Византийская церковная живопись.

Освященная примером св. мучеников, религиозная живопись продолжала расти и развиваться в последующие более спокойные времена, т.е. в V—VI в. Это развитие выразилось в укреплении тех черт византийского стиля, начало которым положено уже раньше, и в появлении новых изображений священных лиц и событий. Для более полного ознакомления с характером и историей греческой церковной живописи необходимо обратить внимание: на места, в которых делались священные изображения, на материал, из которого они делались или способ росписи, на предметы изображения, на очертания или характер изображений.

Местами, в которых делались священные изображения, были прежде всего иконы и храмы — и по преимуществу те исторические храмы в Риме (св. Марии Великой), в Константинополе (Софии и Спасителя) и др. о которых говорилось при обозрении церковной архитектуры. Кроме икон и храмов, священные изображения делались на рукописях священных книг (особенно Евангелия и Псалтири), богослужебных и проповеднических сборников. Вторые изображения, по сравнению со стенными изображениями в храмах, были небольшого размера и потому назывались миниатюрами. Они напоминали изображения и иллюстрации в современных учебниках. Рукописи, содержавшие миниатюры, назывались лицевыми рукописями. Кроме того, свящ. изображения встречались еще на саркофагах (т.е. гробницах), диптихах [29]) (т.е. записях христианских имен) и др. предметах.

Материал и способ изображения, как и теперь, был двояким: изображение краской на стекле, на дереве, на полотне и изображение мозаикой, т.е. разноцветными кубиками из натуральных или искусственных камней. Если изображения делаются на стенах, на особом грунте прежде полного его засыхания, то эта живопись называется “фресковой” (Происх. от итальян. слова fresco = свежий). Мозаика — есть искусство составлять фигуры и целые картины из кубиков твердых веществ, напр. стекла, камня, мрамора, окрашенных в разные цвета и погруженных предварительно в грунт клейкого вещества. В греческих храмах для получения священных изображений пользовались обоими способами: фресковым и мозаичным. Фрески встречались в бедных храмах, а мозаика в богатых, столичных. Особенно много мозаичных изображений было в Риме (церковь св. Марии Великой), в Равенне (церковь св. Виталия, Новая Церковь св. Апполинария, Старая церковь св. Апполинария, в месте вывшей гавани или флота, усыпальница Галлы Плакиды), в Константинополе (Св. София и храм Спасителя), в Венеции (Собор Св. Марка), в Солуни (церковь св. Георгия), в монастыре св. Луки в Греции, в Успенском монастыре Дафни близ Афин, в Екатерининском Синайском монастыре. По предположениям ученых наиболее обширною и ценною могла быть мозаика в Константинопольском храме св. Софии; но здесь мозаичные изображения менее всего сохранились вследствие разрушений, производимых в Константинополе сначала крестоносцами, а затем турками, обращавшими в мечети христианские храмы и в том числе храм св. Софии. (Одно из сохранившихся изображений в св. Софии см. на рис. № 187, л. 44).

Предметы сохранившихся мозаичных изображений были очень различны. Они представляли не только лики Христа Спасителя, Божией Матери, Апостолов и некоторых Святых, но и некоторые события из жизни Иисуса Христа и отчасти из Ветхого Завета. Вот перечень главнейших священных изображений: Благовещение, Рождество Иисуса Христа, Поклонение волхвов, Сретение, избиение младенцев, Крещение Иисуса Христа, Преображение, исцеление расслабленного, исцеление бесноватого, отделение овец от козлищ, лепта вдовицы, мытарь и фарисей, беседа с самарянкой, беседа с грешницей, исцеление слепорожденного, чудесный лов рыбы, насыщение народа хлебами, воскрешение Лазаря, Тайная вечеря, Иисус Христос в Гефсиманском саду, предание Иуды, взятие воинами, суд у первосвященников, отречение Петра, раскаяние Иуды, шествие на Голгофу, мироносицы у гроба, явление Иисуса Христа двум ученикам и одиннадцати Апостолам, Вознесение Иисуса Христа, Спаситель и Апостолы, Спаситель, Богоматерь и пророки, Апостолы, Деисис, жертвенное приношение Авеля и Мелхиседек, Встреча Авраама и Мелхиседека, переход через Черное море; из истории Моисея и Иисуса Навина (см. некот. рис. на л. 38). Характер очертания этих изображений, при разнообразии в частностях, представляется в главнейших чертах одинаково. За редкими исключениями, изображения носят исторический (прямой), а не символический характер. Очертание ликов — правильное, выражение лица — особенно Спасителя и Божией Матери — величественное, спокойное: Спаситель изображен в среднем возрасте, с нимбом и длинными волосами. В очертании же фигур замечается некоторое различие, дающее право разделять всю историю византийской иконографии на время блестящего развития и время упадка искусства.

