Системы и методики построения творческого процесса

Вопросы для работы над ролью

I. Вопросы к предлагаемым обстоятельствам и персонажу.

1) ОБСТОЯТЕЛЬСТВА МЕСТА

- Где происходит действие (страна, город, дом, улица, комната, на природе)?

- Есть ли любимое место в доме или он не любит бывать дома и почему?

- Соседи? В каких взаимоотношениях?

- Этот человек на своем месте или есть ощущение, что среда, в которой он живет для него не органична, губительна и неестественна?

2) ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ВРЕМЕНИ

- Когда происходит действие (эпоха, год, время года, месяц, время дня, какая погода)?

3) ЛИЧНЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА – отвечают на вопрос КТО действует на сцене!

- Имя, родители, возраст, откуда родом?

- Раса, национальность, религия?

- Материалист или атеист?           

- Воспитание, братья, сестры, родственники?

- Пол, социальное положение (жил бедно или богато)?

- Профессия - если нет, то почему или если менялась, то почему? Любит ее или нет?

- Физическое состояние - есть ли проблемы со здоровьем? Если есть, то какие и почему?

- Какие черты характера положительные, а какие отрицательные (выписать).

- Интроверт или экстраверт (любит одиночество или не может без людей вокруг)? Интуитивный тип или рациональный? Думающий или чувствующий? Какая ЦЕНТРАЛЬНАЯ характеристика личности?

- Какое самое большое противоречие?

- Кто этот человек – мать или дочь? Отец или сын, т.е. как проявляется?

- Жертва, палач или спаситель?

- Целомудренный или искушенный?

- Наивный или ироничный?

- Себялюбивый, самодостаточный или самоотверженный?

- На сколько реально себя оценивает? Чувство собственного достоинства?

4) ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ

- Как выглядит? Какая одежда? Что любит и не любит надевать?

- Любимая еда, питье?

- Любимая книга? Вообще читает или нет?

- Какой режим дня – есть или напрочь отсутствует?

- Привычки – во сколько встает, завтракает, ложится спать? Есть ли определенные ритуалы?

- Образование, уровень интеллекта?

- Хобби?

- Страхи? Какие и чем вызваны и почему?

- Точка счастья – что вызывает у этого человека самое большое счастье? Совокупность каких условий?

- Каков его идеальный образ счастья? (Пережитое или недосягаемое? Не достижение его или движение к этой точке обуславливает многие мотивы поступков, в частности выбор профессии, местожительства и т.п.)

- Какова точка несчастья? (Опять же пережитое или предполагаемое? Самая нежеланная ситуация? – в избегании ее тоже кроются многие мотивы поступков!)

- Что ненавидит делать?

- Какие фантазии возникают или вообще не склонен фантазировать?

- Есть ли друзья? Близкий друг или вообще нет и почему?

- Как ведет себя с родственниками, любимыми, друзьями, врагами, если есть и с самим собой?

- Трудоголик или лентяй?

- Присутствие или отсутствие чувства юмора? (Что может заставить его рассмеяться?)

- Какой тип речи – путанная, быстрая, эмоционально не окрашена или наоборот, медленная и занудная, с дефектами или чистая? Говорит четко или отвлекается на детали? Речь правильная, оригинальная, примитивная, литературная или грамотная? Какие любимые словечки? Есть ли слова паразиты или определенные речевые выразители?

- Любимый цвет? Стиль в одежде?

- Оптимист или пессимист?

- Отношение к деньгам? (Жадный или щедрый, экономный или расчётливый?)

- Легко ли плачет или держит эмоции в себе?

- Склонен ли ко лжи?

- Доверяет ли людям?

- Может ли ударить человека? (гневливость)

- Были ли когда-нибудь попытки самоубийства? (Причины?)

- Снятся ли сны? И какие?

- Любит ли вспоминать и говорить о своем детстве? Какие отношения с матерью и отцом? В каких эмоциональных связях с ними?

- Любит вспоминать (может сожалеет) о прошлом или мечтает только о будущем?

- Насколько легко подчиняется? Какие авторитеты?

