Репетиция обращения к труппе

Эйзенштейн не любил ситуаций, к которым он внутренне не был готов. Потому он прикидывает варианты слова перед труппой Театра Революции:

«О пьесе в целом

Не судить ее по стандартам и требованиям Погодинской полосы и цикла.

Не олеография.

Страстность. Декламационность. Ее замечательные черты. Их нет в театре сегодня. “Грузинский спектакль” (“Уриэль” из Марджанова).

Это быт, но на том [градусе], когда он уже произведение искусства.

{313} Гете: стоит говорить только то, что говоришь страстно.

Фигура Самохвалова — 100 % рабочий не имеет уже этих (или еще этих!) черт в характере — поэтому с <сл. нрзб.> социально-промежуточным, идущий к нам, но спотыкающийся.

Не надо думать, что идущие к нам — условные монументы, вроде Братовской статуи! Они именно комки мяса, крови, нервов и страдания.

Пусть на чувствах, нам теоретически уже смешных.

Но о Самохвалове хочется сказать и особенно перед труппой вашего — нашего театра:

“Кто без сего греха, пусть первый бросит в него камень!”

Гоголевский принцип: взять гнусную черту, свойственную себе, и потому и себе подобным — и возвести ее из степени сравнительной в степень превосходную. Самохвалов как образ замахивается на разряд Плюшкиных и Собакевичей. Черты их в нас есть. И они возведены из черты в цельный образ.

(Разговор с Иосифом Висс[арионовичем] о Гоголе.)» (ед. хр. 846, л. 59 – 60).

«Погодинская полоса и цикл» — это спектакли А. Д. Попова «Поэма о топоре» (1931, в главных ролях Д. Орлов и М. Бабанова), «Мой друг» (1932, в главной роли М. Астангов, но играли также Д. Орлов, М. Штраух, С. Киселев, М. Бабанова), «После бала» (1934, в главных ролях М. Бабанова, Ю. Глизер).

Гораздо важнее здесь упоминание «гоголевского принципа», но к этому мы обратимся позже. (Пока же напомним, что встреча со Сталиным случилась весной 1929 года.) Второе обращение датировано:

«21 VIII 34

Быв извне — до чего отвратно сейчас внутри — и не могу не способствовать изжитию. Один ничего не могу.

Только с Вами. Отвратность формулы “заработать”.

Анти-общественность. Разве ударник делает, чтобы “заработать”? Для того, что дело требует.

Наша пьеса именно на эту тему. Не изжив в себе этой мерзости, мы никогда не подымемся до понимания идей, которые мы воплощаем. До того, за что и против чего мы выступаем.

Попробуем сотрудничать.

Попробуем коллектив.

Коллект[ив] Станисл[авского] и Мейер[хольд]а когда-то. Сейчас уже сами больше можем. Нам уже не нужен кумир, каким был Станисл[авский] для Мейер[хольд]а, {314} Мейер[хольд] для нас. Сейчас период более высокой формы совместной работы — не более чем “primus inter pares” <первый среди равных — лат. > нужен и то чисто организационно. Вы думаете, может быть, Э. хитрит — ему нужно, чтобы самому “заработать” на хорошем ансамбле. Я не зарабатывать иду, а работать. Нужно, чтобы было здорово, вот основное. А когда колхоз заработал — так все сыты.

Кино выгоднее! “N‘oublier far cela!” <Не забыть сделать это — фр. >» (ед. хр. 846, лл. 73 – 76).

Эйзенштейн ищет формулу объединения, но, думается, отказывается от единственной, которая могла бы объединить. Попов считался мхатовцем, он и пришел в Театр Революции из бывшей 3‑й студии (от вахтанговцев).

Как раз имя Мейерхольда и могло послужить магическим знаком творческого союза, но Эйзенштейн собирается пародировать «Даму с камелиями» и убеждать людей, еще играющих поставленный Мейерхольдом спектакль, что Мейерхольд уже не кумир для них. Это решение, доведись Эйзенштейну попытаться воплотить его в жизнь, надо полагать, сразу бы обрекло всю его затею на неудачу.

В фонде Эйзенштейна сохранился также набросок, озаглавленный «Обращение к актерам». Вот его начало: «Я не заслуженный, забудьте, что и вы маститые!» Там же: «Радостное остервенение, как um <в — нем. > 1923! Когда мы были молоды»[dcxcvii].

Это можно, пожалуй, назвать «фаустовским синдромом»

«Путь жизни» героя

Начиная со второй декады августа, в форме эйзенштейновских записей появляется специфическая особенность: сочетание римской и арабской (в скобках) цифр вместо названия эпизода.

