Место и роль палитры сказок в системе колористических символов писателя

Об идейно-тематическом своеобразии и особенностях поэтики «сатирических» сказок пишут сегодня много, своеобразно, талантливо[116], однако в современных исследованиях совсем не упоминается о колористической стороне произведений этого жанра. Сказки создавались Замятиным в 1915–1920 гг., в момент окончательного утверждения неореалистического модернистского течения. В это время писатель много размышлял о цвете и красках как компонентах действительности, об их роли в формировании ощущений человека и, наконец, об их функционировании в художественном произведении. Об этом свидетельствуют, в частности, выдержки из его записных книжек 1914–1922 гг., где в цветовых категориях представлены явления природы («Без воздуха утро: все черное и белое, никаких полутонов, углы резкие»; «На закате – красный снег. И будто – только чуть поджечь его – загорится»), психика человека («…опустила ресницы – и как туча насела: всё – темно, серо»), социальные катаклизмы («…голая, черная роща <…> Голодный зеленый блеск глаз»[117] (о голоде в Поволжье)).

Тем не менее, колористику нельзя назвать «несущей конструкцией» жанра и сюжета литературной сказки Замятина. Среди двадцати произведений, изданных в сборнике Гржебина, встречаются абсолютно бесцветные. Например, в тексте с многообещающим названием «Картинки» не содержится указания на цвет. Однако отсутствие колористики может осмысливаться как минус-прием: «плоское» зрение лишает мир, представленный в сказке, смысла, порождает обыденность и скуку. Следовательно, узость палитры – 13 цветов и оттенков при 56 употреблениях – это особая авторская «оптика», которая ощущается в подходе к живописной стороне жанра сказки-притчи (термин Ст.С. Никоненко и А.Н. Тюрина).

Среди ее стилистических особенностей отметим преобладание эпитетов цвета, который не окрашивает: «по престольным праздникам, в красных рубашечках» [II, 29], «солнце и месяц, черные, как бархатные ризы на службе в Великий пяток» [II, 14], «сама как золотой колоколец» [II, 15]. Вместе с приемами идеализации восхваляемого, троекратным повторением цветовой формулы и жесткой обусловленностью цветовых слов их семантической ролью данный прием говорит о тесной связи литературных сказок Замятина с традицией русского народно-поэтического творчества. Продолжает писатель и традиции жанра, заложенные Салтыковым-Щедриным, активно используя цветопись для создания сатирико-пародийного эффекта, изображая мир гротескный, вывернутый, где исключена – даже гипотететически – возможность осуществления общественного идеала.

Одним из важных моментов, который следует подчеркнуть, становится колористическое соотношение миров в сказке – иного и этого. Если в этом мире, где для героев все плохо, голодно и скучно, господствует органическая материя – краски обыденных реалий (например, абсолютно реалистичное описание зари в «Электричестве»), то есть еще мир иной: это яркое, полное расчудесных чудес тридевятое царство мечты. В сказках «Дьячок», «Бяка и Кака», «Церковь Божия» оно расцвечено алыми, малиновыми, лазорево-синими и золотыми красками русского фольклора. Например, дьячок кураповской церкви Роман Яковлевич Носик грезит о том, чтобы провести остаток дней, как «Моисей на горе синайской, в облаках алых, золотых и лилейных», где на самой маковке из облаков нездешний град [«Дьячок», II, 18]. Незадачливый Иван из «Церкви Божией» мечтает храм построить «выше Ивана Великого. Кресты в облаках, маковки синие со звездами, колокола малиновые: всем церквам церковь» [II, 26].

Легко заметить, что использованная колористика сочетает в данном случае иконописные и языческие начала. Даже лиминальность, то есть пограничное состояние героев между мирами, писатель обрисовывает с помощью трансцендентного белого цвета: например, искатель Небесного Града по дороге к своей вожделенной мечте «исхудал лицом, просветлел (здесь и далее курсив наш. – Е.Г.)» [II, 19].

Вот только идеальная действительность, к которой стремятся все замятинские Иваны, Петьки и Галамеи, реализуя свои жизненные проекты, в цветовом выражении оказывается гораздо бедней и страшней той, где они побывали. Дьячок, доставленный кривым солдатом за сорок дней – сорок ночей на вершину горы, вместо «нестерпимой сини синайской» видит «изморось, мгу, туман» [II, 19]. Бяка и Кака, мечтавшие доброе дело сделать – спасти пьяного мужика от пожара, «и с мужиком, с избой вместе» сгорели, осталась «одна сажа» (в обоих случаях автор употребляет имплицитные ахроматические тона).