- Насколько этот человек способен на нечто ему не свойственное?

- Что может его взволновать? (Из того, что лично к нему не относится)

- Отношение к алкоголю, наркотикам, разврату?

- Способен ли радоваться или огорчаться? (Нет ли самозапретов на чувства или наоборот излишне эмоционален?)

- На чем этот человек может зациклиться? (Типично для нег это или нет?)

5) ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И ПУБЛИЧНАЯ ЖИЗНЬ

- Работа, карьера, род занятий?

- Знание иностранных языков?

- Социальная и общественная значимость? (В его глазах и глазах других людей?)

- Клубы, ассоциации в которых состоит или состоял, или хотел состоять?

- Общественные события, которые поддерживает или против которых протестует?

- Криминальное прошлое, если есть?

- Особые таланты?

- Консерватор или либерал, революционер или радикал?

- Историческая фигура, которой он восхищается?

- Что можно было бы написать на могиле?

- Одиночка? Семьянин?

- Отношение к вышестоящим и нижестоящим?

- Уровень простоты?

- Как ведет себя в высшем обществе? Как ведет себя с равными? Как с нижестоящими?

- Зависимость от общественного мнения – порицания, похвалы, осуждения?

- Уровень самостоятельности и свободы? (Есть ли в окружении человек, который стесняет его свободу?)

- Склонность к нарушению общественных норм и табу?

- Искушение богатством, бедностью или позором – как персонаж изменится в том или другом случае и почему?

6) ТЕКУЩИЕ ПРОБЛЕМЫ ПЕРСОНАЖА

- Финансы? Здоровье? Жилье? Семья? Отношения с близкими?

- Не разрешенные мировоззренческие и этические проблемы?

- Есть ли неразрешимые внутренние конфликты – это движущая сила поступков персонажа!

- Вопросы бытия или бегство от этих вопросов?

7) ЦЕЛЬ

- Цель видимая – это значит осознанная, т.е. та, в которой он себе признается.

- Цель невидимая – это то, чего он на самом деле хочет!

- Препятствия к достижению цели – видимые и осознаваемые.

- Препятствия к достижению цели не осознанные – в характере, в свойствах личности, во внутреннем конфликте или комплексах и т.д.

8) ОТНОШЕНИЯ С ДРУГИМИ ПЕРСОНАЖАМИ

- Кто самый любимый? Или кого приходится терпеть?

- Есть ли враг среди персонажей? За что не любит? Какого рода конфликт с этим персонажем (он выражен в глубокой мировоззренческой претензии,

либо в мелкой внешней придирке). Назвать суть конфликта – противник глуп или нечестен, лицемерен и т.д.

- Его конфликт с каждым какого рода: внутренний или внешний? Что он хочет от каждого? Чтобы тот… что?!

- Есть ли среди них помеха его счастью?

- Есть ли тот, кому завидует и по какому поводу?

- Есть ли тот, кому хочется подражать?

- Есть ли тот, ради кого готов пожертвовать чем-либо?

- Всегда ли говорит то, что думает? (Это уровень искренности и лицемерия)

- Как реагирует на оскорбления – мгновенно или некоторое время спустя?

- Мстителен или может простить?

- Что говорят о нем другие персонажи?

- Как описывает героя сам автор и каково его отношение к нему?

- Что герой говорит сам о себе? И что о себе думает?

9) ПОСЛЕДНИЙ КРУГ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

- Неделя назад, т.е. есть ли в событиях той недели, определяющие события, которые влияют на сегодняшнее его состояние и поступки?

- Вчера, т.е. какие из событий, чувств, мыслей, конфликтов, встреч из вчера «перетекли» на сегодня?

- Есть ли волнующие человека мысли, вопросы, разговоры, которые он прокручивает?

- Погода – месяц назад, день назад, сегодня? Влияет ли это на персонажа? Замечает ли он ее?

- Несделанные дела?

Тут как раз и работает дедуктивный метод, ведь ответы на эти вопросы вы должны искать в тексте, а если ответов нет, то должны быть отталкивающие моменты или детали, на основании которых можно додумать или отыскать ответ на любой вопрос.

