Цветовая символика и образность в раскрытии духовно-религиозной проблематики («Знамение», «Сподручница грешных», «Землемер»)

Религиозная вера как основа мировоззрения русского человека – базис нравственно-философской концепции Замятина. Подобное утверждение уже не вызывает недоумения в научных кругах. Исследование духовно-религиозной (а в связи с ней и морально-этической) проблематики творчества писателя «во взаимосвязи с христианской и языческой культурой, с ведущими тенденциями современной автору религиозно-философской мысли» – одно из актуальных направлений замятиноведения[150]. Тем более, что оно в основе своей полемизирует с уже сложившейся характеристикой Замятина как атеиста, отрицавшего все нормы и традиции ортодоксальных религий, опиравшегося на «безрелигиозную философию» с присущим ему стремлением «расшатать веру в Бога»[151].

 Безусловно, Замятина нельзя назвать одним из самых укорененных в православной культуре писателей, как, допустим, это можно сказать об И.С. Шмелеве или Б.А. Зайцеве. И все же Бог, душа, Богородица, грех – эти слова, явно противоречащие атеистическому «амплуа» писателя, в текстах Замятина встречаются слишком часто, чтобы не придавать этому значения. Кроме того, через все творчество художника проходит ряд «интегральных» образов, высвечивающих весомость религиозного компонента в мирочувствовании автора. Это образы Святой Руси и Богоматери. Функционально-смысловое значение «интегрального образа» Замятина во многом адекватно образу-символу в современном понимании. По утверждению самого писателя, каждый из таких образов «находится в особых отношениях с другими образами текста», «родит целую систему производных образов», он «прорастает корнями через абзацы, через страницы» [III, 195]. Активно задействуется в построении структур «интегральных образов» и трансформации элементов внутри этих структур колористика. Использует Замятин в своих произведениях, колористически насыщая, и сквозной символ – «огонь веры».

Рассмотрим «интегральный» образ Святой Руси в трилогии рассказов «Знамение» (1916), «Землемер» (1918) и «Сподручница грешных» (1918). Именно от Святой Руси тянутся невидимые нити как к монументальным, так и к производным образам (Небесный Иерусалим, монастырь, храм и колокольный звон; образ Богоматери, женщины-Богородицы, человека, опаленного «огнем веры»). Из представления о Святой Руси проистекают понятия «вера», «любовь», «добро», «красота», отражающие ключевые в анализируемом аспекте грани мировоззрения автора.

Слиянность библейского и архаического мифа в авторской картине мира – родовая черта художественного сознания Замятина. Особенно ярко проявилась она в текстах трилогии с хронотопом «окаянные дни». Сквозь реально-временной пласт проступает иная система координат – топографическая икона Святой Руси – русского идеала, носящего религиозный характер. Это эонотопос, избранное место вечности, на которое нисходит Божья благодать.

Пространство Ларивоновой пустыни, где разворачивается цепь событий самого раннего рассказа трилогии, «Знамения», мифично. Также мифична природа, где размыты границы между человеком и природой, где всё подчинено единому ритму планетарного времени; мифично, наконец, и насыщенное цветом описание «бело-золотого на изумрудном подносе» монастырского городка, опрокинувшегося в зеркале воды. Оно легко проецируется на древнерусскую легенду о лежащем на дне Светлояра чудесном граде Китеже: «Озеро глубокое, голубое. И у самой воды, на мху изумрудном – белый кипенный город, зубцы и башни и золотые кресты, а в воде опрокинулся другой, сказочный городок, бело-золотой на изумрудном подносе. Поет колокол в сказочном городке, колокол медлительный, не гулкий, глубокий, гудит в зеленой глуби…» [I, 446]. Итак, монастырь – это и Святая Русь, и Китеж.

Если бы мы выражались на языке древних иконописцев, то, наверное, не преминули бы сказать, что для мира своих монастырей художник «творит золотую краску». Максимальна сгущенность желто-золотого цвета в Троекуровском монастыре из рассказа «Землемер»: «… на клиросе – чья-то корзинка с янтарным аркадом» [I, 464], в номере монастырской гостиницы – золоченые кружки с золотыми литерами [I, 466]. Даже зловещее лиловое облако, преследовавшее землемера, попадая в воздушно-пространственную перспективу древнего монастыря, обволакивается по краям «прозолотиной».

Высокая концентрация золотого, белого, голубого и зеленого цвета делает замятинские монастыри, ко всему прочему, еще и архитектоническим прототипом Горнего Иерусалима. Подобная трансформация «интегрального образа», очевидно, «подсмотрена» Замятиным в народной традиции: например, в старообрядческой мифологии Китеж-град – это Град Божий, доступный праведникам в их земной жизни.