В профанации мира высшей сакральности задействуются и амбивалентные свойства красок, например, белой, принятой во всех типах художественного сознания за обозначение и чистоты, и смерти. Так, стремление героев к вечности осмеивается в сказке о глуповатом ангеле Дормидоне и его подопечном – «пьянице забубенном», которого Господь велел в рай предоставить. «Ходил, это, ходил Дормидон за своим мужиком по всем целовальникам – никак толку нет. "Ну, коли так, – думает, – ладно. До белой горячки тебя допою, а потом уж сразу и раскаю"» [I, 11]. Однако ж не получилось «допоить» – задушил мужика «веревкой длинной, белой», свято веря, что предоставил того в Царствие Небесное.

И все-таки мало кто из читателей (а именно на вдумчивых читателей – «со-творцов» – рассчитывал Замятин, публикуя свои «политические притчи» в первые послеоктябрьские месяцы) не ощущает, что выбор колористики, задействованной при дифференциации миров произведения, отражает ценностную позицию «сказителя». Мировоззрение Замятина основывалось на убеждении в единстве художественной философии и реальной жизни. Писатель не мог остаться безучастным к событиям, определяющим судьбу страны, и препарировал их через иронию. А это, в свою очередь, подразумевает аллегорическую и даже символическую «работу» цветовых структур.

Множество смысловых нюансов имеет розовый цвет. В христианской парадигме это чистый, «целокупный» цвет, встречающийся на иконописных изображениях Пречистой Девы и ангелов. В Новое время трактовка розового неоднозначна: от «телесности, но телесности чистой <…> как чистая юношеская радость»[118] (Достоевский, Кандинский) до знака уютного мещанского комфорта, энтропии мысли (Куприн и Чехов). В стихотворении И. Анненского «Тоска» розовые обои в комнате больного поэта – воплощение цепенящей и неподатливой косности бытия.

Что касается функционирования розового в «Сказках», то заего использованиемскрывается,в первую очередь, аллегория. Она продиктована «стремлением наименее конфликтно выразить запретное или вообще запрещенное по политическим, нравственным, религиозным и т. п. соображениям»[119]. Например, в «Иванах» розовый – это иронический парафраз упований на будущее, вызванных «духовным помрачением» нации (И.А. Ильин). Мужики из Иванихи, воодушевленные идеей Ивана-Переплюя найти «сладчищую, первый сорт» воду, до темной ночи роют колодец, а «новой» воды как не было, так и нет: только «черви какие-то пошли, поганые, голые, розовые…» [II, 10].

Рассматриваемый оттенок может становиться аллегорией мировой гармонии, бесконечной тайны бытия, которую нельзя постичь ограниченным человеческим разумом («Дрянь-мальчишка», где розовый усилен «звучанием» голубого). «Подарили глупому Петьке игрушку: «голубоглаза», «разные» розовые «там кружевца да прошивки», «играть бы да играть Петьке да родителей благодарить», а он – «перочинный ножичек, да вспорол» [II, 27]. При учете исторического и широкого замятинского контекста эти цвета выходят из тесных рамок художественной аллегории в плоскость скользящих смыслов. Они раскрывают тему истинности и формальности веры: «дрянь-мальчишка», подвергающий дух испытанию «материей», не видит «под розовым атласом» вспоротой игрушки ничего кроме гнилых опилок.

А вот в сказке «Бог» розовый – это и впрямь краска Бога, да какого! «Грозного, нестерпимо огромного, в розовой ситцевой рубашке» почтальона Мизюмина [II, 7]. Однажды всемогущий Мизюмин спас от падения в «тартарары бездонные» своего запечного таракана Сеньку. Писатель трижды подчеркивает цвет «божественных» одежд Мизюмина, который по свой нищете не имеет даже галош, а носит страшные отцовские «скобыхалы» и при малейшей неудаче «надрызгивается» в кабаке так, что «за стены держится». А затем рыдает, «подолом розовой рубашки утирая нос» [II, 8].