Надо заметить, что на листе, датированном «24 IV 34», на котором показан общий принцип сборки декораций из стандартных щитов, а также зарисована планировка эпизода выставки, записана и структура действия:

«I	1. Пушкин
	2. Завод и дома
	3. Площадь памятник
II	1. Дома
	2.?
	3. Площадь ночью
III	1. Выставка
	2. Самоубийство у Пушк. Гоголя

3. Финал “Москва 2ая”» (ед. хр. 846, л. 9, сохранена форма записи Эйзенштейна).

{315} «Москва 2ая» здесь — имя героини, встречающееся в записях с апреля. Запись поздняя («осенняя»), она вписана в свободное место записи ранней («весенней»). Как мы помним, ранняя редакция пьесы «Серебряный Ангел» включала эпизоды на кладбище, в поздней редакции отсутствующие.

Итак, римские цифры в записях режиссера означают действия пьесы, а арабские картины. (Надо сказать, что в последней редакции пьесы Н. Зархи также девять картин, но разбиты они по действиям иначе: 3-2-4. И самоубийство героя происходит на Страстной площади, у памятника Пушкину, и финал отличается от эйзенштейновского.

Это свидетельствует о том, что режиссер иначе, чем драматург, представляет себе будущий спектакль. Мы придерживаемся версии режиссера.)

Первая датированная запись в цифровой форме — от 15 августа:

«Curriculum vitae <Путь жизни — лат. > (по пьесе)

1) Действия в целом.

2) Каждого персонажа.

P.	ex.	Самохвалов:
I	(1)	100 % счастье и грехопадение (не ведая). Первое «падение» в кутежах.
I	(2)	Раскаяние и «к станку» как средству излечения.
		Зарница «обиды» гордости в подтруниваньи.
		(Vorschlag <форшлаг>		«Тостов не будет»
		к срыву памятника		и Евдок[ия] и сугубо
		и перелому на площади.)		М[осквушка]
				и Б[ратов])
		Гордость растет	Позировка при лепке,
			удерживающая порыв
			на завод
I	(3)	Гордость se gonfle <раздувается — фр. > до апогея. Umbruch <поворот — нем. > обидой. Травля. Маньяк 1‑ой стадии (буффонный: речь о себе, зонтик).
II	(1)	«Леди Макбет». Упрямство: не буду работать. Скука вне труда. Почти готов вернуться. Но включенный его «виною» ход событий не дает (выход Маслобойникова и зов к истинному пути и усиление травмы. Отсюда скука как неразрешенность? И свечами развлекают).
{316} II	(2)	Он готов уже вернуться, но на этот раз «Москвушка» его снова сбивает. Выход Братова совсем переворачивает дело в маниакальность.
II	(3)	Маниак 2‑ой стадии. Кутает статую (гротеск, но смешно и жутко). Похороны — снятие памятника. Вторая травма. Взрыв безумия. («Лир».)
III	(1)	Последняя точка — «обезличили» — сняли памятник вторично и окончательно. Взрыв безумия. Отказно: placidite traumatiqe <травматическое спокойствие — фр. > с покупкою. В активное действие — рубить его — себя (статую) молотком. Маньяк 3-ей стадии — апогей.
III	(2)	От встряски — сознание вины и исправление ее (письмо). Излечение. Толчок Ладузина — Umbruch в мгновенно полное помрачение и разбить себя.
III	(3)	Возврат к жизни: «отмежевываюсь», «раскаиваюсь» etc. Envers <изнанка — фр. > славянского покаяния à la Dostoevsky <на манер Достоевского>.

 

Дать в усах. Бреет усы, чтобы стать подстать статуи.

(Видимо, в II (1)).

В конце явиться в усах пышнейших!

(Тема усов: Братов говорит, что будет его без усов лепить.

Бусину в издевке дать об усах.

В II (1) — срезает усы.

В конце — в громадных усах и их закручивает вверх.)» (ед. хр. 846, л. 62).

Сначала пояснения к тексту.

Что касается «Леди Макбет», то здесь один из самых смешных поворотов этого сюжета: бывшая купчиха так заела своими упреками мужа, что он все время проводил на работе и стал ударником. Но семейный бюджет слава не пополнила (в пьесе есть прелестная реплика Ангелины: «Пришла слава, а одеться-обуться не во что»). В фонде Эйзенштейна сохранился также рисунок от 27 августа с подписью: «“Знаменитости не могут жить в Благушевске”, — совсем à la Lady Macbeth (глядит, прячась, из-за сундуков!)» (ед. хр. 846, л. 101).

{317} Маслобойщиков — это бригадир соперничающей бригады, добивающийся (пока герой предается гордыне) успехов и становящийся моделью для очередного памятника. В дальнейшем — Воскобойников, а в самом конце работы над пьесой превращающийся в Воскобойникову (после воскрешения героя она становится его невестой). Бусин — это антигерой. Прогульщик, впрочем тоже добившийся славы: его чучело публично сожгли. Этому персонажу принадлежат самые едкие реплики пьесы (в том числе о «сопротивлении людей»).