Самым блестящим временем византийского искусства было время Юстиниана Великого (VI в.), но с VIII века, вследствие иконоборческих гонений и вследствие нападения на Византию арабов, замечается упадок живописи. В IX и X в. после прекращения иконоборческих гонений, замечается новый расцвет византийского иконографического искусства, озаривший на этот раз не только пределы самой Византии, но и обнаружившийся в других странах, напр. Грузии, Армении, России и в пределах Итальянского полуострова. Проникновение византийской иконографии на территорию Итальянского полуострова (в города Равенну, Сиену, Пизу и особенно Венецию) сопровождалось важным историческим последствием. Благодаря ознакомлению с памятниками греческого искусства и греческими мастерами, местные итальянские художники улучшили свое природное дарование. Впитавши в себя начала византийской иконографии и переработавши их в национальном духе, они подготовили первый момент возрождения живописи в Италии. Такими особенностями и чертами отличается деятельность следующих итальянских художников XIII и начала XIV в.: Чимбауэ, Дуччио, Джотто. Характеризуя творчество последнего, историки искусства говорят, что “при всей творческой самобытности, он был гениальным византийцем.” По пути, проложенному этими художниками, итальянская живопись продолжала развиваться, достигнувши высшего развития в XV—XVI в. в творчестве Рафаэля († 1570), Леонардо да Винчи (1452—1519), Микеланджело († 1563), Тициана († 1576). Но влияние художников ранней эпохи “Возрождения” обнаружилось не только в пределах Италии, но даже, по новейшему предположению некоторых ученых, коснулось и православных местностей: Сербии, Галича (России).

Но то было в самой Византии в эпоху 13-17 в. Быстрый упадок политического могущества империи, вследствие завоевания крестоносцами и турками в 1453 г. окончательно задержал развитие на Балканском полуострове византийского искусства вообще и иконографии в частности. Небольшой приют нашло это искусство только на горе Афон, в афонских монастырях. Здесь в XVI веке замечается возрождение византийской церковной живописи и связывается с именем греческого художника Панселина. Памятником его деятельности являются стенные росписи афонских храмов — Главного (или Протатского), Успенского собора в Карее и собора в Дохиаре (см. рис. № 161, 162 на л. 38) [30]). Здесь византийский стиль приобретает большую жизненность и выразительность.

Священные изображения лучших афонских храмов оказали влияние и на русскую церковную живопись; а самое возрождение иконографии на Афоне в 16 в. заставляет вновь вспомнить о характере иконографического искусства в Западно-христианской католической живописи.

Католическая живопись обращает преимущественное внимание на правильность рисунка, точность и верность анатомии человеческого тела, на правильное расположение света и тени, но зато слишком искусственна и человечна. Греческая живопись, уступая католической со стороны искусственных внешних форм выражения, отличается верностью истории и догматическому учению, а также желанием придать священным изображениям смирение, кротость и отрешенность от земли.

Таковы же черты и русской живописи.

 

 

Русская церковная живопись.

Русская церковная живопись, так же, как и история церковного зодчества, тесно связана с греческой живописью. В период распространения христианства в России греки были главными живописцами русских храмов. Имен собственно русских художников не сохранилось. Известно только несколько церковных деятелей, которые обладали умением писать иконы. Первым русским иконописцем был преподобный Алимпий (сконч. 1114 г.), затем св. Петр митрополит Московский († 1326), Св. Стефан Пермский († 1396), преподобный Дионисий Глушицкий († 1437), и преп. Андрей Рублев († 1430 г.). (См. рис. № 165 на л. 39).