В рассказе «Сподручница грешных» мысль о монастыре как средоточии русского духа закрепляется с помощью ахроматических пейзажных примет, вписанных в двойную проекцию круга: темный эллипсоидный лог и светлый небесный купол: «Глубь, черно, лохмато: лог, в логу – лес. Сквозь черное – высоко над головой монастырские белые стены с зубцами – звезды» [I, 559]. (Диада «белое – черное» в художественном мире Замятина – всегда маркер первичной модели космоса).

Черный цвет в монастырском «контексте» данного рассказа становится положительным символом. Это вестник присутствующего в мире божественного откровения и ясности духа: окошко в «темной» келье слепого батюшки Стефана Болящего, безошибочно прозревшего судьбу землемера, завешено черной тканью.

Описанное в «Знамении» озеро уподобляется то глубокой чаше, то изумрудному подносу, на котором течет особая жизнь. Оба словесных образа, в которых основными семами являются «круг» и «вместилище, сосуд», а согласно словарю символов, «в великом символе Чаши <…> отражается сердце Космоса»[152], имплицитно соотносятся с всецелым бытием и всецелым временем. Они также могут символизировать и саму народную душу, «вбирающую в себя весь мир и любящую весь мир»[153].

Святая Русь, возможно, по причине грядущей революции, почувствованной писателем еще в 1916 году (предположительное время создания первого произведения трилогии – «Знамения»), не возносится в небо, а остается лежать на дне озера, принимая души усопших – как праведников, так и грешников. Об этом свидетельствует конец рассказа: «Прогорела заря – высокий монах вышел из пустыни и быстрым шагом пошел прямо в озеро. Вода перед ним расступилась, <…> следом выкатилось что-то мохнатенькое – не то зверь какой, не то человек – и за высоким монахом юркнуло в воду» [I, 556]

Исследователи трактуют этот эпизод по-разному. Постепенную трансформацию Китежской модели в сине-стеклянный «рай» Единого Государства, который герой увидит из космоса «озером с пузырьками куполов», обнаружила Н.З. Кольцова[154]: в обществе, руководимом ласковой Нафанаилой или мудрым Веденеем, каждый насельник монастыря вправе сделать свой собственный нравственный выбор; общество Единого Государства, как театр марионеток, «единомилионно» подчиняется невидимому и могучему кукловоду – Благодетелю. Н.Н. Комлик, в свою очередь, выявила в реминисценциях Китежской легенды «важнейшую проблему эпохи»: проблему веры и неверия, тесно связанную с проблемой народа и интеллигенции[155].

Что же касается колористики трилогии, то, совмещающая традиции архаической и христианской цветовых систем, она дает нам представление о том, что монастырь – это сакральное место на земле – в творчестве писателя проецируется на образы Святой Руси, Горнего Иерусалима и народной души в ее незамутненной чистоте и святости.

С «интегральным образом» Святой Руси неразрывно связан монументальный образ-архетип Богоматери. В разных ипостасях он присутствует во многих произведениях, включая роман «Мы». Образ Богоматери тоже обладает четырехчастной структурой с уникальной способностью взаимной трансформации: от божественного, христианского (Пречистая Дева) до природного, языческого начала (Мать-сыра-земля) с соответствующими проекциями «Святая Русь, мать-Россия» и «женщина-мать»[156]. Для национального сознания вообще характерно слияние языческого и христианского начал. По словам Н.А. Бердяева, «русская религиозность <…> это не столько религия Христа, сколько религия Богородицы, религия матери-земли, женского божества, освещающего плотский быт <…> Мать-земля для русского народа есть Россия. Россия превращается в Богородицу[157]».

Все произведения трилогии обильно насыщены символами Девы Марии. Розовый цвет, традиционно сопутствующий Богородице на иконописных изображениях, – один из них. Однако этот оттенок выведен из храмового локуса и обнаруживается исключительно в природе. Картина рассвета, горящего ровным огнем, «как скирды в сухмень», предваряет появление Нафанаилы [I, 562]. «Росным розовым утром у белой Симеоновой башни – на рассвете чуть розовой» – народ ждет идущего к заутрене Селиверста [I, 451]. Она же – розовая заря – проникает в Селиверстову келью в последние минуты его жизни.