Эпизод с усами неоднократно менялся, мотивировка драматурга такова: поскольку герой не выдержал испытания славой и запил, то Братов (безусый) лепит памятник с себя — это автопортрет, но изображающий героя. Отсюда стремление героя походить на как бы свое изображение и т. д.

Режиссер ищет в сюжетном повороте другие возможности. Вот одна из записей:

«Konstantinopol (очевидно, гостиница. — В. З.)

Евд[окия] решает его спасти — ликвидируя травму несходства, бреет ему усы (пока спит?), (нет)

Когда сбрила — “сейчас похож” etc.

“Иди работать”, “Я для него все сделала…” etc.

“Сходство памятнику придала. А он! — Вон!”»

Сбоку приписаны несколько строчек (видимо, позже):

«Брить его на зверстве

не беспокоит

рычать

готова горло перерезать (ср. “МММ” сц. 1)

 

Ладузин и Евдокия оба видят в этом спасение

 

Сцена втроем на бритье его ими обоими» (ед. хр. 846, л. 138).

Все это не может не вызвать в памяти похождения Носа, но, так сказать, применительно к изменившимся историческим условиям: страной руководит усатый вождь — отсюда такая забота о форме усов: чем они пышнее, тем безопаснее. Да и размышления о трех стадиях маниакальности — в гоголевском русле: если вспомнить сюжет о чиновнике, так жаждущим награды за свое усердие, что в конце концов вообразившим себя орденом (см.: «Владимир III‑й степени)».

И последняя запись о главном герое:

«5 IX 34

Вообще все должны швыряться им. На словах “герой-герой”, а наделе обращаются, как с игрушкой (“банкетов не будет”).

{318} И еще: не дают ему никак (и каждый по своим мотивам) попасть ему на завод.

Его гордость — дальше естественная uber Kompensation <сверхкомпенсация — нем. > за это швырянье из угла в угол» (ед. хр. 846, л. 119).

В этом двойном повторении: «не дают ему никак», «попасть ему» — то, что всегда интересовало Эйзенштейна в чужих записях: некая грамматическая неправильность, сдвиг языковой конструкции, за которыми можно обнаружить личные (порой — потаенные) мотивы. Думается, не будет большой ошибкой назвать эту запись автобиографической.

«Москва Вторая»

Трудно установить, когда Эйзенштейн получил это письмо:

 

«Эривань 30 VIII 34

Сердечно-уважаемый Сергей Михайлович,

теперь, когда окончательно выяснилось, что Вы будете работать в театре Революции, мне хочется сказать Вам о моем огромном желании работать с Вами.

Незнакомство с пьесой мешает мне, к сожалению, быть более активной.

Но если с этим все будет благополучно — я буду решительно отстаивать свое участие в Вашей постановке, несмотря на некоторую “бузу” со стороны дирекции.

Ведь основные действующие лица должны будут совмещать обе пьесы (Шекспир), и я не вижу, почему в отношении меня должно быть сделано исключение.

Думаю, что при известной твердости, как Вашей, так и моей, — можно будет добиться положительных результатов.

Пишу Вам, не дожидаясь возвращения в Москву, чтобы ориентировать Вас в моем отношении к этому “запутанному политическому вопросу”.

С сердечным приветом

М. Бабанова»[dcxcviii].

 

Связано ли получение этого письма с наброском посвящения спектакля? Ведь Бабанова намечалась на роль «Москвы 2‑ой».

8 сентября Эйзенштейн записывает:

«Посвящается Москве — первой единственной — образцу всех городов Союза» (ед. хр. 846, л. 171).

Или за этим посвящением — своего рода ностальгия: подобного рода посвящения спектаклей — привилегия Мастера. Известно {319} и посвящение одного спектакля «первому красноармейцу Р. С. Ф. С. Р.» (это, конечно же, Троцкий). Запись Эйзенштейна — калька давнего посвящения Мастера, в 30‑е годы категорически невозможного.

После записей начала сентября — 5‑го и 8‑го (и некоторых других) — следует двухнедельный перерыв. Датировка записей возобновляется 24 сентября и на некоторых уже появляется монограмма: . Известно, что в сентябре Эйзенштейн работал над статьей «Средняя из трех» для юбилейного номера журнала «Советское кино». Быть может, стилизованное под 20‑е годы посвящение спектакля Москве — всего лишь способ психологического перенесения в атмосферу «бури и натиска» левого театра тех лет. Ведь юбилейные славословия — всего лишь рамка (и достаточно формальная) для того, что в данный момент больше всего интересует режиссера:

подведение итогов театрального периода своего творчества, так сказать, смотр своих достижений (от «Мексиканца» до «Противогазов») перед новым рывком вперед.