Древняя русская живопись, вследствие большой зависимости от греков, носит византийские черты. Местом священных изображений являются: храмы (памятниками служат древне-исторические храмы: Киево-Софийский Собор, у Спаса в Нередицах, Ладожский Собор Св. Георгия, Спасо-Мирожский монастырь, Владимирский Успенский С. Московские Успенский и Благовещенский Соборы); рукописи-миниатюры, не приведенные пока еще в окончательную известность; иконы — особенно Божией Матери. Многие из этих икон Божией Матери представляют предмет всероссийского народного почитания; одни из них в силу своей священной древности, как находящиеся в связи с иконой Божиьей Матери, написанной св. Евангелистом Лукою; другие же — в силу благодатного, высшего освящения, как живые памятники и свидетельство Божией помощи русскому народу, в годины бедствий проливавшему и проливающему свои молитвенные упования пред этими иконами. Таковы иконы: Казанская, Смоленская, Владимирская, Почаевская, Знамения и др. (см. рис. л. 42). Характер очертаний священных изображений — византийский. Но при основном сходстве древнерусская (до XVI в). живопись имеет и некоторые особенности по сравнению с современной ей греческой.

Во-первых, русские изображения были не мозаичные, как в Греции, а фресковые. Мозаика была недоступной роскошью в России и встречается только в небольшом количестве в Киеве, в Софийском соборе (см. рис. на л. 14, 22 и 42) [31]).

Во-вторых, в расположении русских фресковых изображений замечается стремление распространяться на большую площадь в храме и обогатиться новым историческим священным содержанием. Так, помимо священных изображений, свойственных греческим храмам, в русских храмах и на иконах встречаются еще изображения Распятия Иисуса Христа, положение во гроб, сошествие в ад, уверование Фомы, Успение Божией Матери, изгнание торгующих, брак в Канне, Св. Троица, Бог Саваоф и особенно Страшный Суд, и др. Число святых также возрастает, вводятся новые русские святые.

В третьих, в отношении способа исполнения русская церковная живопись не только повторила черты византийского стиля, — периода упадка (как, напр. неподвижность рисунка, суровость ликов, аскетическое выражение их и непропорциональность в очертаниях фигуры), но даже постепенно сгустила эти черты. Поэтому в древних храмах и иконах — на священных изображениях наблюдаем удлиненность и изможденность ликов, чрезмерно суровое их выражение, оливковый цвет лица и темный вообще колорит (цвет) икон. Эти черты видны не только на изображениях в простых деревенских храмах, но и в главных исторических. (См. рис. № 164, 165, л. 39 и № 175, л. 42). Проявление крайности аскетизма в церковной живописи и вообще упадок ее, а также небрежное отношение к своему делу мастеров [32]) вызвали, начиная с XV в. в одной части русских исполнителей увлечение образцами иноземной живописи и иконами, а в другой части русского общества — (со стороны церковных руководителей и других русских иконописцев) попытку улучшения дела церковной живописи. Попытки церковной и гражданской власти к поднятию русской иконописи начались с XVI и продолжались в течение XVII, XVIII и XIX в. Первые меры были приняты на “Стоглавом соборе” 1551 г. который предписал иконописцам проводить нравственный образ жизни, исполнять со всею тщательностью свое дело, смотря на него, как на Божье дело, писать иконы с “лучших” древних икон. Кроме того, Стоглавый собор предписал митрополиту, архиепископам и епархиальным архиереям наблюдать за иконописанием и иконописцами при посредстве особо избранных, сведущих мастеров. Однако, постановления собора не внесли улучшения в дело иконописания и в среду (массу) русских иконописцев. Поэтому в течение XVII в. церковной и гражданской власти снова приходилось выступать на борьбу со вторжением в русское общество иноземных икон или с неопытностью русских иконописцев. Из периода XVII века известен ряд таких мероприятий патриархов Никона, Иосафа и Иоакима и др. Но те и другие распоряжения не сопровождались должным успехом.

Тем не менее XVII в. в истории русской живописи справедливо отмечается как век оживления русского церковного искусства. Оживление обусловливалось общим культурным развитием России и мерами, хотя случайными, гражданской власти к поднятию церковной живописи, направленными на подготовку хороших иконописцев и на поддержку их таланта. Ради этой цели существовала в XVI—XVII в. “царская школа иконописцев.” Эта школа не задавалась, однако, целью вновь обучать искусству рисования; напротив, в состав ее входили лица, уже знакомые с этим искусством. По приказанию царя они должны были исполнять иконописные работы в московские храмы и за это получали от царя денежное жалованье и хлебное довольство. Из состава служащих людей этой школы в XVII в. выделились иконописцы — Симон Ушаков со своими товарищами, с именами которых и соединяется воспоминание об оживлении русского иконописного искусства в XVII веке. Симон Ушаков написал несколько икон (см. рис. 172—174, л. 41 и 188, л. 44), из которых главнейшая — икона Благовещения Божией Матери (нарисованная в 1659 г. и находящаяся в Москве в Церкви Грузинской иконы Божией Матери) (рис. 76, л. 16), окруженная более мелкими изображениями одиннадцати кондаков из акафиста Божией Матери). Стремление Ушакова было направлено на обогащение рисунков бытовыми или историческими подробностями, а также на придание всем фигурам движения и жизненности. Это было стремление прогрессивное, (поступательное вперед), желавшее принести в русскую живопись лучшие стороны западноевропейской и начинавшее новый (второй) период в истории русской живописи.

