Фабрика в селении Хорта де Эбро. 1909.

Все это, разумеется, из соображений эстетических, но результат получился и впрямь очень жуткий…

Каковы были эти «соображения», я уже отчасти указал. В своем стремлении сделать из импрессионизма искусство «прочное», «музейное», «классическое» Сезанн прибегает к деформации природы. Будучи еще близок к ней (ведь он не работал иначе, как с натуры), он сознательно от нее отступает для… «композиционного преображения». Трудно определить точнее сезанновскую борьбу с данностью природы во имя формальных целей. Здесь срезать, там прибавить, укоротить, сузить, расплющить объем, скривить, сломать, выпрямить линию, поверхность, ракурс, – совершенно независимо от изображения, имея в виду исключительно ту живописную архитектонику равновесия, которой он восхищался у Пуссена, – мы знаем, именно этого преображения зрительного «мотива» в «высший порядок» добивался Сезанн с упорством подвижника, хоть и называл живопись «подражанием природе» и объяснял подчас «кривизну» своей формы «недостатком зрения». В действительности дело тот, конечно, не в качестве зрения, а в рассудочном преодолении видимости видимости… правда, ощупью.

Ощупью еще во власти природы, но на путях к ее отрицанию, к самому радикальному их всех когда‑либо мерещившихся отрицаний. Не отсюда ли – мученичество Сезанна? Его неудовлетворенность собой, нескончаемое перекраивание обретенных частностей картины и вечные жалобы на неумение реализовать кистью то, что представлялось уму как непререкаемый, классический абсолют? В нем боролись живописец пламенного темперамента, не умевший отрешиться от красочных чар «впечатления», возведенного в культ предшественниками‑импрессионистами, и теоретик‑схоласт формальных взаимодействий. Кубисты покончили с этой двойственностью отшельника из Экса. Совершилось то, что я назвал полным отвлечением живописи от природы. В этом процессе сыграл свою роль и антипод Сезанна – Гоген (хотя нынче в передовых кругах принято отвергать безусловно его таитийский урок), и еще несомненнее повлиял Матисс (многим обязанный тому же Гогену). Красочная отвлеченность и орнаментальная деформация Матисса, в угоду плоскостной архитектонике, обращающие его «сумасшедшие» панно в беспредметные арабески, научили молодых художников такой свободе обхождения с формой, после которой сделались логически допустимыми все дальнейшие кубистические опыты. Совершилось не только отвлечение, но и разложение формы. «Мотив» утратил всякую raison d’étre. Элементы, разрозненные функции трехмерной вещественности стали переходить с холста на холст без всякого отношения к восприятию действительности, заполняя их «психологическим», более или менее геометризованным узором.

Разложение формы… Надо вдуматься в это явление, чтобы понять «упадок» экстремизма. Не дробление (прием футуристический), а именно разложение, распад… Любой объект природы, объект художественного созерцания, заключает в себе множество мыслимых зрительно элементов: и физических – цвет, материал, твердость, вес, и математических – точка, линия, объем, плоскость‑грань, плоскость‑сечение, и пр. Однако природой мы называем не элементы в отдельности, а их совокупность. Живопись в течение веков закрепляла эту таинственную, эту радующую наше чувство жизни, чувство яви цельность объекта. Конечно, не одинаково полно и равномерно, отдавая предпочтение то одному, то другому элементу, изображали художники то, что видели, но где‑то, в каком‑то мысленном плане изображение и изображаемое совпадали. Живопись давала характеристику, подчас весьма одностороннюю, случайную, незаконченную или намеренно извращенную, но характеристику чего‑то цельного (сущего или воображаемого), с чем можно сравнивать. Самое невероятное анатомически чудовище и самый графически сокращенный набросок, созданные рукой живописца, соответствовали некоей подразумеваемой реальности или вызывали ее образ. А теперь: разлагая живописную форму на составные физические и математические элементы, перенося на холст только рационализованные ее отдельности, художники извращают природу человеческой апперцепции и нарушают основной догмат живописи: приятие мира. Калеча природу в «кабинетах черной магии», они поистине… вводят в живопись демоническое, бесовское, т. е. разрушительное, испепеляющее начало…

Я не совсем согласен с оценкой Пикассо, сделанной в 1913 Бердяевым в журнале «София»{19} да и не все внятно в этой оценке. Но почтенный философ высказал ряд мыслей о разложении формы, к которым стоит прислушаться, хотя бы мы и были чужды его подчас теософической терминологии.

У Пикассо «все аналитически распластывается и распыляется. Таким аналитическим распылением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за размягченными покровами. Материальные покровы мира начали разлагаться и распыляться и стали искать твердых субстанций, скрытых за этим размягчением». «Но прозрениям художника не открывается субстанциональность материального мира – этот мир оказывается не субстанциональным. Пикассо беспощадный разоблачатель иллюзий воплощенной, материально синтезированной красоты». «Как ясновидящий, он смотрит через все покровы, одежды напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища». «Это демонические гримасы скованных духов природы… Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности, – там будет внутренний строй природы, иерархия духов». «Можно сказать, что эта живопись переходит от тел физических к телам эфирным и астральным…» «Уже у импрессионистов начался какой‑то разлагающий процесс. И это не от погружения в духовность происходит, а от погружения в материальность».

Не одним Бердяевым разоблачен в русской литературе этот «процесс»{20}. Остается лишь горько пожалеть, что предостерегающие голоса не были услышаны молодыми нашими художниками, которые поняли смысл живописи, по Сезанну и Пикассо, как «погружение в материальность». Великой бедой было это для русского искусства…

«Магизм» Пикассо, как мы убедились, углубленно материалистического происхождения. Восприняв уроки Сезанна, Пикассо, будучи прямолинейным и пылким талантом, «отравился» веществом, вернее – одним из атрибутов вещества: пространственностью предметов. После 1907 года, после увлечения плотностью материи и уплотнением формы, после периода фигур‑монолитов, «каменных баб», он переходит к форме, окончательно отвлеченной, пространственно разложенной, выражающей не предмет, а его плоскую проекцию, «с различных точек зрения», – к форме, напоминающей не то инженерные чертежи, не то и впрямь заклинательные криптограммы «черной магии».

Ж. Брак.