Как бы там ни было, самые содержательные записи конца сентября — это трактовка образа Москвушки.

Необходимо наконец объяснить смысл прозвища героини и названия второй редакции пьесы. Основное действие происходит в заштатном Благушевске. Но здесь уже строят завод, который превратит маленький городишко в крупный индустриальный центр (почти во вторую Москву). Юная Зоя увлечена стройкой и трудовым примером своего бригадира. Он в шутку называет ее «Москвой Второй» и — ласково — «Москвушкой».

В сущности, у Зархи — это вариант мифа о Галатее. И пробудившаяся к осмысленной деятельности провинциальная девчонка испытывает к своему создателю плохо осознаваемые ею самою чувства: то ли это восторженная благодарность, то ли скрываемая ею от самой себя единственная настоящая любовь. Ее возлюбленный — Братов, приятель героя, — безумно ее ревнует. Здесь занятно и то, что новоявленный Пигмалион меньше всего скульптор — и в буквальном смысле, и в переносном, а скульптор уж вовсе не Пигмалион.

24 сентября в Ялте Эйзенштейн зарисовывает декорацию второй картины 2‑го действия: «у Бабановой (II (2))» и на рисунке записывает:

«Характер обстановки: учреждение, где разбили бивуак на ночевку.

Вовсе не жилое. Страшный urge to make it sweet <порыв сделать ее приятнее — англ. >, “уютно”, когда начинается сцена с Самохваловым» (ед. хр. 846, л. 129).

Вот следующая запись:

{320} «Ялта 27 IX 34

Для образа Москвушки

Как некогда играли внешне: сперва были куклы марионетки, а затем оживали в действующих лиц (японское (у Э. пропуск. — В. З.)), так здесь надо ее сделать психологически и внутренне так. Сперва (особенно I (2), где целиком) как заводная партмашина. Как вырезка из газеты о знатной персоне. На митинге — первые outbursts <вспышки — англ. > сантимента в речи. И затем “оживание куклы”. Рецидив еще в дидактической риторике на бабском конклаве» (ед. хр. 846, л. 130).

И на следующий день:

«28. IX. 34

Ялта

Монолог Бабановой (II (2)) сделать на игре со скелетом кровати.

Self glory <Гордость собой — англ. > начала, когда она лежит на ней as opposed <как бы противостоя — англ. > к ее defeat <поражению — англ. > с обнаженным костяком ее.

Когда приходит Самохв[алов], она спешно покрывает ее простыней и кладет подушку (вторую со своей кровати) to make believe <чтобы заставить поверить — англ. >, что все в порядке.

Вбег Братова должен быть с матрасом. Он победил и, на ¹/₂ злорадствуя, но и на ¹/₂ торжествуя, хочет примирения и возвращения.

Накрытая постель last proof <последнее доказательство — англ. > его подозрений. Он переставляет кровать так, как была в начале и откидывает invitingly <приглашающе — англ. > простыню (обнажая скелет кровати).

Then throws the blanket <Затем отбрасывает одеяло — англ. > (в этом жесте его звучит “блядь”) и переход на открытую уже всеироничную ярость.

Кончает сцену в отчаяньи Бабанова прямым opposite <противопоставлением — англ. > к началу. На той же (разбитой) постели face down waits <ждет, пряча лицо — англ. >, плача в простыню. Затем бежит. С возвратом, на котором дать именно здесь о сопротивлении людей (а не в конце II (3), который отдать Бусину)» (ед. хр. 846, л. 131).

Как мы видим, речь идет уже не только о чувствах, но даже о… постелях. Эйзенштейн долго описывает возможное их соразмерение: параллельно, углом, в шеренгу — и останавливается на «шеренге».

{321} Следует объяснение:

«Психологически это правильно и для их отношений: не одна постель и не уютный брак сдвинутых рядом или параллельных кроватей, а “брак-служба”.

Шеренга. Казарма.

Учреждение брака, с отметанием простого человеческого лиризма, чем внутренне горят оба, не давая хода ему. Эдакая Спарта» (ед. хр. 846, л. 132).

Это анализ отношений Москвушки и Братова. Далее вторгается Самохвалов:

«… это не спальня, а “штаб на дому”: карты и планы Москвы второй, загромождающие “очаг”. Возникает параллелизм щитов с планами  планам выставки. В этом учреждении маскарад в малороссийский костюм tu s‘affecté <ты притворяешься — фр. > — особенно звучит совсем разладом (бусы катятся at a certain moment <в определенный момент — англ. >), когда она вырывается от Самохвалова (“Любовь Петровна” Веры Инбер!). Венок бумажных, кривопосаженных цветов. <…> Скелет кровати — прекрасное перекликание с “оскелетиванием” трибун в I (3). Сделать это там очень businesslike <практичным — англ. > и мерной поступью, как убирают хорошо тренированные бутафоры и реквизиторы: обнажая ужасные скелеты пустоты реек и неотесанного дерева после сплошного кумача и флагов плакатов фона» (ед. хр. 846, л. 133).

