Иллюстрация к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи». 1922.

 

Со времени поселения обложки «Намеков» Ходыревой прошло четыре года. Художник успел завоевать себе славу изысканнейшего каллиграфа и виньетиста. Его штрих стал уверенным, и заметно улучшился самый рисунок: силуэт анатомической и предметной формы, несколько вялый в ранних работах. Орнаментовка некоторых обложек этой поры уже выдает будущего «готического» Добужинского, гофманиста и игрушечника, а в виньетках, например, к «Царскому Селу» А. Бенуа и в заставках «Золотого руна» стилистическое его мастерство достигает полной убедительности. Он еще скуп на книжные иллюстрации (несколько рисунков к Пушкину, Крылову, Метерлинку), но темперамент иллюстратора ярко вспыхивает хотя бы в таких революционных рисунках, как «Октябрьская идиллия» в журнале «Жупел» (улица, следы крови, забытая на мостовой детская кукла).

 

Годы 1909‑й и 1910‑й являются для меня каким‑то водоразделом в творчестве Добужинского, может быть, потому что с этого времени он стал близким другом издававшегося мною «Аполлона». Однако этот период, думается мне, отражает и некий перелом в графической деятельности художника. С одной стороны, он забрасывает первоначальный петербургский свой ампир и все чаще заглядывает из пушкинского «Старопетербурга» в страну детских воспоминаний, а с другой – переходит от декоративной стилистики чисто виньеточного характера к литературной иллюстрации. После «Ночного принца» Ауслендера (в «Аполлоне») появились его цветные рисунки к стихотворным аллегориям С. Рафаловича в книжке, изданной «Шиповником» (Злоба, Ревность, Скупость, Нежность), и ряд иллюстраций в «Детском альманахе». Немного позже он иллюстрирует рассказ Саши Черного в сборнике «Жар‑птица», украшает игрушечной фантазией первый номер «Галчонка»[217], импровизирует длинные серии рисунков для «Азбуки „Мира искусства“» и для «Азбуки» своих детей, и, наконец, пленяется андерсеновской «Девочкой с серными спичками». Иллюстративнее становятся и его виньетки: например, к стихам Бородаевского и к «Месяцу в деревне» Тургенева в «Аполлоне». Эти виньетки, так же как у Сомова и зачастую у Александра Бенуа, представляют сами по себе занимательные миниатюрные повествования.

Обложки Добужинского сравнительно редки в эти годы, он рисует их неохотно. Я помню, каких уговоров стоило мне добиться обложки для «Аполлона». Вспоминаются при этом и его слова, что обложки «до смерти надоели» ему, и уж если делать, то не по‑обычному, а чтобы «в середине ничего не было: пусть весь узор растекается по краям и на корешке». Он так и нарисовал, создав, по общему признанию, одну из удачнейших своих книжных рамок. Аполлоновской рамке неоднократно подражали другие, менее изобретательные художники; еще не так давно вышел в Петербурге журнал «Аргонавты» в обложке, до обмана, что называется, под аполлоновскую Добужинского. Такая живучесть декоративной частности (пятьдесят лет исполнилось аполлоновской обложке!) сама по себе доказывает дарование мастера: найденная им графическая композиция выдержала многолетнее испытание и все еще находит подражателей.

Добужинского никак не упрекнешь в однообразии. Он может быть более или менее силен как рисовальщик; случается, что рисунок его сух, но индивидуальной выдумки от него не отнимешь. Это обстоятельство объясняется и обычно серьезным его отношением к искусству книги. Я уже сказал: книжный узор для него магический микрокосм. Он умеет уместить на одном квадратном сантиметре целую «повесть без лиц», заставить мельчайшие подробности говорить на языке эмблематических намеков. При этом всякая деталь, попав на его перо, становится эмблемой, почти всегда полушутливой, но не шуточной, не юмористической, а волшебствующей не совсем всерьез (вот почему и не вышло из него юмориста; для страниц «Сатирикона» рисунки его были тяжелы). Вообще трудно и представить себе Добужинского не улыбающимся, но улыбка его немного «с того света». Я помню, как высоко ценил его Иннокентий Анненский. Поэт «Кипарисового ларца» понимал тяжесть этой улыбки.