В других произведениях (помимо трилогии) мы встречаем образы «розовеющего снега», «румяного солнца», «розово-золотого тумана», и все они не случайны. Во внешних проявлениях природы верующие русские люди чувствовали присутствие Богоматери, и эта черта народного сознания органично воплотилась в писательском взгляде на мир и в способе миромоделирования. В рассказах «Знамение» и «Сподручница грешных» розовая заря предвещает появление Богородицы и ее незримое присутствие рядом с главными героями. Землемера же, отрекшегося даже от веры «земной», Пречистая Дева не осеняет благодатью: данный колер в цветовом континууме произведения отсутствует. (Другие цвета образа Богоматери – синий (голубой), золотой и черный – будут подробно рассмотрены в связи со сквозным символическим образом, скрепляющим этот цикл произведений – «огнем веры»).

Этот образ в трилогии трансформируется по схеме «сердечная» вера – «рациональная» вера – «антивера» и принимает различные колористические «ипостаси». Так, огонь сердечной веры Нафанаилы и Арсюши золотой, он умиротворяет и спасает. Носителя «внешней» веры Селиверста пожирает красный огонь, пылающий в ахроматической бесцветности его души. А землемеров атеизм, отречение от двух предыдущих типов веры приводит к абсолютному неприятию цветовой палитры окружающего мира.

Краткое перечисление примеров наглядно демонстрирует, что вера – онтологическая сущность русского человека – представлена в трилогии противоречиво. Главные герои этого своеобразного цикла обнаруживают различную степень веры. Автор колористически обособляет их.

В цветовой маркировке образа жизнестойкой игуменьи Нафанаилы, прошедшей через самые страшные для матери испытания – гибель девяти дочерей, сочетаются идеи высшей скорби и высшей радости. Художник использует краски: черную (символизирует монашество, отрешенность от мирской суеты), глубокую синюю (созерцательность, трансцендентность) и зеленую (цвет Иоанна Предтечи), прочно ассоциирующиеся с иконописными изображениями: «Усохла вся, черненькая, маленькая – жихморозь <…> старушечий рот корытцем, а глаза прежние – большие, синие, ясные, <…> как отрыгнувшая весенняя ветка» [I, 562; 564]. Четырехкратный повтор описания синих глаз Нафанаилы отсылает нас к идеалу одухотворенной красоты, воплощенному в образах синеглазой Богородицы, ласково глядящей с монастырской чудотворной иконы Сподручницы грешных[158], и Богоматери Ширьшей Небес, «громадные, вечные глаза» которой вобрали «в себя скорбь тысяч глаз» («Знамение») [I, 452]. В любящем сердце Нафанаилы отражается сердце Богоматери, которое объединяет вокруг себя Вселенную, умиротворяет и спасает.

Идейно-философский центр рассказа даже не в том, что мудрая игуменья избавила монастырь от разорения, «обезоружив» своею любовью и лаской манаенских мужиков. Поведение героини должно стать альтернативой революционному насилию и террору как средству «переделки» человека. Нравственный пафос этой альтернативы глубоко укоренен в христианском мирочувствовании писателя. Замятин убежден, что человеку верующему, любящему и прощающему «сердцем», а не логикой холодного рассудка более чем какому другому, доступно чувство соразмерности мира. Нафанаила способна гармонизировать жизнь.

Эта стержневая идея христианства образно выражается в золотисто-желтом свечении, пронизывающем земную обстановку игуменьи тончайшими нитями ассиста. У Нафанаилы в комнате «штора желтая, позолочено всё <…>: просфора трехфунтовая, и по окнам – в вазах – медвяные липовые ветки и купавки и лютики» [I, 562]. Золотой, по утверждению С.С. Аверинцева, – «абсолютная метафора» нетленного света[159]. Его присутствие в комнате Нафанаилы является органичным продолжением белого цвета, которым окрашено в рассказе особое место на земле – монастырь. Игуменья сравнивается со свечкой, которая одиноко затеплилась в нашем холодном мире. Христианское начало в героине подчеркнуто мотивом детскости. Каждый день ее земной жизни наполнен радостью и умилением окружающим миром: от монастырских «пшенных блинцов» и духовного подъема во время праздничной службы до «черных прозоров земли сквозь снег», весны и капели. По мнению Н. Бердяева, «сильный природный элемент» вообще характеризует самобытный русский подход к христианству.