Замечателен этот образ «оскелетивания» как чувств, т. е. личной жизни, так и строительства, т. е. общественной жизни. Надо сказать, что и пьеса производит довольно странное впечатление: те, кто хоть как-то хотят жить, не хотят работать; те, кто работают, вдруг начинают понимать, что не живут. У Зархи все это получает неожиданное разрешение в финале. И Эйзенштейн долго бился над финалом.

Поиски финала

О первом варианте финала, связанном с атрибутикой сюжета о Дон Жуане, уже говорилось. Приводились записи режиссера от 15 и 24 апреля.

Новый поворот финала, под углом иных литературных ассоциаций набрасывается 29 апреля:

«2. Появление Аночки — немая сцена “Ревизора” à l‘envers. Он в центре (как положено по традиции). Все удивлены и не застывают, а сбегаются в “живую картину удивления” (по рисунку Гоголя)» (ед. хр. 846, л. 24).

{322} Затем «взметывается вихрь», который подхватывает Ану и начинает качать героя.

Запись на следующем листе (как бы продолжающая эпизод) напоминает нам о финальных каруселях и качелях. Нас же интересуют ее последние строки:

«Вся пьеса полна монументов. Финал — не хватает монументов — все живые “памятники”» (ед. хр. 846, л. 25).

Итак, упоминается Гоголь. Высказано желание «вывернуть наизнанку» финальную сцену «Ревизора».

Надо сказать, что это не первое появление автора «Носа» в режиссерских заметках. Обращает на себя внимание загадочный рисунок Эйзенштейна, сделанный 25 апреля. На бумажном листе, взятые с верхнего ракурса (с чуть укрупненными головами), изображены бюстики Пушкина и Гоголя (писатели изображены, как было принято в то время запечатлевать в скульптурной форме вождей революции, — классики литературы как чернофигурные Ленин и Сталин). Под бюстиком Пушкина подпись: «матовый», под Гоголем: «глянец» (ед. хр. 846, л. 20).

Может быть, мы приблизимся к разгадке этого рисунка, если вспомним, как Эйзенштейн ждал выхода книги Андрея Белого «Мастерство Гоголя». Она вышла в апреле 1934 года (это посмертное издание, Белый умер 8 января). Открываем книгу: главу первую «Творческий процесс Гоголя». Название первой подглавки «Пушкин и Гоголь», а первые строки: «Гоголь имеет право на равное место с Толстым и Достоевским».

Название последней подглавки (последней — пятой — главы «Гоголь в XIX и в XX веке») «Гоголь и Мейерхольд». Вот ее начало: «От Маяковского к Мейерхольду — полшага. Волна “гоголизма” всплеснулась и в нем, когда дал он впервые со сцены и глазу, и уху нам Гоголя, бывшего в ужасе от постановок себя; до М. лишь потуги поставить на сцену писательский бюст (кажется, все сходится. — В. З.) с откровенным поплевом на цветопись, жест, слог и даже намеренья автора».

Рисунок режиссера можно истолковать как отклик на долгожданную встречу с книгой Андрея Белого.

Может быть, это объясняет и вторжение памятника Гоголю в сюжет: 20 мая режиссер разрабатывает эпизод самоубийства героя как раз у памятника Гоголю (а не Пушкину, как было у Зархи) (ед. хр. 846, л. 32). Не исключено, что внимательное изучение книги «Мастерство Гоголя» стимулирует и гротескное решение режиссером многих эпизодов спектакля (причем, гротеск явно гоголевского происхождения).

Если мы возвратимся теперь к новому решению Эйзенштейном финала, то не объяснятся ли моменты динамизма («все удивлены и не застывают», а сбегаются в «живую картину удивления», {323} «все живые “памятники”») своего рода репликой от противного на решение финала «Ревизора» Мейерхольдом: там в немой сцена актеров подменяли марионетки.

Как раз на это время — 1934 год, попытка возвращения в театр — приходится то, что сам Эйзенштейн определил, как «мой период острого Эдипа к нему» (т. е. к Мейерхольду). За этим периодом последовало «Ausgleich <примирение — нем. > — после лет единоборства с призраком. (Надпись Мейера на фото мне)». Речь идет уже о 1936 годе, но… «Еще в “Валькирии”… полемика с “Тристаном”: горизонтально-плоско (Trist[an]) — вертикально-вглубь (Walk[üre])»[dcxcix].

