Мастера архитектуры «Модерн» и их произведения.

Модерн родился на рубеже веков в европейской архитектуре как движение за создание стиля своей эпохи.
Со второй половины XIX века по мере широкого использования новых строительных материалов, в первую очередь железобетона и стекла, развития инженерного дела, значение архитектурного творчества сало падать. Возникло разделение труда инженеров и архитекторов. К инженерам-строителям отошла значительная часть строительства зданий. За архитекторами осталась функция преимущественно оформительского приложения к победно шагавшей строительной технике. Архитекторы занимались в основном, декорированием сооружений, сконструированных инженерами без особых мыслей о целостности композиции. В архитектуре царило засилье эклектики и украшательства.
Модерн возник в противовес рационализму XIX века. С появлением в строительстве чугуна и стали в общественных, а затемв промышленных и жилых зданиях стала формироваться новая номенклатура типов зданий, исходя из их функционального назначения: универсамы, общественные библиотеки и др. Жилые здания проектируются, исходя из их функционального зонирования. Рационализм развивался как бы изнутри. Функция определяла форму, форма следовала за функцией.
Уже к 70-м годам XIX века утвердилось мнение, что рационализм не совсем архитектурно-художественное течение, а скорее инженерное дело. В архитектуре стиль модерн расцвел бурно и пышно. Он окрасил собой целый период истории архитектуры в конце прошлого века и вошел глубоким массивом вглубь нашего столетия. Это течение известно под названиями: "стиль модерн" в России,"ар-нуво" в Бельгии и Франции, "сецессион" в Австро-Венгрии, "югендштиль" в Германии, "стиль Альберти" в Италии, "модерн стайл" в Великобритании, "стиль Тиффани" в США и т.д.
Родоначальником модерна считают бельгийского художника-архитектора Виктора Орта. Тип нового здания, возникший во времена формирования модерна как стиля, - универсальный магазин - наиболее интересен. Он требовал применения больших остекленных поверхностей. Новаторским с этой точки зрения можно назвать магазин "Инновассион", построенный Орта в Брюсселе в 1901 году. Сплошь остекленный, с металлическими переплетами, фасад этого здания освещал общий торговый зал первого этажа, торговые галереи верхних этажей и объединяющую лестницу.
Знаменитый дом Эмиля Тасселя (1892-1893), профессора Брюссельского университета, стал своеобразным манифестом нового стиля. В этом же стиле были построены еще два особняка - Эйтвельд и Сольвейг. Современников, которые совершали специальное паломничествов Брюссель для знакомства с творчеством Орта, поражали безордерность фасада особняка Тасселя, металлические переплеты больших окон эркера, как бы слившиеся с фасадом. Орта показал себя мастером интерьера.
В Германии новый стиль распространился несколько позже, чем в других странах Европы. Он получил название "югендстиль" ("Югенд" - художественный журнал, вокруг которого группировались сторонники этого течения).
Программной постройкой немецкого модерна можно по праву считать фотоателье "Эльвира" (1897-1898) архитектора Августа Энделя.
Наиболее интересным является немецкий архитектор Бруно Таут (1880-1938). Его "Железный дом" - выставочный павильон -был сооружен на строительной выставке в Лейпциге в 1913 году, в виде поставленных друг на друга, постепенно уменьшающихся объемов, увенчанных куполом. Каждая грань павильона отделена широкой полосой металла и со стороны воспринималась, как гигантская остекленная клетка. Другой павильон, сооруженный Таутом для выставки Веркбунда в Кельне и получивший название "Стеклянный дом", представлял собой прозрачный двенадцатигранный объем с большим куполом, состоящим из стеклянных пластин ромбовидной формы.

Архитектура ФРГ.