Спорной, хотя и не лишенной оригинальности, кажется констатация О.В. Седовой «языческой» золотисто-красной доминанты в рассказе. Исследователь говорит о «чувственно-плотском отношении» Нафанаилы к миру; жизнь и взгляды игуменьи противоречат «аскетически-экзальтированному религиозному духу» христианства[160]. Н.Ю. Желтова, наоборот, отмечает среди особенностей «живописи» рассказа преобладающую «иконописность»: «В ней (живописной образности. – Е.Г.) присутствуют только определенные краски. Нет нечетких переходов, полутонов. Характерны точность, яркость, выразительность словесных "линий", соблюдается символика цвета, правила и каноны изображения. Цветовая гамма, касающаяся непосредственно образа матери Нафанаилы, повторяет цветовую палитру (канонической – Е.Г.) иконы "Споручница грешных"»[161]. С одной стороны, художественная полемика Замятина с церковными догмой и аскетизмом, равно как и с аскетизмом новой революционной морали, разделившей дух и плоть, очевидна. С другой стороны, аскетизм – «возможная и необходимая черта святости, но ненадежный критерий ее выявления»[162]. Противоречие можно разрешить при обращении к особенностям функционирования «интегрального образа» Богородицы, в котором происходит взаимная трансформация языческого и христианского начал. Ни одно из этих начал не побеждает в миросозерцании Нафанаилы. Выбирая христианскую аскезу как вектор собственной жизни, игуменья, тем не менее, понимает и принимает природные стихии и ощущает их как единый ритм созданного Творцом универсума. А потому читатель сталкивается с апорией: строгая настоятельница приветствует любую жизнь, даже если та появляется вопреки строгим монашеским обетам: «Много из манаенского монастыря замуж выходило <…> старушечьи корытцем глаза корили, а ясные глаза смеялись [I, 562].

Прибегнув к статистическому анализу цветоупотебления, обнаружим в спектре рассказа красно-черную доминанту (8 слов с семой «красный» и 7 слов с семой «черный»). Красный цвет язычества фактически не входит в воздушно-мерцающую колористику монастыря и в световой «ореол» Нафанаилы, а концентрируется в отдельном семантическом поливалентном пространстве. Он инверсирует от «признака земли», «кипения жизни» («красные козявы», выбивающиеся из-под оттаявшей земли) до символа предательства, искушения, угрозы существованию, подступающей к белоснежным стенам монастыря с периферии. Красным светом костра озарена ночь, в которую происходит жестокое убийство монастырского сторожа, хранителя ключа от святой обители. Имплицитный красный доминирует в описании молодых, «румяных, нажми – сок брызнет» [I, 563] монахинь, одна из которых, Душатка-просвирница, оказывается предательницей. Экспроприаторы являются в монастырь сразу после эпизода, в котором румяная Душатка проводит время с Сикидиным на могильной плите, млея от плотского желания. Вполне вероятно, что «интервенция» интенсивного красного цвета в среду монастыря выражает авторское опасение, что христианское, сердечное умиление миром, свойственное Нафанаиле и всем замятинским святым, вскоре сменится чувственно-телесным отношением к жизни. Оно характерно для Зиновия Лукича и его сообщников – людей новой мировоззренческой системы, извергнутых тьмой леса. Подобное отношение, по мнению писателя, способно не просто погубить личность, но и прервать «пульс» народной духовности.

В рассказе «Знамение» старец Арсюша, в отличие от других персонажей, не имеет собственной цветовой доминанты. При его описании использован прием диффузии цветовых характеристик героя в красках окружающего предметного мира. Долгие годы монашеской жизни сделали Арсюшу похожим на «ласковую, квелую, к земле пригнувшуюся церковь», покрытую позеленевшим мхом [I, 451]. Бело-кипенные стены, золотые кресты башен, пронзительно-синий покров Богородицы Ширьшей Небес – тоже портрет Арсюши. Цветовой ансамбль не просто зеркально отражает гамму Нафанаилы и «капельного» старца Ивана Романовича из повести «Север» – краски очерчивают душевно-духовное пространство героя как носителя консервативного православного духа («допетровского», не расколотого реформами русской культуры). Данный тип мироотношения и миропонимания противопоставляется обращенной к собственному «эго» вере подавляющей части русской интеллигенции. У нее, по словам известного философа и богослова, отдельно ум, отдельно сердце, а между ними каменная стена[163]. (В рассказе обладателем роковой «раздвоенности» души становится Селиверст, монах «из образованных»).