Если даже в 1940 году Сергей Михайлович продолжал принимать решения, обратные решениям Всеволода Эмильевича, то в 1934 году это было «наваждением». Ведь началось все с Дон Жуана и Командора, т. е. с мольеровского «Дон Жуана» — одного из любимых Эйзенштейном у Мейерхольда спектаклей, как раз возобновленного в декабре 1932 года.

20 мая режиссер записывает еще одно, явно пародийное, решение финала:

Сначала «Макса качают на лонже», которую «пристегивают сзади, когда он вошел». Потом он «улетает в колосники» (получается какая-то смесь воскресения с вознесением).

Затем «диафрагма», т. е. поцелуй Бабановой и Братова.

Потом «спускается Ангел, идет вверх занавес с аэропланами».

В конце концов «на парашюте спускается к ним благословляющим третьим — Макс. Остается полупарить в белой майке и серебр[яном] же шлеме и с крылышками над ними. Реплика».

К «крылышкам» примечание: «их развернуть после фразы».

Все это называется «Апофеоз» (см. ед. хр. 846, л. 31).

Что же пародируется?

Поверх листа вписано (видимо, позже):

«Notez <Отметить — фр. > “мистериальность” всего оформления с воскресениями, Схождением ангела, Провалом во ад etc.».

Пародируется, стало быть, эстетика средневекового театра, может быть, стилизаций Старинного театра, столь популярного у эстетов Петербурга перед революцией. Смысл этой пародии вряд ли кому-либо в 1935 году показался актуальным. Хотя режиссера этот вариант некоторое время очень привлекал: он зарисовал памятник герою в кубистической манере и сопроводил рисунок следующим комментарием: «Памятник ¹/₂ кубистичен, чтобы в конце с парашютом Самохвалов был бы “под него” сделан. Авиационный костюм un peu cubique» <чуть кубистичен — фр. > (ед. хр. 846, л. 41).

{324} Это решение финала связано только с «весенней редакцией» пьесы («Серебряный Ангел»).

26 августа записывается еще одно решение: уже почти бытовое, но со сложными техническими задачами — вращением двух кругов на сцене (см.: ед. хр. 846, л. 98 – 100).

Драматург к этому времени, судя по всему, закончил вторую редакцию пьесы, и ее финал резко отличался от тех вариантов, которые разрабатывал режиссер. В финале у Зархи отсутствуют какие бы то ни было стилизаторские и пародийные моменты. Смысл последней картины пьесы «Площадь ударника. Карнавал» кратко можно сформулировать как двойную утопию: кончилось время строительства — вся страна (даже Уссурийск) вот‑вот будет Москвой Второй; герой воскресает («Мертвые стали живыми») — и те, кому его смерть мешала соединиться, теперь будут счастливыми — Ладузин получает Ангелину, между Братовым и Москвушкой тоже нет призрака смерти, более того и сам Самсонов получает в награду Воскобойникову. «В нашей стране люди не умирают. За нашу страну люди обязаны жить». Время строительства кончилось — настало время любви.

Для Зархи этот финал был впрямую связан с новым пониманием ценности человеческом жизни, о чем он говорил в своем выступлении на первом съезде советских писателей. Можно увидеть в этом финале и отголоски утопии Н. Федорова, его «Философии общего дела».

Для режиссера такой финал, нетрудно предположить, был лишен какой бы то ни было привлекательности. Во всяком случае, в его разработках вариант драматурга совсем не учитывается. Эйзенштейн продолжает разделять персонажей на «чистых» и «нечистых».

Вот запись 15 октября:

«Орлова в III (3) (“бред!..”) пригвождают лучи прожекторов (когда его видит Москвушка). Перед покаянием они трохи расходятся, но в саморазоблачении они снова все на нем (он их на себя призывает). Ладузин — “дух тьмы” и

3 решающих момента

все на борьбе его со… “светом”.

Прожектор социальной бдительности и блатмейстер тож!

“Выслан” и три луча. Ночь великого штурма и лучи, побивающие свечи. Финал с лучами, поймавшими его» (ед. хр. 846, л. 140).

Надо ли объяснять, что у Н. Зархи ни слова о «социальной бдительности» нет!

Впрочем это не последняя запись.

{325} 20 октября Эйзенштейн возвращается к идее живого памятника: «III (3) Очень здорово — ведь трибуна, на которой Москвушка и группа победителей и по месту и по форме — тот же пьедестал памятника. И они, эта группа, и есть живой памятник эпохе. (Хорошо движение качества памятника от Пушкина в… жизнь!)» (ед. хр. 846, л. 141).