Оживление замечается также в исполнении и стенных росписей. Храмами, где нашла место применения стенная живопись в XVII в. являются храмы в гг. Ярославле, Костроме, Ростове и Вологде. Для ознакомления же с характером живописи за это время останавливаются преимущественно на храмах г. Ярославля и особенно на Ильинской и Иоанно-Предтеченской церквах. Действительно, в этих церквах живопись несомненно усложнилась и обогатилась новым содержанием. Однако широте замысла, богатству воображения и силе религиозного чувства исполнителей не вполне соответствовало техническое и художественное их уменье. Исполнение священных изображений носит еще печать излишнего аскетизма, неподвижности фигур и их непропорциональности (рис. 166—168, л. 40). Таким образом, стенная живопись теряет много своих достоинств по сравнению с характером живописи Симона Ушакова, который надолго оставил о себе воспоминание, как о прогрессивном русском иконописце XVII в. Однако, ни Ушакову, ни XVIII веку не удалось достигнуть полного улучшения руссской живописи. Восемнадцатый и часть девятнадцатого века в истории церковной живописи ознаменованы господством той же подражательности, безжизненности и аскетичности рисунка, того же ремесленного исполнения икон, что и раньше. Правда, в храмах XVIII и XIX века эти недостатки не обрисовываются с большою яркостью, потому что вместе с вытеснением “шатрового” стиля из церковной архитектуры ослабляется и обычай росписи стен фресковыми изображениями. Вместо фресковых изображений по всему храму употребляются простые иконы; живопись постепенно сосредоточивается на иконостасе. Иконостас делается высоким, многоярусным и сосредоточивает в себе те же изображения, которые раньше были распределены по всему храму [33]). (В этой новой форме и росписи иконостаса усматривается особенность живописи XVII—XIX века от предшествующего времени).

Принимавшиеся в течение XVIII и значительной части XIX в. меры церковно-гражданской власти носят случайный характер. На улучшение иконописания и на художественное обучение иконописцев не обращалось настойчивого характера. Даже основанная в 1763 г. Академия Художеств не была проникнута сознательными целями поднять церковную живопись и не заключала в себе особого класса иконописания. Однако, сообщая общее художественное развитие учащимся, вырабатывая в них технику письма и ознакомляя их с совершенными образцами западноевропейской живописи, Академия Художеств косвенным образом внесла много улучшения в дело церковной живописи. Многие питомцы Академии, ознаменовавши свою деятельность священными изображениями, составили следующий, третий период русской церковной живописи. Таковы русские художники: Боровиковский (1758—1826) (рис. 94, л. 22), Шебуев (1777—1853) (рис. 213, л. 52 и 218, л. 54), Егоров (1776—1851), Басин (1793—1877) (рис. 189, л. 45), К. Брюллов (1799—1852) (рис. 182, л. 43 и 202, л. 49), Ф. Бруни (1800—1875) (рис. 199 и 201, л. 47 и 48) и многие др. Общие черты их художественной деятельности — тщательность отделки, задушевность тонов и стремление к реализму — сближают их с главными художниками итальянцами. Поэтому в тех исторических храмах, построенных в начале XIX в. как, напр. в С.-Петербурге Александро-Невская Лавра, Казанский, Исаакиевский и Смольный соборы, в росписи которых наиболее потрудились художники-академисты, живопись носит облик итальянской живописи. По характеру образования главных исполнителей этой живописи, она носит название “академической.”