Единую корпускулу духовности Арсюши составляют четыре кода: металлический, зооморфный, младенческий и юродствующий. Автор постоянно уподобляет Арсюшу то ребенку, то мохнатому ласковому зверю, готовому убежать в лес от мятежных людей. Исследователи доказали, что со словами «ребенок» и «зверь» писатель связывает особый дар – обладание чувством всебытия[164].Несколько раз в цветовом поле «органичного» (Т.Т. Давыдова) старца проявляются цветообозначения «чугунный» и «медный», связанные с блеском металла. Исследователь церковного искусства Ю.А. Федоров говорит: «В христианской культуре сам объект, атрибут или деталь, окрашенные в тот или иной цвет, могут иметь свое символическое значение, которое дополняется или усиливается цветом»[165]. Образ металлического предмета, смысловой ореол которого опирается на широкий культурный контекст, позволяет увидеть скрытый уровень, формирующий семантический потенциал текста.Цветовой ряд золота и меди в описании монастыря делает Ларивонову пустынь архитектурным образом «хрустально-золотого» Нового Иерусалима. У «металлической метафорики» появляется особая роль в вертикали «небо-земля». Согласно Апокалипсису, Новый Град должен сойти с небес при конце света; в его немеркнущем свете избранные народы вечно радуются и веселятся (Откр. 21:18). Но подобный ребенку старец Арсюша, собираясь в «Ерусалим», почему-то горько плачет.

С другой стороны, медь и чугун отчетливо выделяются на фоне небесных красок обители. В цветовой системе автора холодный блеск металла – тревожная константа. Достаточно вспомнить «металлический дом» мистера Краггса («Ловец человеков»), «сияющую медь» лица Кортомы («Север»), «чугунное небо» перед революцией в Едином Государстве («Мы»). Цвет металла в творчестве писателя – это проекция внутреннего мира персонажа.

Цвет чугуна – химического сплава железа с углеродом – ассоциируется с темным, почти черным тоном. Чугунные ворота монастыря, возле которых расположилась «конурка» вратаря Арсюши, словно в сказке, разделяют субстанционально различные сферы бытия. Здесь останавливаются богомольцы благословиться – «чтоб каждому сказал прозорливец мудрое слово свое» [I, 450], к темным воротам обители прибегает вешним вечером новый монах, безошибочно распознанный хранителем ключей: «– С чем, брат приходишь? С миром ли? Подпираясь клюкою, долго ждал ответа старец Арсюша. <…> Не дождался старец ответа, впустил Селиверста и только вслед покачал мохнатой головой: – Попомни, брат, на Страстной-то поется: несытая душа. <…> Звякнули чугунные ворота, разверзлась перед Селиверстом зеленая глубь» [I, 446]. Проку от нового монаха никакого не было, однако в скором времени «смута и свара завелась по всей киновии» [I, 449].

Из приведенных примеров понятно, что темный цвет пустынских ворот – участник разворачивающихся событий. Он фиксирует перемену отношений на горизонтали «сакральное – профанное». Ворота, возле которых денно и нощно дежурит старец, словно зеркало, отражают погруженную во мрак душу Селиверста. Не зря в народе говорят: «Чужая душа – потемки». (А для православного мира монастыря Селиверст так до конца и останется «чужим».) Чем дальше человек от Бога, тем меньше грехов и недостатков он видит в себе – закон духовной жизни. Душа Селиверста черная, а на черном черного не видно.

Целый ряд «деривативных» образов на основе цвета возникает вокруг образа медного звона. Впервые он появляется в эпизоде, где Арсюша юродствует: «Пал на четвереньки: поклон земной старой церкви. Потом на глазах у всех подошел, снял клобук, облобызал замшелые темные бревна <…> Стоял у конурки своей и потряхивал Арсюша кошелем из старой парчи: кошель на длинной насадке, в кошеле медный колоколец – позванивал колоколец жалобно. Плакал старец Арсюша и всех спрашивал: – Православные, кто со мной завтра в Ерусалим? Прощайте, православные! Кто со мной? Никто не разумел старца: шли, смятенные, к озеру в становище. Пылал над озером в лютой лихоманке закат [I, 453]». Один из первых, поверхностных вариантов прочтения: звенящий в пустом кошеле колоколец – Арсюшино напоминание, что «Царствие Божие силою нудится», и лишь те, кто выбирает путь смиренного, бессребренного служения Богу, «восхищают его» (Матф. 11, 12). Старец указывает путь спасения.Следующая цепочка образов связана с синестезийной ассоциацией: ««жалобный» звон медного колокольца – «медный звон». Мотив медного колокольца отчетливо повторится в «медленных медных лентах-часах» [I, 453], которые будет отмеривать перед пожаром старая монастырская колокольня. Здесь перед взором читателя встает уже нагруженный культурными смыслами образ «медного звона» – набата, предсказанного Арсюшей и актуализированного исключительно в невербальном пространстве, между сознанием и логосом. Читатель вовлекается в сущность драмы (гибель старой церкви как гибель старой веры) «еще до того, как она проговаривается текстом»[166]. И такое возможно благодаря особой концентрации в тексте цветовых впечатлений на основе синестезии и до-вербальной динамике цвета. В «медном звоне» монастырского колокола звучит и нечто большее – похоронный звон, услышанный европейскими романтиками и перенесенный в чуткую культуру русского модернизма: «Злой набата звон / Что за трепет он пророчит?»; «Всё отчаянье взыванья пред безжалостным огнем»; «Точно стонет медный ад, / Что на сердце будет камень, что глаза сомкнутся сном»[167].Таким образом, медный «цветозвук» – художественное обобщение гигантской емкости, выходящее за пределы традиционного отождествления меди золотом, с понятиями силы и твердости[168]. Медный звон – авторский символ эсхатологического плана, связанный с оскудением духовных ресурсов современного человека, ведущего мир к погибели. В самолюбии, эгоизме и гордости русские духовные старцы видят корень всех грехов и преступлений[169]. В медном звоне воспроизводится глубокомысленный контекст мифологической модели: «…И сломлю гордое упорство ваше, и небо ваше сделаю, как железо, и землю вашу, как медь (т.е. жгучей – Е.Г.)», – таково предупреждение Саваофа народу, переданное Моисею на Синайской горе (Левит 26:19). Потому-то в фигуре, действиях и плаче Арсюши сквозит грусть и сокрушение о грехах человеческих, через которые и происходит погибель старца. Своим внезапным исчезновением в озере Арсюша пытается искупить непомерную гордыню Селиверста, которому чудо (тушение пожара) явилось не в награду за веру, а в назидание. Сомнение вызывает природа этого чуда.