И на следующий день:

«Just dare <Достаточно решиться — англ. >

Задник, писанный как увеличенный и раскрашенный типичный “пейзаж города будущего”

Corbusier <Корбюзье>

с очень низким горизонтом (cf. Головина к “Арагонской хоте” Фокина). Кобальтовое небо. Белые здания. Золото и зелень листьев и травы. Золотая жатвенная осень.

Действие на платформе, с которой вид (полсцены). Игра зайчиков яркого осеннего солнца сквозь деревья, столь высокие над платформой, что листвы не видно. Висят красные полотнища, подъем и опускание в игре их» (ед. хр. 846, л. 144).

Снова возникает Мейерхольд — «Арагонскую хоту» он ставил в Мариинском театре в 1916 году (Фокин был балетмейстером спектакля).

Судя по всему режиссер уговаривает себя («достаточно решиться») на плакатное решение финала. Решение, прямо скажем, архаичное в середине 30‑х годов, хотя и естественное в 20‑е годы. И понятное, если перед нами режиссер, ставивший фильмы с «героем-массой».

И наконец, еще одна вариация того же решения:

«III (3) В монолог (первый) Москвушки дать о том, что ждут галерею. Затем взвить красные полотнища, за коими они предполагаются, там — истинный монумент им всем — необъятная даль нового города.

“Сами себе памятники” в ином осмыслении, чем Сампсонов на пьедестале (не par oublies <забыть — фр. > основная группа строителей стоит на цоколе — трибуне!)

И если “все герои”, то тем более, а не как у Сампсонова “значит никто не герой”» (ед. хр. 846, л. 163).

Здесь как бы форсирование собственных решений (в «Броненосце» — всего лишь один красный флаг). Но чрезвычайно важно замечание — «все герои».

Последние решения финала — это две записи 3 ноября:

«Переход III (2) — III (3)

12 ударов курантов Кремля и на 13 ый удар разверзается завеса (à la завеса после Голгофы) — качают Москвушку в ярчайшем солнце» (ед. хр. 846, л. 166).

{326} «Тень Сампсонова

Когда Москвушка говорит о Сампсонове, проходит облако над толпой (тень) (куском проходит тень) (в музыке мелодекл[амация] Москвушки, радио — скрипка Gershwin’а)» (ед. хр. 846, л. 167).

Неосуществившееся тревожит воображение художника: евангельский эпизод, как мы помним, должен был стать патетическим финалом показа «Броненосца “Потемкин”» в Большом театре. Но как оскудевает порой первоначальный замысел: если театральный занавес раскроется на 13‑й удар (выстрел героя в себя), то вряд ли хоть один зритель отождествит самоубийцу со Спасителем, т. е. игра воображения режиссера даже не будет понята как кощунство.

Музыка

Режиссер тщательно продумывал музыкальное решение будущего спектакля. Вот первая развернутая запись одного из эпизодов:

«Зархи

15/V 34

Ночь Штурма

Sturm — innerlich <внутренний — нем. >.

Sturm — погоды.

Sturm — стройки.

Борьба свечек с прожекторами.

В глубине музыка — типа “Болта” (имеется в виду балет Д. Шостаковича. — В. З.).

На переднем плане — хриплая гармоника. (Соло гармоники на фоне шумовой симфонии стройки.)» (ед. хр. 846, л. 27).

Здесь интересна пространственная локализация разных типов музыки: гармоника связана с героем и звучит как бы на крупном плане, образ стройки создается с помощью организации шумов, в глубине. Следующая запись не датирована, но сделана, видимо, во второй половине августа:

«В II (2) монтаж музыки сквозь громкоговоритель с музыкой на сцене, а не как в “После бала” à l‘imbécile <по-дурацки — фр. > в одну дуду» (ед. хр. 846, л. 70).

Речь идет о разделении сценической музыки и транслируемой. В спектакле «После бала» вся музыка была записана на пластинки, и оркестр был в дни спектаклей выходной. Решение экономное, но художественно неубедительное.

26 августа Эйзенштейн записывает:

«I (1) Кончать “Симфонией гудков” пробуждающейся Москвы. Монтируя с восходом солнца и восторженным концом монолога Братова» (ед. хр. 846, л. 98).

{327} «Симфония гудков» — это музыкальное произведение, которое мечтал создать композитор Арсений Авраамов. Статья под этим названием была помещена в пролеткультовском журнале «Горн» еще в 1923 году. Для Эйзенштейна этот музыкальный образ — воспоминание о театральной молодости. Он уточняет его в записи 8 сентября:

«“Симфония гудков” должна быть подобна гигантским свирелям по строю музыки (“флейта водосточных труб”)» (ед. хр. 846, л. 171).