В данном случае уместно говорить о том, что «розовая» деталь определяет во внешнем облике Мизюмина тип сознания, образ жизни, нравственные приоритеты. И всё это благодаря тому, что Замятин внедряет в структуру сказки прием «цветовой комбинаторики»: столкновение в цвете на уровне означаемого противоположных символических значений (сем) с целью перевода образа в низкий, смешной план. Символические значения розового, закрепленные в разных культурах, работают и на более глобальную идею – показ «непереносимой широты человека», который одновременно и велик и низок: «я червь – я бог». Мизюмина, который ведет жизнь насекомого, спасает от бездны его духовная сущность, воплощенная в розовом цвете.

Ирония, сатира, сарказм служили «предпосылкой творческого "еретичества", а оно всегда соотносилось в ценностной ретроспективе писателя не со "словом Божьим", но с "бичом Божьим"»[120]. Потому замятинская смеховая игра зачастую строится на использовании многих красок, обладающих в разных типах художественного сознания положительной семантикой, с противоположным значением, благодаря чему рождается сатирико-пародийный эффект.

Нельзя не обратить внимание и на особую роль цвета в четырех сказках о «благодетеле народа» Фите, опубликованных в журнале «Дело народа» (1917. 3–24 нояб.). Впоследствии они стали преамбулой к крупному художественному обобщению – роману «Мы». Своеобразие палитры заключается в том, что в сатирическо-фантасмагорический континуум этих произведений встраиваются ключевые комбинации«белый – красный – черный», «желтый – черный» и «красный – серый».

Еще задолго до воплощения в жизнь правительственного декрета «Об изъятии церковных ценностей от 23 февраля 1922 года» Замятин сочиняет «Вторую сказку про Фиту», где при помощи архаического триколора «белый – красный – черный» воссоздает масштабную сцену разрушения храма: «Утром жители так и обомлели: собор-то наш, батюшки! В сарацинах весь – сверху донизу; и на всех пяти главах, и на кресте верхом, и по стенам, как мухи. Да черные, да голые… <…> И уж синих глав нету, и на синем – звезд серебряных, и красный древний кирпич кровью проступил на белогрудых стенах» [II, 38].

Триада «белый – красный – черный» – ключевая в цветовой картине мира Замятина – это индивидуально-авторский символ революции, воспринятой писателем на «космическом», вселенском уровне – как новой модели мироустройства.

Нам представляется необоснованным хрестоматийное представление о том, что Замятин сопоставлял революцию исключительно с красным цветом, поводом к чему послужили строчки из его статьи 1922 года «О литературе, революции, энтропии и о прочем»: «Багров, огнен, смертелен закон революции, но эта смерть – для зачатия новой жизни, звезды» [III, 174]. Диаграмма цветовой панорамы всех «сатирических» сказок, написанных с 1915 по 1920 гг., показывает триады «белый – красный – черный» (число эксплицитных и имплицитных употреблений по убыванию): белый – 21, красный – 16 и черный – 16.

Подтверждением нашей мысли служит начало «политической» сказки «Арапы», которую вне цветового ключа можно было бы прочесть как аллюзию на сумароковскую сатиру «Арап, чье сердце злобно…»: «На острове на Буяне речка. На этом берегу – наши, краснокожие, а на том – ихние живут, арапы» (люди черной расы. – Е.Г.), «недочеловеки» с бесстыжими белыми «глазищами» [II, 20]. Соотнесение подобного рода совпадений с идеей революции почти не требует комментария. Вполне вероятно, что акцентировка триколора в эпизоде разрушения храма является своего рода историческим и морально-этическим комментарием автора к «эпохе крушения онтологий» (Н.Р. Скалон), меняющихся приоритетов и ценностей. Русский религиозный философ И.А. Ильин осмысливал революцию примерно в таких же масштабах: «Она – в нас; во всех нас; в свойствах нашего правосознания, нашего хозяйственно-душевного уклада, нашей религиозности»[121]. Употребленный Замятинымтермин «сарацины» (так нарицательно обозначают всякого дикого язычника, врага веры) содержит намек на всевременную дьявольскую суть разрушений.

Интересно, что Блок в поэме «Двенадцать» использует три основных цвета: «белый снег», «красный флаг», «черный вечер» (других цветообозначений в поэме нет).