Зеленый, акцентированный во внешнем облике Арсюши, – ключевой цвет в хронологической канве рассказа (13 употреблений в тексте). Трансформация символических значений происходит по следующей траектории: от положительного сегмента архаической и христианской колористических систем до отрицательного (архаика и культура Нового времени).

Первоначально зеленый цвет ассоциируется с атмосферой благоденствия и отрады, которая сопутствует неспешной жизни обители: «И так хорошо, тихо жить отделенным от мира зеленой глубью; хлебарям в белом подвале послушно месить хлебы; <…> постом истомиться на повечериях, заутренях, полунощницах, сложить духовнику немудреные грехи…» [I, 446]. Однако оплот веры народной Арсюша, отмеченный зеленым колоронимом, «недужен», «обомшал уж, как дуб трухлявый, притронуться страшно» [I, 450].

Градация цветового признака в пейзажных описаниях Ларивоновой пустыни (зеленый гул колокола, зеленая вода, изумрудный мох и даже отсвечивающая зеленью борода игумена) связывается с оскудением веры в насельниках монастыря, лениво живущих «под зеленый гул пустынских колоколов: и винопийцы есть, и суесловы, и главное – ни в ком огня нет…» [I, 449]. И это безошибочно чувствуют двое: игумен Веденей и старец Арсюша, который не преминул отдать низкий поклон новому монаху, появившемуся у врат обители. Подтекст эпизода очевиден. Поклон был предназначен не герою, а Селиверстовой жажде Богопознания, которой не хватало братии.

К зеленому цвету, не имеющему признаков радости или печали, представители Нового времени зачастую относились с открытой ненавистью. В творчестве писателя негативная семантика зеленого связана с мотивом сна-предсказанья, мотивом зеленого платья, деталями (абажур, эмалевый крестик, зеленая жидкость во флаконе). Однако модернистское восприятие данного оттенка в рассказе меняется с появлением Селиверста: «разверзлась <…> зеленая глубь: как упал камень – от края до края побежали круги» [I, 447]. При соприкосновении с красками нового монаха зеленый трансформируется из символа застоя в знак проникающего в обитель бесовского мира.

Цветовой ансамбль Селиверста, состоящий из имплицитного серого и эксплицитного красного тонов, резко диссонирует с солнечно-золотой гаммой мира природы и мира монастыря, показанных как единый космос: «В миру плыло солнце, а в келье – тень от решетки: ползла по полу, с пола на дверь, потухала на темных сводах» [I, 448]; «В келье сумрак (имплицитный серый – Е.Г.), дух трудный» [I, 447]; «Сквозь закрещенное решеткой окошко бередил водяную тишь непокойный красный глаз: лампадка Селиверстова» [I, 448]. Даже белизна лица и рук монаха, мучимого безверием и без обращения к глубине собственного сердца изнуряющего себя молитвой и постом, – ни от горнего, ни от человечьего мира: Селиверст бледен, «как бледен бывает овощной росток, проросший в погребе» [I, 448].