Среди книжных украшений Добужинского за первые годы «Аполлона» выделяются: обложка с портретным медальоном посреди, для «Мемуаров Вагнера», изданных «Грядущим днем», и заглавный лист к «Тимму» В. А. Верещагина. Очень красив также проспект «Истории русского искусства» под редакцией Грабаря. В то время «Грядущий день» пригласил Добужинского на роль художественного редактора: решено было издать перевод гриммовского «Микеланджело»; художнику была поручена вся декоративная и тектоническая часть книги, печатавшейся отдельными иллюстрированными выпусками. Вначале Добужинский горячо принялся было за этот кропотливый труд виньетиста. Его увлекли узоры Ренессанса, увлекло и право делать все так, как он находил нужным, не считаясь с соображениями издательской экономии. И получилось очень красиво, хоть и перегружено графической роскошью. Но ренессансная стилистика скоро ему наскучила, работа потеряла интерес после напечатания первых же выпусков. Творческая задача была разрешена, оставался дальнейший полуремесленный «контрапункт узора» на те же ренессансные темы. Для продолжения этой работы нашелся другой редактор.

Независимо от «Микеланджело», Добужинского, видимо, уже утомила книжная каллиграфия, тянуло к менее связанному искусству. Между тем заказы на иллюстрации были редки. Все издатели хотели обложку от Добужинского, – это стоило недорого и придавало книжке нарядную внешность, но немногие издатели шли на расходы, неизбежные для образцового воспроизведения иллюстраций. Добужинский ушел от книги к декоративной живописи, к театральной постановке.

Восторг, вызванный его «Месяцем в деревне» в Московском Художественном театре, должен был, конечно, повлиять на его деятельность графика. Он погружается в театр и охотно уступает права на графическое первенство младшим специалистам‑книжникам: Нарбуту, Чехонину, Левитскому, Митрохину, но если рисует и меньше, то не менее успешно; напротив, перо не поглощает его трудового дня, зато теперь, берясь за перо, он легко и уверенно создает красивейшие из своих обложек: к «Памятникам живописи» А. Бенуа, к журналу «Музыка»[218] (все четыре обложки, к 1913–1916 годам, прелестны) и ряд других. Мастерски скомпонованы обложки Собрания сочинений Лермонтова и «Книги масок» Реми де Гурмона в издании «Грядущего дня», обложка «Истории Смольного института», «Невского альманаха», «Красного Креста в международных отношениях», каталога Третьяковской галереи.

И все‑таки наиболее выразителен, пожалуй, уже упоминавшийся фронтиспис к «Казначейше» Лермонтова. Красивы и три иллюстрации Добужинского к этой книге, тщательно изданной «Кружком любителей изящных изданий», а также иные иллюстрации лермонтовских стихотворений (для «Грядущего дня»). И фронтиспис «Казначейши», со сложной тонко‑узорной рамкой, выпускающей во все стороны иглы, стрелы и полумесяцы, представляется мне на редкость красноречивым «Добужинским». То, что я называл его гофманизмом, вылилось тут в шаловливую фантастику, царапающую воображение знакомыми призраками лермонтовской России. Тяжелая усмешка русского Байрона, в юношеской сентиментальности которого такая дряхлая и, может быть, нерусская тоска и столь неподражаемо‑русская жизнь, окружавшая поэта, отразились, как в магическом зеркале, в этом узоре‑иллюстрации, сквозящем старинной и современной иронией. Подобная графика еще не символична, – символизации, в строгом смысле, Добужинский вообще довольно чужд, хотя некоторые городские его образы и достигают напряженности символа (например, вспоминается Диавол в «Золотом руне», чудовищный паук, повисший над тюремным двором, по которому бредут заключенные), но в этой игре подробностями есть иносказательный задор, который и тревожит и тешит вместе…

Этот задор окрыляет большинство издательских и других «знаков» Добужинского. По части знаков, или марок, вряд ли превзошел его кто‑нибудь из теперешних графиков. Вспоминаются: после знака «Шиповника» – марки издательств «Оры», П. Сойкина и Юргенсона[219], концертов С. Кусевицкого, «Новой художественной мастерской», бюро путешествий «Путник», учрежденного бароном Н. В. Дризен, Художественного бюро Добычиной, кабаре «Привал комедиантов», «Кукольного театра»… Затем, уже не на моей памяти, нарисованы Добужинским марки «Архитектурной мастерской», Комитета популяризации художественных изданий[220], «Дома искусств», Петербургской филармонии, Студии еврейского камерного театра, книгоиздательств «Странствующий энтузиаст»[221], «Начала»[222], «Аквилон»[223], «Колос»[224], «Эпоха»[225]. Каждая из этих графических миниатюр выражает стилизованно‑сжато общий дух, вдохновительную суть предприятия, издательства, учреждения, которому служит гербом, не будучи сплошь да рядом не чем иным, как декоративной разработкой случайной эмблемы. Марка Добужинского почти всегда – остроумная кристаллизация «насыщенного раствора» мыслей «по поводу»… Вообще способность думать о многом, рисуя малое, и заставлять видеть в малом большое – отличительная черта его графики. Это дает простор критическим размышлениям и убеждает лишний раз, что нет мелочи в искусстве, которая не обретала бы загадочной силы внушения, когда художник хочет и умеет намагнитить эту мелочь своей фантазией.