Немалое значение в истории церковно-религиозной живописи в России имела личность и жизнь известного художника, друга писателя Н. В. Гоголя, Александра Иванова (1806—1856). Чутко относившийся вообще к религиозным вопросам, мучительно стремившийся к художественному изображению высших идеалов, этот художник в течение почти 30 лет работал над собиранием материалов и составлением предварительных рисунков (или этюдов), относящихся к земной жизни Иисуса Христа. В результате появилась знаменитая картина его: “Явление Христа” своевременно и теперь производящая сильное впечатление. Хотя Иванов не оставил церковно-храмовых изображений, но своим примером он побудил многих из последующих художников глубже и вдумчивее относиться к священным сюжетам, не забывая однако же жизненных основ, благоговейных форм и правильных технических приемов для художественного творчества. И действительно, во второй половине XIX века образовалось то направление русского иконографического искусства, которое, оставаясь верным византизму и исторической действительности, вместе с тем остается верным законам художественной перспективы и законам анатомии человеческого тела. Священные изображения этого периода отличаются светлым, жизненным характером.

Деятельность русских художников простирается теперь не только на изображение отдельных священных лиц или событий, но на целый их ряд, захватывая то события из жизни Богоматери, то из жизни Иисуса Христа или из жизни русских святых. Многие из этих художников, прежде чем приступить к росписи храмов, тщательно изучали памятники западноевропейской, византийской и русской живописи, входили в ознакомление с внешней историей изображаемых ими лиц и событий. Представителями этого новейшего, четвертого периода церковной живописи является ряд русских художников-академистов и профессоров: Марков (1802—1878), Неф (1805—1876) (рис. 212, л. 52), Крамской (1837—1887), В. П. Верещагин (р. 1835), Сорокин (1821—1892) (рис. 201, л. 48), Семирадский (1843—1902), П. А. Сведомский (рис. 196, 197, л. 47), Н. К. Бодаревский (рис. 209, 210, л. 51), В. В. Беляев, А. Н. Новоскольцев (род. 1853) (рис. 114, л. 28; 185, 186, л. 44), Н. Н. Харламов (рис. 222, л. 56), В. Е. Маковский (рис. 193—195, л. 46), А. Бруни, А. А. Карелин, Н. П. Шаховской, Ф. Райлян и особенно Н. А. Кошелев (р. 1840) (рис. 199, 200, л.48), В. М. Васнецов (род. 1848 г). (рис. 184, л. 43; 205—208, л. 50; 219—221, л. 54, 55) и М. В. Нестеров (род. 1858 г). (рис. 190, л. 45; 203, 204, л. 49; 214, л. 52). Работы этих художников составляют украшение исторических храмов последнего времени: храма Христа Спасителя в Москве, Киево-Владимирского собора, храма в Борках (на месте крушения царского поезда 17 Октября), Цер. Училищного Совета при Св. Синоде, храма Воскресения Христова и отстроенного Варшавского собора. Соединенными силами этих художников русская церковная живопись возведена на высшую ступень. Эти художники сообщили ей черты, превосходящие техникой и разнообразием сюжетов не только греческую и древнерусскую живопись, но даже — силою чувств лучшие образцы западноевропейской живописи (см. на л. 43—55). Каждый из этих художников в соответствии со своими наклонностями потрудился для улучшения церковной живописи; и каждый из них содержит такие произведения, при созерцании которых молящиеся душою и сердцем будут устремляться к Богу.

Чтобы нагляднее было как сходство и различие между древним и новым русским искусством, так и замечающееся в работах русских художников объединение заветов древнего византийского искусства и ценных приобретений западноевропейского художества эпохи Возрождения, для примера сличаем: ряд изображений Благовещения Божией Матери (в Киево-Софийском соборе, в Ярославской Иоанно-Предтеченской Ц. в Казанском соборе — худож. Боровиковского и худож. А. Бруни в Венской Посольской Церкви) (см. рис. л. 22) и икону Божией Матери в Киево-Софийском соборе, затем знаменитое изображение Богоматери, сделанное итальянским художником Рафаэлем (Мадонна) и изображение Божией Матери художников К. Брюллова в Казанском соборе и Васнецова в Киево-Владимирском соборе (Богоматерь с Предвечным Младенцем) (см. рис. №№ 175, 182—184, л. 42, 43).