Нагнетание минорного настроения осуществляется за счет значительной концентрации в «означаемых» цвета коннотаций, связанных с областью хтонического и даже демонического. На поверхности читательского сознания «отпечатывается» время появления «мятежного» монаха у врат обители – Русальная неделя, канун языческого праздника Ивана Купалы. (В народе она называлась «зеленой» и считалась временем активизации нечистых сил, что подтверждает наши выводы об инфернальном характере колористики Селиверста.)

Серый в Новое время закрепляется за мироощущением людей (ср.: «Будущее кажется современным людям пустым, они оглушены внешним, без высоты и глубины»[170]). Серость на бытовом языке – не просто посредственность – это как бы самая низкая ступень в духовном развитии человека. Герой, алчущий доказательства существования Бога («Род сей знамения ищет» (Мк. 8:12)), метафорически помещается на эту стадию. С обретением Бога Селиверст надеется заполнить свою внутреннюю пустоту. Однако «огонь» Селиверстовой веры, символически выраженный назойливым красным свечением лампады, «не смыкающей» глаз по ночам, в отличие от золотистого, мерно горящего огня Нафанаилы и Арсюши, сжигает душу героя, превращается в языки пламени ада. Это происходит потому, что непомерную гордыню Селиверста и его нелюбовь к людям, а значит и нелюбовь к Богу и Божьему миру в целом, не могут победить никакие пост и молитва.

Носитель внешней веры становится «служителем бесов». Духовная трагедия целого поколения русской интеллигенции, к которому принадлежит Селиверст, подчеркивается в цветовой аллегории картины, висящей на стене игумена Веденея. На ней изображен Змеевидный Блуд, ввергающий «огненную реку» в рот тощего грешника с выпершими ребрами: «и все шире тощий разинал рот, без конца поглощая огонь, и была подпись "алчба"» [I, 449].

С Селиверстом связан колористически выразительный мотив огня, уходящий своими корнями в архаику. Огонь в рассказе изображен динамично сменяющими друг друга оттенками от золотого до багрового и имеет богатую нюансировку. Это и тихие, «затопляющиеся в небесном куполе» звезды, и пылающий над озером в «лютой лихоманке закат», и разжигаемые богомольцами багровые костры [I, 453]. За интенсификацией тона, как это и принято в динамичном цветовом континууме произведений Замятина, последует зарево пожара. Огонь окрасит монастырь в краски преисподней («неслись лица с красными зрачками, всё путалось и мигало», а «быстрые бесенята» суетились «уже в соседнем корпусе») и превратит ночь в «страшный красный день», «день последнего судилища» [I, 454].

Сцена пожара, выполненная в экспрессионистской манере, сконцентрирует разбросанные на страницах трилогии фрагменты: отсвет «опаленного» лица Селиверста (этот цвет поразил Арсюшу при встрече с неизвестным монахом), неспокойное свечение его лампады и даже обозначенную красным цветом плотскость и чувственность насельниц монастыря «Сподручницы грешных». Собранные в единый фокус огонь алчбы, пламя плотской страсти и неистовая огненная стена, пожирающая старый храм, трансформируются в испепеляющий огонь неверия. Этот огонь опустошает душу человека Нового времени.

Справедливости ради следует отметить, что перед смертью Селиверст поймет тщетность своих богоборческих усилий. Он прозреет «другого себя и другую зарю» [I, 455], а через них – утерянное мгновение земной любви, необходимой для божественных предназначений, поскольку она отражает любовь «космичную»: «Вырезаны узоры балконной решетки на розовом, между решеткой и зарей – черные клобуки сосен, а рядом на ковре – она, та самая, единственная» [I, 455]. Местоимение «она» употребляется рассказчиком так, что нелегко однозначно решить, о ком он говорит – о заре или о земной девушке, быть может, оставленной в далеких краях, или же о Пречистой Деве, явившейся прямо в Селиверстову келью как «первое в жизни, величайшее чудо» [I, 455]. Вернее всего, они сливаются. Эти образы становятся единым целым, концентрирующим любовь как основу Всеединства.

Данная мысль закрепляется в цветовой комбинации розового и черного, где первый компонент наполняется христианской семантикой духовного прозрения и перерождения (он повторяет краски утра, в которое явилось народу через старца Арсюшу подлинное, но, увы, не замеченное никем чудо); черный же цвет напрямую ассоциируется в авторском сознании с монашеством («черные клобуки сосен», «черные монашенки-сосны»), истинный духовный смысл которого так и не открылся Селиверсту – «несытой душе», рожденной глубинными катаклизмами сознания и психики.

