька Доброселова, Горянчиков, Подпольный, Игрок, Хроникер из «Бесов», Аркадий Долгорукий — те, для которых литератор ство — главный жизненный шанс. Интересовал Достоевского и тип графомана-чиновника, развлекающегося литературой (Ратазяев, Лембке), — тексты таких сочинений не только откровенно подражательны, но и пародийны по отношению к объекту подражания. Тип «огорченного литератора», сочинителя, ужаленного «змеей литературного самолюбия», стал несомненным худо жественным открытием Достоевского. Фома Фомич Опискин («Село Степанчиково…») как бы иллюстрирует то положение в литературе, которое искренне разделял Достоевский: «У нас очень легко сделаться умниками и передовыми людьми, по пасть в литературные или другие какие-либо общественные деятели… Мы в практической жизни идеологи, и это частию и потому, что тут не требуется большого труда» (19, 26). «Когда-то он занимался в Москве литературою, — пишет о Фоме автор «Записок». — Мудреного нет; грязное же невежест во Фомы Фомича, конечно, не могло служить помехою его ли тературной карьере. Но достоверно известно только то, что ему ничего не удалось… а литература способна загубить и не одного Фому Фомича — разумеется, непризнанная… Это было, ко нечно, давно; но змея литературного самолюбия жалит иногда глубоко и неизлечимо, особенно людей ничтожных и глупова тых. Фома Фомич был огорчен с первого литературного шага и тогда же окончательно примкнул к той огромной фаланге огорченных, из которой выходят потом все юродивые, все ски тальцы и странники. С того же времени, я думаю, и развилась в

95

нем эта уродливая хвастливость, эта жажда похвал и отличий, поклонений и удивления». Одна из существенных черт таких литераторов, как Фома, бездарей и графоманов, — их поразительная «жанровая» не разборчивость, способность и готовность «на все». То он соби рается написать «одно глубокомысленнейшее сочинение в душеспасительном роде, от которого произойдет всеобщее землетрясение и затрещит вся Россия», то обещает поехать в Москву издавать журнал, то грозится написать сатиру на сосе да и послать в печать, то берется сочинять надгробные надписи, то ищет предлог, чтобы напасть на большую литературу и обру гать ее, то составляет проект издания стихов лакея Видопл