 

Самому Добужинскому, как большинству графиков не по исключительной специальности, часто казалось, вероятно, что он разменивается на пустяки, обогащая теплицы «бухшмука»[226]. Известно, с какой обидной снисходительностью относятся к «бухшмуку» живописцы, не желающие ничего видеть дальше станкового своего мастерства: графикомания – ведь это главное обвинение против «Мира искусства» со стороны нынешних поборников «чистой живописи», всегда готовых отмести то, чего они не понимают. Заблуждение! Большой вопрос еще, многое ли из того, что дали эти «чистые живописцы», останется в назидание векам, между тем бесспорно остались  уже, не потеряли свойства волновать воображение и будут долго еще волновать иные виньетки Сомова, Лансере, Добужинского, как волнуют и теперь книжные ксилографии Грина или медные гравюрки Гравело. Большой вопрос, кто долговечнее из художников недавнего прошлого: Алексей Егоров или Галактионов, Монтичелли или Бирдслей (я беру крайности), Слефогт или Теодор Гейне и т. д. В области чистой живописи мы, современные русские, не можем, пожалуй, похвастать непререкаемыми образцами, но графика теперь, как и древнеиконописная изография, – цветущая ветвь русского искусства. Многое в графике Добужинского, особенно среди работ последних нескольких лет, когда с новой силой загорелась в нем любовь к городу (под влиянием петербургских «развалин»?) останется светлым лучом в темном царстве российских экспрессионистов, имажинистов и прочих максималистов от живописи. Добужинский вырос за это время, вернувшись к графике, которой начал было тяготиться, увлеченный театральными постановками и вообще декораторством большого масштаба. «Малое искусство» книги снова обрело в нем незадолго до его смерти (в 1953 году) разностороннего и незаменимого мастера, фантаста и насмешника с налетом «старопетербургской» грусти. Круг его графических интересов заметно расширился. Он не довольствуется больше техникой пера (надо признать, пером злоупотребляли мирискусники, забывая иглу, резец и литографский карандаш).

Он делается литографом и «гратографом». И раньше уже граверное мастерство ему было знакомо: первая автолитография «Звезда Вечерняя» относится к первому году его выступлений на страницах «Шута» в его студенческие годы (1898), затем ряд офортов исполнен в 1901 году в мастерской проф. Матэ, литография к «Казначейше» – в 1913‑м, и т. д. Но только с 1921 года литографский камень получил в его мастерской прочные права гражданства.

Я придаю большое значение этому уклону Добужинского, ясно выраженному в конце его жизни, к непосредственной   графической технике – от техники, рассчитанной на фотомеханическое воспроизведение. Мне кажется, что здесь сказался дух времени не меньше, чем зрелость самого художника. По всему, что довелось видеть мне из русских изданий за последние годы, я заключаю, что гораздо сознательнее стало в России отношение к искусству книги и значительно углубилось внимание к самому материалу графической фактуры. Целая школа ксилографов в Москве (во главе с Фаворским), обилие автолитографий, принадлежащих художникам, прежде не имевшим понятия об этом искусстве, прекрасная внешность ряда книг, любовно изданных по‑новому – без дешевого излишества цинковых клише, но с соблюдением книжной архитектоники вплоть до малейших деталей верстки, т. е. того, что можно назвать «страничной композицией», – все свидетельствует о новом этапе русского художественно‑издательского дела. Вчерашний виньетизм, – техника пера по преимуществу, – уступает место конструктивизму , с использованием, для иллюстраций, всех видов графической техники. Это еще первые шаги, вероятно, но они обещают увлекательнейшее книгостроительство, которым достойно завершатся усилия мирискусников (ведь результаты, достигавшиеся ими уже в ту «первую пору», бывали иногда поразительны: например, «Д. Левицкий» С. П. Дягилева или «Царское Село» Александра Бенуа).