После Второй мировой войны современной архитектуре Германии было особенно трудно обрести оригинальный художественный облик, поскольку чудовищные разрушения - некоторые города на 80 процентов лежали в развалинах - вынуждали сначала заниматься восстановительными работами. Приходилось думать прежде всего не о красоте, а о крыше над головой.
Диктатура национал-социалистов оказала настолько сильное влияние, что после войны даже не предпринимались попытки вновь обратиться к прогрессивным течениям, существовавшим в немецкой архитектуре двадцатых годов. Была избрана ориентация - как только это позволило экономическое благополучие - на "ниверсальный стиль", который пришел из Соединенных Штатов; позднее его влияние на новое строительство в развивавшейся Федеративной Республике Германии стало исходить также от скандинавских стран.
В то время практически не было создано ничего такого, что свидетельствовало бы о творческой силе и выразительности немецких архитекторов. Типичным примером этого служит комплекс ничем не связанных между собой, эклектично поставленных рядом жилых зданий в "ганзейском квартале" Западного Берлина, хотя они были спроектированы самыми знаменитыми в то время архитекторами в связи с проведением ярмарки "Interbau-1957". Эти архитекторы еще верили в то, что здесь будет жилой микрорайон, утопающий в зелени, с высотными домами, расположенными в парке.
Кроме того, считалось: все возможное с технической точки зрения должно найти практическое воплощение. "Город, приспособленный к автомобилю", был не только умозрительной моделью. Не бесчеловечным, а совершенно естественным считалось то, что город должен был подчинен интересам транспорта, а не наоборот. Все более старательно копировались принципы проектирования, перенятые у американцев: известный тезис Луиса Салливана о подчинении формы функциональности понимался столь буквально, что оставалось только функциональное, но не столько-нибудь цельная, не говоря уже о неповторимой, архитектурная форма.
Исходя из этой точки зрения, согласно которой именно технический прогресс служит мотором общества, архитекторы Хельмут Хентрих и Хуберт Печниг разработали концепцию "высотного дома Тиссена"(1960 год), который является одним из символов Дюссельдорфа. Эти три холодные и элегантные, достаточно характерные и в то же время типичные узкие, параллельно поставленные стеклянные коробки излучают совершенную, холодную гармонию. Архитектура без недостатков, но и без души.
Как не похожа на них взывная, противоречивая, незаконченная, передающая музыку формы архитектура здания западноберлинской филармонии, спроектированного Хансом Шаруном (1963 год). В форме крыши чувствуется движение, фасады обладают одновременно несколькими лицами, зал напоминает виноградник, а лестницы - скульптурные пространственные объекты. Однако филармония - случай особый. Характерным примером служит Национальная галерея, созданная Людвигом Мисом Ван дер Роэ (1968 год) в непосредственной близости от филармонии: собственно говоря, это "всего лишь" строгая, черная крыша, которую поддерживают удивительные с конструкторской точки зрения, изящные стальные опоры с подвижными шарнирами.
Это здание также было по-своему оригинальным, так как в то время архитекторы Федеративной Республики Германии открыли для себя "новый брутализм" и устраивали настоящие оргии с пластическими формами из бетона. Сотни новых церквей стали более или менее удачными памятниками архитектуры нового экспрессионизма. Лучший образец этого стиля - ратуша в городе Бенсберг под Кельном, выполненная Готфридом Бемом в 1964 году.

18. Творчество архитектора К.Р.Вильянуэва.

КАРЛОС РАУЛЬ ВИЛЬЯНУЭВА (1900—1975)

«У архитектора две задачи: оберегать ценности и создавать новые ценности», – писал Карлос Рауль Вильянуэва. С его именем связан резкий подъем архитектуры в Венесуэле в послевоенные годы. Никогда ранее венесуэльская архитектура, пожалуй, не создавала произведений, представляющих интерес в мировом масштабе.
Школа «Великая Колумбия» (1939) в Каракасе была первой попыткой Вильянуэвы опробовать приемы «новой архитектуры» – асимметричное сочетание объемов, ленточные окна, скругленные углы и т д. Но и здесь он выступил только стилизатором.
Поворотным пунктом в творчестве Вильянуэвы и, пожалуй, во всей архитектуре Венесуэлы стало проектирование и строительство Университетского городка в Каракасе (с 1944 года до конца пятидесятых годов). Вильянуэва на всем протяжении работ был автором этого большого, включающего в себя многие разнородные сооружения комплекса. В 1944—1947 годах был составлен первый вариант генерального плана и началась первая очередь строительства.
Строительство университета по первоначальному проекту уже не удовлетворяло автора. Он решил переработать генеральный план на совершенно иных принципах и приостановил строительство ряда корпусов. Одной из причин пересмотра общей композиции послужил опыт работы с железобетоном в зданиях госпиталя и индустриального факультета (1947) и возникший у Вильянуэвы интерес к этому материалу.
Конструктивные и пластические возможности железобетона Вильянуэва творчески прочувствовал при работе над спортивным центром Университетского городка (1950). Он спроектировал олимпийскую спортивную арену (футбольный стадион) с трибунами на тридцать тысяч зрителей, а рядом, отделенный автоэстакадой скоростного движения, – бейсбольный стадион такой же вместимости.
Особенно впечатляющим по композиции и новаторским конструктивно оказался футбольный стадион. Автору посчастливилось найти конструктивную форму, чистую и логичную как с технической, так и с образной стороны. Острая тектоническая идея воплощена в этом стадионе с такой непосредственной выразительностью и блеском, что это сооружение быстро приобрело мировую известность.
Вильянуэва утверждает, что художественная квалификация архитектора раскрывается через уменье использовать конструкции, обрести творческую свободу внутри создаваемых ими ограничений, потому что они несут в себе объективность. Он считает, что архитектура в своем материальном выражении складывается из трех компонентов: пространства, объема и конструкций.
Следующим для Вильянуэвы этапом в освоении новых конструкций и методов строительства, а также в создании крупных градостроительных комплексов стало его участие в жилищном строительстве, предпринятом в начале 1950-х годов в Каракасе. Вильянуэва выступил в качестве автора жилых комплексов: «Эль Параисо» (1952—1954), «23 января» (1955). В дальнейшем он был консультантом при создании районов Черро, Гранде, Бельявиата и др.
В композиции жилых комплексов Вильянуэва особенно активно использует два любимых приема: пространство и цвет. Резко различные по высоте, стоящие на рельефе здания образуют выразительную пространственную композицию, в которой огромные фасадные плоскости параллельно поставленных корпусов воспринимаются на фоне друг друга. Вильянуэва одним из первых активно использовал цвет в масштабах крупного жилого района, применяя его как средство разнообразить стандартные элементы. Сделал он это на редкость своеобразно.