Триада «белый–красный–черный» привлекается в цветовой строй большинства произведений Замятина и, по сути, является уникальным символом «аккумулирующего типа», поскольку раскрывает не только тему социального и идейного переворота: в рассказе «Один» – это показатель борьбы в человеке божьего и дьявольского, душевного и телесного, сердечного и рассудочного.

Цветовая комбинация«черный – желтый», введенная во «Второй сказке про Фиту» в описание дороги, – это овеществленный знак реальности (не символ), имеющий фиксированное в социокультурном пространстве значение предупреждения. «Село солнце – и от собора осталась только щебень. Своеручно пролинеил Фита мелом по линеечке прямоезжую дорогу <…> В начале и в конце дороги воздвигли столбы, изукрашенные в будошный черно-желтый цвет, и на столбах надписание: "Такого-то года и числа неизвестного происхождения собор истреблен исполняющим обязанности Фитой"» [II, 39].Однако благодаря тому, что жизненная реалия введена в хронотоп сказки – «такого-то года и числа неизвестного происхождения» – цветовое сочетание может быть прочитано как аллегория на деяния новой власти.

В пейзаж сказки «Хряпало», написанной месяцем позднее «Второй сказки про Фиту», будет включена эта же дуальная пара, вмещающая изобразительно-описательное, эмоционально-оценочное и прогностическое начала: «Опустел небесный свод, стал как осеннее желтое поле: только ветер над желтой щетиной гудит неуютно, и на краю, на дальней дороге медленно ползут два черных человека-козявки»[II, 14]. Скоро в мир явится чудовище Хряпало – революция, проглатывающая истертый и недовольный мир и оставляющая после себя «помет сугробами» [II, 15].

Диада «красный – серый» использована при описании одного из самых загадочных героев сказок:«Выходит серенький, в пыли, Фита <…> Красная сургучная печать за нумером на веревочке болтается» [II, 35]. Интерпретации символики цветов, входящих в доминанту образа Фиты могут быть разнообразными.

Выбор колоронимов для многих героев Замятина продиктован его восприятием кризисного мира современной России, и, что гораздо существенней, изменения сознания человека. Красный цвет печати – не только констатация революционной действительности, где «Фиты» истребляли соборы, учреждали «прямоезжие дороги» и «неуклонную свободу песнопений и шествий» [II, 41]. Это клеймо, поставленное Фитой на современный мир. Впоследствии, в романе «Мы», символическая цепочка, ассоциируемая с этим цветом, дополнится «пурпурным законом» власти Благодетеля и «огненным» светом космического корабля Интеграла, запрограммированного на уничтожение свободы во всей Вселенной.

Сатанинская основа деятельности Фиты также подчеркнута его серым, «пыльным» цветом, ассоциативно связывающим персонажа с щедринским Угрюм-Бурчеевым: у глуповского градоначальника глаза были «серые, впавшие <…>; взгляд чистый, без колебаний». Воздвигнутый Фитой город, это угрюм-бурчеевский «пейзаж, изображающий пустыню, посреди которой стоит острог; сверху вместо неба нависла серая солдатская шинель…»[122]. Замятин же пишет: «К утру – готово: барак, вроде холерного, длиной в семь верст и три четверти, по бокам – закуточки с номерами. И каждому жителю бляху медную с номерком и с иголочки – серого сукна униформу» [II, 42].

Мифопоэтическая символика серого цвета участвует в создании образа нового индивидуума, способного сделать одно из двух: либо преобразовать, либо разрушить существующий мир. В первую очередь, «благодетель человечества» Фита становится воплощением бесовской силы – подтверждение находим и в сюжете (число зверя 666 на первом «предписании»), и в ономатопее: имя «Фита» фонетически сходно с диалектным русским словом «фитина», его лексическое значение «беда, грех, проступок»[123].

Еще более масштабную проекцию дает корреляция красно-серых доминант в образе Фиты и образе Селиверста из рассказа «Знамение». Селиверст – человек Нового времени, он рассматривал христианство и религиозную веру исключительно рационалистически. Совпадение цветовой маркировки Фиты и Селиверста, констатация их разрушающей деятельности и мистического, «нереального» появления и исчезновения, – все эти приметы позволяют говорить об обобщенно-символическом воплощении в персонажах постхристианского мира глобального Разума. (Фита рождается из атмосферы полицейского правления и в конце жизни тает, «как надувной американский черт» [II, 37], а Селиверст падает «камнем» в тихий мир обители и в конце жизни растворяется в водах чудесного озера). «Политика» Фиты, превратившего сказочную губернию в вечное царство блаженных дураков, – не что иное, как стремление Разума выложить фундамент Нового миропорядка, переодеть в «цифровые ризы» человеческую идентичность.