Немного вышло художественных книг в России за 1918–1920 годы. Было не до того. А Петербургу пришлось особенно тяжко. Но политическая и бытовая трагедия столицы не ослабила энергии таланта у таких характеров, как Добужинский. Лишившись поддержки издательств, которые закрывались одно за другим, терпя вместе со всеми петербуржцами грозный петербургский голод, он находил время на книжную работу и выполнял ее с прежней принципиальной добросовестностью, не поступаясь ничем, в ужасающих условиях борьбы за существование.

В 1918 году исполнены Добужинским на редкость занятные иллюстрации к «Новому Плутарху» Кузмина. Подробное заглавие – «Чудесные приключения Иосифа Бальзамо, графа Калиостро». Книга вышла годом позже в издании «Странствующего энтузиаста»: в ней свыше двадцати пяти рисунков различными манерами blanc et noir: сочным штрихом и густой заливкой, черным и белым силуэтом или импрессионистским наброском. Я уже говорил о «Барышне‑крестьянке», созданной в 1919 году, выпущенной в свет в 1923 году (Госиздатом). Но этим и ограничиваются иллюстрации художника за голодный период. Нарисовал он также несколько марок и обложки: к стихотворениям Эрберга «Плен», к «Санктпитербурху» Столпянского (изд. «Колос»), к Известиям Высшего института фотографии и фототехники; кроме того, виньетку для первого номера и прелестную обложку журнала «Дом искусств», знак Эрмитажа (для наклейки), два плаката тушью, «Будочник» и «Городовой», и форзац для издания Гржебина «Весь мир».

С 1920 года количество работ сразу возрастает. Начинаются новые городские циклы художника (серия «Городских снов», 1918–1921). Запустелый, разваливающийся Петербург овладевает его воображением. Снова он бродит по нему, наблюдая и зарисовывая, переживая по‑новому пророческую жуть Достоевского. Мало‑помалу восстанавливается быт, а с ним оживает и художественная книга. Много работает он также для «Петрополиса»[227]. Им украшен сборник стихов Анны Ахматовой «Подорожник» (обложка, фронтиспис); в его обложках выходят книги Кузмина «Вторник Мэри» и «Нездешние вечера» и стихотворения Георгия Иванова «Сады», его виньетками иллюстрированы поэма Одоевцевой и «Петербург» Блока во втором номере журнала «Дом искусств». Наконец, филармония выпустила в его обложке «Жизнь и творчество Глазунова». В 1921 году он иллюстрирует «Бедную Лизу», «Скупого рыцаря» и в 1922 году «Тупейного художника» Лескова, исполняя одновременно всю мелкую работу по украшению этих книг, изданных с большим вкусом издательством «Аквилон».

Когда, после долгой разобщенности с художественным Петербургом, я в первый раз раскрывал некоторые из перечисленных изданий, я был взволнован вопросом: что Добужинский? За рубежом ходили слухи, будто он «совсем уж не тот», увлекся кубистикой, отрекся от Старопетербурга, словом – не узнать. Что‑то из этих слухов проскользнуло и в мои «Силуэты русских художников», написанные тогда, когда из России почти никаких книг не проникало в Прагу. Но слухи оказались, как очень многое еще, очередным измышлением эмиграции. Добужинский ничуть не изменил Добужинскому. Я не скажу, что он остался тем же, – талант не топчется на месте: или вперед, или назад, но он все сохранил, что было в нем лучшего. Сохранить лучшее, преодолевая ошибки прошлого, значит идти вперед для художника с определившейся индивидуальностью. Это поступательное движение обнаруживает и позднейшая графика Добужинского, по крайней мере то, что я видел, но видел я, конечно, не все.