Однако, все сказанное о характере русской живописи и историческом развитии ее не выражает полной картины ее. Все это относится к живописи лучших исторических храмов и к памятникам русской церковной жизни. В простых храмах, а равным образом по домам многомиллионного русского населения, состояние церковной живописи было менее удовлетворительно. Подавляющее большинство православного населения удовлетворялось и удовлетворяется произведениями средних и даже худших иконописцев. В истории России давно уже отмечено, что с давних пор (еще с XVI—XVII в). изготовлением икон занимались жители трех сел Владимирской губернии Палеха, Мстеры и особенно Холуя. За некоторыми исключениями, иконы здесь изготовлялись наскоро и писались грубыми, размалеванными “красками” (отсюда выработался “Суздальский” пошиб). Тем не менее, при отсутствии правильных училищ церковной живописи и при большой потребности в иконах, даже такие грубые произведения “суздальского” письма находили и находят большой спрос в народе. В последние десятилетия ярко обозначился другой, также несовершенный, способ производства икон — при посредстве печати на бумаге или жести. Тем отраднее и ярче выделяются факты, когда в иной богатый благочестивый дом и во вновь строящуюся Церковь заглянет луч истинного художественного дарования в виде ценной старинной иконы или иконы, написанной выдающимся представителем русской живописи, или, наконец, копии с выдающегося священного изображения.

Составляя предмет настоятельной заботы всего русского общества — духовенства, художников и образованных классов, церковная живопись в последнее время сделалась предметом особенного внимания: со стороны учрежденного ради этой цели в 1901 г. в С.-Петербурге Комитета Попечительства о русской живописи, находящегося под Высочайшим покровительством Государя Императора [34]).

Целью и задачею Комитета служили: открытие иконописных школ, устройство артелей из опытных мастеров для росписи храмов, издание руководств и пособий для иконописцев, открытие иконных лавок, музеев и устройство выставок.

 

 

Значение икон.

Св. иконы потому с древних времен употребляются в церкви, что они имеют большое воспитательное значение. Они лучше и живее напоминают молящимся об изображенных лицах и заставляют молящихся поразмыслить об их делах и наставлениях. Как при посредстве обыкновенной карточки люди надолго запечатлевают черты близкого или великого лица и, затем, смотря на них, невольно воскрешают в своем сознании и духовный их облик, так и верующие христиане при посредстве кисти художника изображают священные лики Господа и Святых, и тем оживляют в уме и сердце всю их Святую жизнь. В соединении с художественным изображением Спасителя на иконах словесное Его изображение в Евангелии может дать более живое и наглядное о Нем воспоминание. Иконы освящаются Св. водою и положенными молитвами.

 

 

Почитание Креста.

Помимо Св. икон украшением наших храмов является Св. Крест с изображением на нем Распятого Иисуса Христа. Крест сам по себе имеет значение символа, и символическим, переносным характером запечатлено было первоначальное его изображение и почитание. Вследствие священного значения для христиан креста (Гал. 3:1; Филипп. 2:8; 1 Кор. 1:17-19 и др). почитание его началось уже в первые века христианства. Во II и III веке почитание Креста сделалось настолько общераспространенным, что язычники называли христиан “крестопоклонниками.” Предохраняя свою святыню от осквернения язычниками, древние христиане удерживались от изображения креста в прямом виде на общественных памятниках и даже в катакомбах; но изображали крест по преимуществу в частной жизни (на домашней утвари, лампах, книгах, перстнях и т. п.), а также прибегли к монограммам имени Иисуса Христа и креста. Древнейшею монограммой является буква Х, означающая как Христа, так и крест Его. В третьем веке к этой монограмме присоединяется еще буква И; затем появились еще новые осложнения, получились различные монограммы (см. рис. 214б, л. 52). Только с 4 века постепенно крест освобождается от монограммной оболочки, теряет свою символическую окраску и приближается к современному своему изображению. Формы изображения креста напоминали то букву Т, то форму + равноконечную, то форму буквы Х (Андреевский крест).

Сильным побуждением для почитания прямого изображения креста, а не монограммного, было обретение Честного и Животворящего креста матерью Св. Царя Константина, равноапостольною Еленой. По мере распространения прямого изображения креста, он приобретает постепенно форму Распятия. Изображение Распятия тесно связано с символическим изображением Иисуса Христа под видом Агнца. Уже в катакомбах иногда встречается крест, под которым изображен Агнец, а на кресте голубь. Позднее Агнец изображается лежащим на жертвеннике под крестом или стоящим на троне также под крестом. Иногда изображается так, что из прободенной груди Агнца струится кровь в подле стоящий сосуд. Около IV века появляются кресты, на которых фигура Агнца представляется распятой на том месте, на котором помещается изображение Распятого Спасителя. Позднее (около 586 г). встречаются изображения на кресте самого Иисуса Христа или настоящее Распятие. Древнейшее изображение Иисуса Христа и двух разбойников появилось не ранее V—VI века, причем — по известным ныне древним изображениям (на дверях одной древней церкви в Риме) — еще не заметно связи между крестом и распятием.