Представление об одиночестве людей в современном писателю мире выражено в образах темноты, наполняющей Селиверстову келью, прогоревшей зари и «выметенного ветром, – такого синего, пустого и страшного неба» [II, 455], с которого исчезает Покров Ширьшей Небес. (Сами небесные силы покидают сакральный центр – монастырь). Трагедия подчеркивается небывалой концентрацией в пространстве кельи хтонических существ – крыс, которые загрызли Селиверста. Мир стоит на пороге разрушения и гибели, и это разрушение начинается в душе опустошенной, не могущей довериться Богу без авторитета чуда, вслед за героем Достоевского требующей, «чтобы гора съехала в реку».

И все же трагедия Селиверста еще не самый предел, к которому может приблизиться ведомая «пустым сердцем» душа. Крайнюю степень безверия – ожесточенное безверие – выражает землемер (рассказ «Землемер»). Развитию характера землемера сопутствуют тревожные цветовые знаки: «далекое зарево костров», «зеленоватая луна», «зеленоватый ветер», выкрашенный зеленым колером слепой и страшный Фунтик, зеленые пятна на белоснежном платье барыни. Но эти приметы оставляют его, тем не менее, равнодушным. Свесившаяся с неба «темно-лиловая туча, узкая и длинная, как язык» (лиловый может вводить связь либо с литургическим, либо с демоническим), вызывает у героя приступ смеха: «– Язычина-то какой нам с неба высунут, а? – глядел вверх землемер. – То есть до чего подходяще: именно язычина с неба… – закатывался землемер» [I, 460]. Пророческий укор старой няньки Авдевны («Ну только Бога не пересмеешь, брат, не-ет!» – с этих слов завязывается внутренний конфликт произведения), эхом отзывается в строгом крике монастырского старца Стефана Болящего: «– По…покорись, говорю!» [I, 460; 466].

Однако герой оказывается окончательно закрытым для христианского Бога, открывавшего землемеру возможность спасти свою душу если не через монашество и Церковь, то через любовь и веру «земную». Отражение лика небесной Девы и Святых Жен читается в портрете земной женщины, одинокой барыни Лизаветы Петровны. В описании героини зеркально повторятся портрет Лели из раннего рассказа «Один» и матушки Люсиньки из «Полуденницы»: кипенно-белое платье, «золотой туман волос, голубые жилочки на висках, <…> чуть лепитая, хрустальная» [I, 459].

Как и в творчестве Ф.М. Достоевского, особая значимость женского начала для «жизни духа» в идейно-эстетической системе творчества Замятина очевидна. Цветовой «фильтр» образа героини позволяет поставить под вопрос высказывание исследователя, что «существующие внутри интеллектуальных условностей» Лизавета Петровна и землемер наказаны за неподчинение любви[171]. Колористическое поле Лизаветы Петровны – мир христианской иконы. И сама барыня, и ее посюсторонний дом, где время и пространство формально деформированы (стенные часы всегда показывают полвторого, красного дерева кресла – уже и не кресла вовсе, а труха, дым, бесполезно пылится на полке серебряный кофейник), введены в условно-реальный мир землемера как некий духовный ориентир, указатель. «Все – чуть лепито, – думал землемер [о доме Лизаветы Петровны – Е.Г. ], чуть потяжелее, чем сон. Дохнуть – и нету. И не надо дышать, не надо говорить, называть вслух: пусть – сон…» [I, 459].

И введен этот сон о женщине-Богородице в текст повествования скорее для того, чтобы герой сознательно сделал свой выбор – пока еще не поздно обращение к вере «земной». (Хотя насчет Лизаветы Петровны имеется и другая версия: этот персонаж – символ уходящей эпохи, времени, на что намекают белые – обрядовые, «горючие» – платья Лизаветы Петровны: на Руси в одеждах такого цвета хоронили, в белых платьях ходили на кладбище).

Однако землемеровы вера-гордыня, вера-сомнение, ведущие к неприятию как «небесного», так и «земного», просматриваются даже в его колористическом обособлении от других персонажей. Портрет героя дан через отрицание свето-цветовой ауры остального мира. Черный цвет («нечто угасшее, вроде выгоревшего костра, нечто неподвижное»[172]) – единственный, обозначенный в его внешности. Чернота контрастирует с белизной Лизаветы Петровны, с описанием желтых природных ландшафтов ее усадьбы – среды обитания каликинских мужиков с «рыже-румяными» бородами и с золотистыми красками Троекуровского монастыря. В финальном эпизоде рассказа за героем закрепляется символическая боязнь света и белизны: «Землемер <…> поставил свечку за ширму, нестерпимо резала глаза свечка