Начну с подробности. Превосходны заглавные буквы «Тупейного художника». Они лучше – строже, графичнее и содержательнее – прежних инициалов Добужинского, хотя отличны были его красные буквы и в «Аполлоне», и в «Ежегоднике императорских театров». Также и упоминавшаяся заглавная виньетка для «Культуры театра» – завершеннее, бесспорнее, чем начертательный стиль прежних колючих узоров Добужинского. Такой простоты, такого лаконизма не было у него раньше, не было приближения к нему и в обложках «Музыки», и в ряде других работ. Этот лаконизм – результат предшествующих поисков. Если же в иных случаях художник действительно как бы стремился «уйти в себя», от старой симметричности, от исторических воспоминаний, уйти в область графических построений на «современнейший» лад, то это лишь кажущееся противоречие. Взять хотя бы обложку «Нездешних вечеров» Кузмина. Колючесть рисунка доведена до тонкого ломающегося зигзага, рамка разорвана, надпись «мушиными лапками» неправильно разбросана вкривь, вся изобразительность – только намек на пейзаж с морем, пальмами и занимающей полнеба скобкой полумесяца. И все же этот модернизм, несомненно отвечающий какой‑то жеманной призрачности Кузмина, не имеет ничего общего с экспрессионистскими построениями «левых» художников. Обложка Добужинского лишь дальнейший уклон его «готики». Композиция остается живописной, декоративной, веющей теми же старопетербургскими реликвиями, каким‑то отдаленным воспоминанием об екатерининской китайщине. Впрочем, – «екатерининской» тут, пожалуй, и натяжка (хотя на обложке к стихам Кузмина что может быть естественнее налета chinoiserie[228] XVIII века), но о «китайщине» думаешь невольно, разглядывая обложки Добужинского в этой манере заостренного упрощения. В самом штрихе – что‑то от иероглифа тушью. Контур, намечающий фигуры и предметы, совершенно теряет характер обводящей линии, а состоит сплошь из штрихов‑скобок, с утолщением посредине, то вытянутых обрывком параболы, то мелко закрученных змейкой, то заостряющихся волоском. Этим контуром исполнен «Свинопас» Андерсена, да и большинство послереволюционных работ художника. Рисунок его все более и более «разрывается» на графические элементы, действительно напоминающие какие‑то восточные иероглифы, и в этом – своеобразное очарование краткости и легкости… Так уточнилась стрельчатая готика Добужинского, потеряв свою предметность: тонкая летящая стрела становится эмблемой его улыбчивой магии (обложки «Подорожника», «Вторника Мэри», марка «Странствующего энтузиаста»).

 

Чуть ли не самым плодовитым годом по части графики за всю жизнь Добужинского сказался 1922 год. Он делает сериями иллюстрации для «Петрополиса» («Лески» Кузмина), для «Аквилона» («Белые ночи»), иллюстрирует свои «Воспоминания об Италии», «Разбойников» Шиллера, рисует автолитографии для «Розы и креста» Блока (иллюстрация и обложка), «Развалин Петербурга», «Станции Дно» и др., а также цикл из десяти листов для альбома «Петербург 1921 года». Помимо того, рисует заставку и виньетку к рассказу А. Ремизова, пять иллюстраций чернилами «Фонтанка белой ночью», четыре заставки к «Орфею» Глюка, иллюстрации к рассказам «Пых» и «Амуры и бесенята», плакат литографией для кабаре «Странствующий энтузиаст» и ряд обложек: для книги Петрушевского «Средневековое общество и государство», для «Поэм» Верхарна, для «Эстетических фрагментов» Шпета, «Переписки Скрябина» (изд. филармонии), театрального журнала «Зеленая птичка» (изд. «Петрополис») и др.

Наконец, к следующему году принадлежат: обложка «Огней Св. Доминика» Замятина, серия рисунков для «Западни» Эмиля Золя, обложка «Белых ночей», «Блок и театр» (изд. «Новая Москва»[229]), «гратография» – «Виленский дворник», иллюстрация к «Петербургу Достоевского» Анциферова изд. Брокгауза и Эфрона), фронтиспис и обложка для «Рисунков М. Добужинского» в издании Госиздата…

 

Графика Добужинского – явление сложное и многовыражающее… Но для меня, повторяю, она выражает прежде всего то, что навсегда останется в моей душе от души Петербурга… Петербурга старых годов, открытого на моих глазах художниками «Мира искусства», «прекраснейшей столицы в мире», как говорили когда‑то иностранцы, Петербурга – призрака времен минувших и Петербурга действительного, реального, того вчерашнего Петербурга, каким знал его поэт «Белых ночей», будничного и фантастического в этой своей особой будничности, странного, умышленного города, и, наконец, – моего, детского Петербурга, обласканного светом первых, незабываемых впечатлений.

Вот это петербургское наваждение – графика Добужинского, оглядывающаяся назад, современная до грусти, волшебная, как игрушки, ирония‑печаль, жуть‑насмешка, улыбчивое волшебство. Она очень литературна, эта графика, насквозь пропитана ароматом тех книг, которые украшает. Но иногда кажется, что вся она, от начала до конца, ни о каких книгах ничего и знать не хочет, а только пользуется ими как поводом чтобы рассказывать нам одну‑единственную мечтательную и лукавую думу своего создателя, художника‑Калиостро, превращающего в графический узор странную душу Петербурга.