Резко выделяется на фоне «политических» сказок с их скудной палитрой и узконаправленными возможностями цветописи «Сказка об Ивановой ночи и Маргаритке»[124], не публиковавшаяся при жизни писателя и не вошедшая в сборник Гржебина. Она написана в 1903–1904 гг. (согласно указанию Е. Замятина») и, очевидно, является одной из самых первых литературных работ писателя. Метафорическая структура образов, необычная манера письма, внимание к экспрессивной и психологической стороне красок в этом произведении впоследствии определят один из важных компонентов замятинской формулы синтетизма – «импрессионистичность образов». Писатель говорил, что именно «импрессионистичность образов» дает «право на билет» в «новую русскую прозу» [III, 128].

Цветовая композиция «Сказки об Ивановой ночи…» отличается разнообразием светлых и ярких красок: белой, изумрудно-зеленой, голубой, серебряной, розовой, желтой, лиловой, золотой и т.д. (14 цветов при 78 употреблениях). Несмотря на то, что основное действие в произведении разворачивается в сумерках и ночью (в локусе «почерневшей тьмы») [II, 559], в описаниях этой тьмы не меньше воздуха и света, чем на полотнах О. Ренуара, К. Моне и К. Писсаро. Типичный пейзаж: «В лесу все перепуталось, трещало и ревело. Приплясывали на сучьях пьяные филины с зелеными (здесь и далее в параграфе курсив наш. – Е.Г.) глазами <…> Летели за ними бледные болотные огоньки. Трещал и вертелся, как мельница, огненный цветок папоротника» [II, 557]; «Темная зеленая вода поднялась над невысокой горкой и вся блестела непонятным огнем – точно он светился изнутри. С горки, как на салазках, скатывались один за другим водяные ребятишки – белые, как снег, с белыми выпученными глазами. Катились, кувыркались с визгом, шлепались в воду, брызги летели. Мелкие рыбы и покрупнее какие – вся водная челядь – повылезли наверх, толпились, серебрились, глазели на забавы, пересмеиваясь и подталкивая друг друга. А наверху, над водяной горой, веселились белые, как снег, девушки с зелеными глазами» [II, 559].

Ритмическая система рисунка и организация художественного пространства вокруг шпиля церкви вызывает ассоциацию с картиной-«впечатлением» В. Кандинского «Мурнау и церковь I» (1910), где отчетливо слышится эхо импрессионизма. У Т.Т. Давыдовой также многие замятинские описания ассоциируются с полотнами импрессионистов, прежде всего «Голубыми танцовщицами» Э. Дега[125].

Замятин умело сочетает образы текущей жизни, внешнего мира (пейзажные зарисовки), овеивая их налетом романтики, с художественными требованиями сказочного жанра – выдумкой. Участниками купальской – самой зловещей – ночи в году становятся не колдуны и ведьмы, а птицы, деревья и травы, водная челядь и демоны леса – создания воздушно-прозрачные, бескровные, бледные. Фантастический сюжет «Сказки об Ивановой ночи…» – любовное томление двух растений, их путь друг к другу во время языческого праздника, кратковременная встреча, трагический и праздничный финал – вписан в пейзажные зарисовки ночного леса, объединяющие живое и неживое в единый ритм метафизического духовно-плотского томления. В первых абзацах даже возникает параллель: Маргаритка – земная женщина, у которой от любви «кружится голова», и он, ее мужчина, – «странный, пылающий, весь ждущий» [II,555], затем образы конкретизируются (писатель в описаниях намекает, что маргаритка и «он» – это обыкновенные лесные цветы). Но интерес только усиливается благодаря «алому и знойному» колорониму Маргаритки (символ девичьей красоты в русских сказках: алые уста, алая лента) и «голубому <…> с непонятной темной серединкой» цветовому признаку ее спутника (символ тайны и печали, старинный эпитет молнии) [II, 559]. Оба они были «прикованы к земле только на один шаг друг от друга <…> Над ними по целым ночам задыхались соловьи, а они все томились и ждали» [II, 555] ночи на Ивана Купалу, когда, по народным поверьям, открываются врата Яви и Нави.