«Симфония гудков» — это музыкальный образ наступающего урбанизма. Но «свирельность» может быть и другого качества, связанной с лирическими лейтмотивами:

«Хочется на выход Братова и Самохвалова что-то “пасторальное”, “свирельное”. Ведь Ладузина начало:

“Печальный демон — дух изгнанья…”

Люцифер столичный из рая!» (ед. хр. 846, л. 117).

И наконец уже 2 ноября, завершая подготовительную работу к постановке, Эйзенштейн записывает музыкальное решение спектакля в целом:

«Москва 2

Музыка

3 музык[альных] образа:

1. Москва.

2. Провинция (Благушевск).

3. Блат.

Каждый образ в своих варьяциях:

мажорно, минорно, оптимистически, пессимистически, лирически etc.

Каждый образ в сочетании с другим решает музык[альную] характеристику важных сцен (%ность соотношения, знак, etc. определяет физиогномию). Оперность (экс.) стиля в соотв[етствии] с деклам[ационным] стилем

I (1). Вступление. “Бой” Москвы с блатом.

Эдакий “Китеж” — “Сеча при Керженце” (очень сжато): темы 1 и 3 в бою.

2. “И какие-то люди…” — фанфаронада блата, взятая в пессимистически-Вертинских тонах.

3. Выход Братова, и Сампсонова — провинция — в мягком лиризме.

4. Ладузин: “Милый Благушевск etc.” — в лиризме с нашим иронизированием по поводу действующего лица.

5. Восход солнца. Тема Москвы в гудках и мажоре.

{328} I (2). Шествие к постели. Полонез из Провинции и Блата (может быть, под Ладузиным еще что-то) en parodiant <пародируя — фр. > финал I (1).

 

I (3). Открытие памятника. Провинциальный марш (тема Москвы лишь чуть-чуть проблеском.

Музыка финала как победный синтез темы Москвы и темы Благушевска в положительном знаке: здесь положительно, но провинциально еще).

2. Финал — дождь. Серость провинции. “Мокрые козы”.

 

II (1) Соревнование. Бой темы провинции и темы Москвы. С блестками блата на нем. Победа темы Москвы (переходно от марша открытия к маршу финала).

Гитара — тема блата и провинции в надрывной (иронической) лирике.

 

II (2) Москвушка — провинция в положительном лиризме. Блестки темы Москвы в лирическом акценте. Куплеты.

 

II (3) Ветер и вечная память, вырастающие из линии гитары, развернутой en grand <широко — фр. > — во всю площадь.

Триумф Братова — тема Москвы, но оформленная блатным стилем.

Финал (Москвушка одна) макс[имальный] лиризм.

 

III (1) “Братов” в громкоговорителе.

 

III (2) Музык[альный] антракт перехода в тему Москвы лирически. Мелодекламация.

Катастрофа в звуках.

Куранты и “Интернационал” (?) лирически.

 

III (3) “Интернационал” — forte (а что если перекомпоновать музыку “Интернационала” — как напр. его играл Майзель?) (оживить его?).

Качание Москвушки (качание в звуке) и разрастание этого в финал качелей, когда все летит. Синтез образа Москвы и Благушевска победно. Эти темы крушат извивы блата, из музыки исчезающие. Ритмы румбы через качание (под нее хорошо качать. И ритм румбы под темой и финальных качелей).

 

“Взлет пяти красных полотнищ”.

{329} Тема открытия памятника I (3), но “Gipfel Qualitat” <верх достоинства — нем. >.

Затем этот мотив на румбу и качели — две темы:

лирика средних качелей

и румба боковых.

“Уханье” “соревнованья” во взлет качелей» (ед. хр. 846, л. 159 – 162).

Последняя запись

Последняя датированная («6.XI.34») запись Эйзенштейна посвящается стилю, т. е. пространственному решению спектакля:

«Стиль.

От замкнутой трехмерности к сверхплоскости (плоскость, расходящаяся в кулисы — т. е. иллюзорную пространственность max.).

1. Кубическое (I (2), II (1)) (сцены интима семьи Самохваловой).

2. Кулисно распадающийся куб (“сквозняк” семьи Братова и Зойки)

(II (2), III (1)).

NB Две крайности понимания семьи.

3. Куб и живопись (кулисная) с превалированием кубического (I (3), II (3)).

4. Живопись (кулисная) и куб с превалированием кулисной живописи (I (1), III (2)).

5. Живопись и динамич[еские] кулисы пространства.

Собственно out grow <здесь: избавление от — англ. > всех элементов спектакля + простр[анственная] кулисность летящих качелей (III (3)).

<Рис.>

Что кулисность для задника p. ex., то не примкнутость к краям портала для павильонов.

<рис. декораций для I (2) и II (1).>

Эти две декорации взаимно-обратны и по свету: интим и