 

В. М. Толмачев

РУССКИЙ ЕВРОПЕЕЦ

(О жизни и творчестве С. К. Маковского)

 

На рубеже веков самосознание русской культуры в корне изменилось. Не в последнюю очередь это было связано с таким взглядом на предмет творчества, который позволял бы воспринимать национальную традицию как неотъемлемую часть европейской культуры. Сближение родного и вселенского под знаком особой эстетической взыскательности предполагало появление своего рода универсалистов и просветителей вкуса. Одним из самых ярких «русских европейцев» – художественным критиком, организатором выставок, поэтом, издателем, мемуаристом, наконец, русским денди, был С. К. Маковский (1877–1962).

Сергей Константинович Маковский родился 15(27) августа 1877 года в Санкт‑Петербурге в семье академика живописи Константина Егоровича Маковского (1839–1915), известнейшего передвижника, автора многочисленных жанрово‑бытовых картин, исторических полотен, портретов (он, в частности начиная с 1862 года создал несколько портретов Александра II, в том числе и его посмертное изображение). Дед Маковского по отцу, Егор Иванович, предки которого восходили к давно обрусевшему, еще при Екатерине II, польскому корню, – также художник, входил в число основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Мать Маковского, Юлия Павловна (урожденная Леткова, 1858–1954), была, по свидетельству современников, редкой красавицей и познакомилась со своим будущим мужем, когда, мечтая о карьере оперной певицы, приехала в Петербург из родной Москвы для поступления в консерваторию.

С детства Сергей Константинович жил в мире искусства. В доме Маковских бывал весь цвет петербургского артистического общества. Ребенком он не раз позировал отцу («Маленький антиквар», «Боярский сын», «Семейный портрет», «Маленький вор» и др.). В 1885 году Маковский впервые оказался за границей (Франция, Швейцария). Поездки в Европу повторялись из года в год, и, как вспоминал Маковский, ему посчастливилось застать еще бальзаковский Париж. Тяжелая болезнь матери в 1888–1889 годах изменила отношения в семье; в 1893 году К. Е. Маковский оставил жену. Хотя после этого Маковский виделся с ним очень редко, он, судя по всему, сохранил к нему уважение и где‑то напоминал его как душевно (барство, сибаритство, страсть к коллекционерству, непроизвольное умение настроить окружающих против себя), так и профессионально (интерес к национальному началу в живописи). Вместе с тем именно работы Маковского‑отца оказались тем типом творчества, который со временем стад олицетворять для Маковского‑сына провинциализм русского искусства.

Закончив в 1896 году реальное училище Гуревича, Маковский в 1897‑м был принят на физико‑математический факультет Петербургского университета и по его окончании поступил на службу в Государственную канцелярию. Еще в университетские годы он сблизился с кружком А. Н. Бенуа и по выходе первого номера литературно‑художественного журнала «Мир искусства» (ноябрь 1898 г.) стал членом сложившегося вокруг него объединения, которое заявило о себе петербургской «Выставкой русских и финляндских художников», устроенной С. П. Дягилевым в январе 1898 года.

Эстетическая программа фактически первого в России символистского иллюстрированного журнала, издававшегося на средства княгини М. К. Тенишевой и С. И. Мамонтова, оказала сильное воздействие на Маковского. Речь идет о требованиях художественной политики «Мира искусства», направлявшейся Бенуа и Дягилевым: отказ от идейного утилитаризма живописи и, как правило, сопутствующей ему стилистической небрежности ради творчества, назначение которого – поиск формы, максимально точно соответствующей оригинальному художническому видению; отрицание «застывших» канонов живописи (академизм XIX века, передвижничество), обрекающих русских мастеров на провинциализм; важность иронической стилизации, или особой разновидности декоративистского ретроспективизма, который позволяет увидеть настоящее сквозь оптику как бы наново просмотренных стилей прошлого (например, ампира); пропаганда эстетической привлекательности русской старины и в особенности тех ее проявлений, что возникли в «имперском» примирении Запада и Востока, Севера и Юга; знакомство читателей с новейшим европейским искусством (французские импрессионизм и символизм, немецкий модерн, английские прерафаэлиты); формирование среды профессиональной художественной критики и нового типа критической оценки; отношение к выставке или книжной графике как возможной сфере реализации синтеза искусств и т. д.