Описание купальской ночи строится на применении эмоционально-экспрессивной и психологической функций колористики, и, что характерно, краски находятся в непрерывной пульсации и динамике. Над омутом, в начале рассказа темным, над порастрескавшейся землей, льется какой-то «огненный», расплавленный свет, изображенный с помощью красного (символ страсти, но также и признак неистовства во всех художественных парадигмах), затем он заряжает воздух, и всё, что до Ивановой ночи считалось неживым или несуществующим, вдруг как «ринется, зазвенит, вскрикнет». Деревья и травы сбросят землю с корней и пойдут обниматься, «ласкать друг друга нежным зеленоватым телом» [II, 557, 558], русалки начнут извиваться от страсти в розовом свечении заводи и ловить молодых чертенят в частую серебряную сетку, раскинутую месяцем.

Импрессионизм Замятина эротичен в самом высоком смысле. Этот эрос по-детски радостный, а не вязко-тяжелый, как в раннем творчестве с экзистенциалистским субстратом. Небо, звезды, серп месяца, травы, деревья и нетварные существа движутся в едином экстатическом волнообразном ритме любви, сближая замятинское колористическое видение окружающего мира с тем, что представлено на картинах Ван Гога «Звездная ночь над Роной» (1888) и «Звездная ночь» (1889). Ван Гог вообще очень остро чувствовал краски. Его палитра отражала не просто впечатление от увиденного, но и выражала философско-религиозные раздумья о вечности, о человеке и космосе. Недаром символисты первыми заинтересовались творчеством голландского живописца. Мир на картинах художника – это кипящий, работающий космос.

В «Сказке об Ивановой ночи…» цвет отражает пантеистическое ощущение мира, восходящего к вечно движущемуся космосу, где всё сливается в едином ритме любви. Таким образом, импрессионизм раннего Замятина – это не просто импрессионизм стиля, это способ миромоделирования. Впоследствии прием «космической» пульсации цвета как демонстрации эроса, впервые использованный в «Сказке об Ивановой ночи…», органично вольется в замятинскую прозу и станет неотъемлемым сопровождением авторской концепции Вселенной любви. (Наиболее показательны произведения «северной» трилогии, «русского» цикла, рассказ «Ловец человеков» и роман «Мы»).

Что касается символической нагрузки цвета в раннем произведении, то она практически не выходит за рамки архаической парадигмы. Так, у филинов глаза густо-зеленые, у девушек-русалок – «зеленые, прозрачные и влекущие» (что свидетельствует о родстве тех и других с нижним миром) [II, 557]. Зеленой, с примесью черной краски, изображается и глубокая заводь [II, 555] – дверь в подземное царство. При описании ребятишек-утопленников используется белый цвет, вызывающий ассоциации с tabula rasa – чистым сознанием и душой, не успевшей погрузиться в грех, но обреченной скитаться между мирами. Что касается голубого (голубой румянец, голубые груди, голубые жилки на ногах русалок), то он свидетельствует о «нездешнем» характере описываемых существ. В народном представлении васильковый цвет – один из самых опасных, завораживающих, он способен увлечь в бездонный омут. Красный, «огненный» цвет – доминанта молодых чертенят, по которым томятся русалки. Любовь в язычестве всегда соотносилась с цветом «огнепалимой бани» (А.Н. Афанасьев).

Цветовая символика в данной сказке, хотя и имеет ореол инфернально-смертельного, в соответствии с ее народно-мифологическими контекстами, в сочетании с авторским импрессионистическим видением мира обогащается позитивными смыслами и участвует в формировании концептов «жизнь» и «любовь».

В «сатирических» же сказках задействуются разные цветовые системы, которые Замятин перекодирует в целях отображения «химерически увеличенного образа» (И.А. Ильин) революции, раскрытия ее нравственно-философской сущности. Несомненно, цветовая палитра сказок имеет общеконцептуальный характер в системе колоритических символов писателя. Однако цветовые образы в пределах этого жанра практически не способны работать как смысловые матрицы, которые можно наполнить разным содержанием.