Молодой Маковский сполна разделял позиции Бенуа (в свою очередь вдохновлявшегося сочинениями Дж. Раскина, Ш. Морриса, О. Уайлда, Т. Готье, А. Ригля, Г. Вельфлина, К. Фидлера, А. фон Хильдебрандта и в особенности книгой австрийца Р. Мутера «История живописи в XIX столетии») и его интерес к исторической роли художника в «общеевропейском духовном концерте». Как и у Бенуа, внимание к западному искусству никогда не было у него самоцелью, а служило инструментом борьбы за новую русскую школу живописи и даже (как и у других символистов) шире – частью «широкой, всеохватывающей, базировавшейся на известной гуманитарной утопии – идеи…»{33}.

Утопизм нарождавшегося умонастроения, по Бенуа, разумеется, связан с преодолением «позитивистского» представления об искусстве и главным мифом символистской эпохи – верой в преобразование мира посредством артистизма, в предельно взятом выражении претендовавшего на роль «третьего завета». Парадоксальное сближение между культурой и культом под знаком самоопределения искусства стирало грани между «циниками» и «идеалистами», литераторами и художниками, каждый из которых в сфере своей специализации был вовлечен в поиск универсальной матрицы эстетического жизнестроительства. В этом смысле деятельность мирискусников стала одним из главных бродильных начал культурной среды, которую позже окрестили серебряным веком. Точнее сказать, деятельность именно этого кружка сообщила русскому символизму, изначально заявившему о себе в 1890‑е годы в эстетике и поэзии, художнический импульс. Переиначивая знаменитую фразу, произнесенную в конце столетия английским художником М. Бирбомом по поводу движения прерафаэлитов, можно сказать, что весь русский символизм хотя и не был напрямую связан с художественным стилем, реализовавшимся в работах «кружка Бенуа», но переболел мирискусничеством «как неизбежной детской болезнью кори»{34}.

Однако Маковский, разделявший эстетический настрой своих старших знакомых и регулярно, с осени 1898 года, посещавший мирискуснические «среды» (где, помимо основателей журнала, среди немногочисленного круга приглашенных бывали, к примеру, З. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб, В. Розанов), едва ли мог претендовать на роль идеолога. К тому же по темпераменту ему скорее была ближе роль импресарио нового творческого мироощущения. Быть может, поэтому его вдохновил жанр деятельности, избранный «самим» С. П. Дягилевым, – щеголем, эстетом до мозга костей. Дягилев, как известно, в своем «искусстве жизни» нередко разбрасывался на многие начинания, не любил письменного самовыражения и где‑то чуждался общения с философами и литераторами. В чем‑то основополагающем Маковский до конца жизни остался «дягилевцем». И эта печать эпохи, бесспорно лежащая на его стилизме, нередко вызывала к нему нерасположение («сноб», «оппортунист по натуре», «эстетствующий редактор»). Отсюда и нелестный оттенок его прозвища – Papa Мако. Вместе с тем, благодаря любви к поэзии и переносу атрибутов религиозно‑философского способа мышления в сферу художественной критики, Маковский оказался на равных принятым в той писательской среде, которая к другим представителям мира «мазил» относилась по преимуществу не очень благожелательно.

В 1898 году в журнале «Мир Божий» (№ 3) вышла первая статья Маковского «В. М. Васнецов и Владимирский собор», тема которой была подсказана мирискусническим представлением о национальном элементе в живописи и влиянием высоко ценившего васнецовское творчество Дягилева. Отметим, что в начале 1910‑х годов Маковский пересмотрел свое ранее восторженное отношение к декоратору Владимирского собора, автору «Сестрицы Аленушки» и «Снегурки» как «возвестителю русской самобытности», «вдохновенному мистику», «художнику национальных откровений». Точнее, он по‑прежнему считал, что интуитивно открытый Васнецовым путь к «народной красоте» верен, но его воплощение из‑за весьма условного колорита и слабого рисунка обернулось манерностью и едва ли выдерживает критику.

Подобная переоценка (по‑своему коснувшаяся и характеристик, данных в разное время М. В. Нестерову) объяснялась не только охлаждением символистского интереса к модернизированному, на прерафаэлитский манер, византизму или поэзии древней национальной красочности, но и тяготением эстетического крыла русского символизма к решению «собственно» художнических задач. Однако перемена отношения к Васнецову или Нестерову у Маковского не сводилась к идейной эволюции.

Критиком он был увлекающимся, спешащим выразить непосредственное впечатление, не однажды менявшим отношение к одному и тому же предмету. В то же время эта импрессионистичность не всеядна, не переливчато‑капризна, а знает мерку личного вкуса, для которого главное – классичное, формоемкое напряжение в индивидуальном творческом усилии. Как художник. Васнецов должен быть воспринят, с точки зрения Маковского, в соединении силы и слабости. Он многое сделал для пересмотра канона русской живописи, но и сам должен быть пройден другими. Став поклонником внутренней формы. Маковский, наверное, не всегда находил нужным отстаивать свои позиции в споре. Временами казалось, что, как не очень стойкого полемиста, его даже можно «переубедить»…

Этапом в постижении своих творческих возможностей стала для Маковского публикация «Собрания стихов» (СПб., 1905). В какой‑то степени это современная интерпретация классицистической поэзии, упражнение на сложность, в какой‑то – следование символистскому представлению о «безличной» музыкальности и стихах, тронутых холодком рассудочности. В центре этой безвоздушной лирики – образ природы, то красочной, то несущей в переливах звуков и умолчаний весть о смертном. На фоне сходной французской поэзии (П. Верлен) или стихотворений Ф. Сологуба и В. Брюсова книга дебютанта едва ли казалась оригинальной и, несмотря на метрическую тщательность, несла отпечаток безжизненности. Скепсис рецензентов, не разглядевших за эстетическим природолюбием книги лирическое лицо автора, на долгие годы сделал Маковского скорее арбитром вкуса в поэзии, нежели собственно поэтом.

В 1900‑е годы Маковский становится известным. Он заявляет о себе как художественный критик («Мир Божий», «Журнал для всех», «Искусство», «Страна» и др.), лектор (в 1906–1908 годах преподавал всеобщую историю искусств в петербургском Императорском обществе поощрения художеств), издатель. В 1907 году в сотрудничестве с бароном Н. Н. Врангелем, сотрудником Эрмитажа и искусствоведом А. А. Трубниковым, критиком В. А. Верещагиным Маковский основал журнал «Старые годы» (СПб., 1907–1917), который в своем ретроспективизме и пропаганде красоты «забытого» русского прошлого XVIII–XIX веков возобновил усилия «Мира искусства», а также трехтомного издания «Художественные сокровища России» (1901–1903). Но если для Бенуа (выпустившего в свет первые два тома) символом национальной русской самобытности был прежде всего Петербург и его пригороды, то редакционный комитет нового журнала влекла к себе красота европеизированного имперского прошлого в более объемном виде. Разумеется, оно было представлено в фондах музеев, дворцовых коллекциях, архитектуре и интерьере помещичьих усадеб, коллекциях меценатов, но требовало не только пропаганды в качестве целостного и оригинального стиля (что для многих было весьма спорным), но и общественной защиты: многие памятники варварски перестраивались, а иногда в угоду утилитарным запросам века и гибли. Успеху «Старых годов» способствовали знаменательные события – открытие Русского музея (1898), празднование 200‑летия Санкт‑Петербурга (1903), учреждение под предводительством великого князя Николая Михайловича Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины (в котором Маковский занял пост секретаря).

«Старые годы» были изданием необычного типа – журналом не научным, а просветительским, предназначенным для коллекционеров‑любителей, стремящихся отвоевать у времени гибнущую у них на глазах старину в виде как бесспорных экспонатов, так и милых сердцу бытовых подробностей. «Старые годы», собравшие за десятилетие своего существования исключительно ценный иллюстративный и архивный материал (живопись, скульптура, графика, зодчество, прикладное искусство, костюм, художественная промышленность), стали подобием любовно собранного музея, умещающегося в домашней библиотеке. Кроме того, к сотрудничеству Маковский привлек новое поколение критиков и историков искусства (С. Глаголь, И. Грабарь, Вс. Дмитриев, А. Койранский, П. Муратов, Н. Пунин, Н. Радлов, Н. Ростиславлев, Я. Тугендхольд и др.), для которых приоритетным было эстетическое представление о предмете своего интереса.

Опыт издания «Старых годов» способствовал раскрытию таланта Маковского в организации художественных экспозиций (тем более что интересы Дягилева с конца 1900‑х годов смещались в сторону театра и балета – организации в Париже «Русских сезонов»). В 1908 году он заведовал русским отделом на выставке, устроенной в Петербурге «Старыми годами». В 1909‑м наступил черед «Салона» – устроенной в помещении музея и «меншиковских комнатах» Первого кадетского корпуса «Выставки живописи, графики, скульптуры и архитектуры», на которой было выставлено около 600 произведений русских мастеров рубежа XIX–XX веков (от В. А. Серова, И. И. Левитана, М. В. Нестерова до Л. С. Бакста, К. А. Сомова, М. А. Врубеля, Н. К. Рериха) – уже целого поколения, которое решительно пренебрегло бытописательством и сформировалось под влиянием мирискуснических