Следующий этап. Читка материала по ролям и обсуждение. Это сугубо черновой этап. На этом этапе режиссер с актерами рассуждает на темы и проблемы, затронутые в произведении, проблемы и характеры персонажей. Этот этап я называю «Рассудительный»

4. Читка и рассуждение. Беседа актера и режиссера.

На этом этапе режиссер объявляет актерам о своем замысле, о жанре спектакля, грубо говоря, о том, как он видит спектакль, какова его картина и как он собирается его ставить.

Дальше идет разделение в зависимости от смыслового значения и сложности материала. Если материал очень легкий по своему смысловому значению и пониманию, то пятым этапом нужно позволить актером подобраться к сценам этюдным методом и посмотреть на их соображения и мысли на счет исполнения его персонажа и сцен его действия. Именно в этюдном методе иногда происходят невероятные и по-настоящему творческие процессы, которые позволяют актерам свободно творить и тогда, как говорил мой мастер, происходит чудо. Тогда можно сделать «вброс» своего режиссерского замысла, чтобы родить что-нибудь новое уже в зародившейся творческой деятельности! После чего самые интересные мысли и выдумки оставляются и можно преступать к сборке и постановке спектакля, процесс которого тоже может проходить в творческой обстановке с разрешением импровизировать и придумывать. Этюдный метод очень любил Деклан Доннеллан, он делил всех на группы, кто с кем работает, давал задачу артистам, говорил «работайте» и уходил на два часа к другой группе. Потом, через два часа возвращался и смотрел, что за это время придумали и «натворили» актеры, после чего говорил плюс и минусы, замечания вбрасывал еще какие-то свои мысли и опять уходил к другой группе.

    Если же материал сложный по смысловому значению и пониманию, то стоит сразу преступить к его постановке путем четкого объяснения и высказывания своего видения, то есть, выражаясь на простом языке. Показывать и говорить актеру, что он должен сделать на данных словах, куда пойти и как встать! Выставлять каждое действие самостоятельно. Но тогда актер должен понимать, что на площадке главный режиссер и свое видение и он должен забыть и выполнять замысел режиссера, как египетский раб, не сказав ни слова за и против, и при этом обдумывать, как оправдать свои действия.

5. Постановка спектакля. Сборка скелета от начала до конца на этом этапе идет самый сложный процесс творческой деятельности поэтому он должен проходить в полном порядке с соблюдением всех правил нахождения и поведения на сцене. Актер должен быть спокоен и уравновешен за кулисами не мешать своим коллегам и партнерам, не отвлекать их от постановочного процесса и не отвлекаться сам. Нужно понимать сложность этого этапа и погрузиться в него с головой забыть о второстепенных проблемах и вещах, которые не относятся к спектаклю.

 

 

Следующий этап — это прогон получившегося материала. На этом этапе нужно тщательно смотреть, как проходит прогон, чтобы замечать каждую мелочь, которая проседает и не работает на благо постановки, чтобы успеть ее вовремя и быстро исправить и закрепить.

6. Прогон, анализ работы и проверка слабых мест, это практически заключительный этап. На котором еще есть время изменить какие-то моменты или исправить какие-то ошибки.

Заключительный этап. Это премьерный выход на сцену. Но первый выход- это настоящая генеральная репетиция для актеров. Именно в момент первого входа на сцену. Актер может повести себя так, как не вел себя на репетициях, он может начать импровизировать, иногда даже там, где этого не нужно делать, он может начать выдавать эмоции с большей силой, чем на репетициях, что называется «красная лампочка»- когда актер начинает со страшной силой «жарить» на сцене, что зритель начинает переживать не за персонажа, а за актера, который так страшно играет на сцене, что ты боишься за его здоровье. Конечно же, это нужно попытаться проконтролировать. На премьерных показах режиссер должен соблюдать главные правила дисциплины.

1. Он должен быть на площадке, как минимум за три часа до начала спектакля.

2. Проверить все системы сценического обеспечения: свет, звук, сцен. эффекты и т.п. вещи

3. Проверить готовность актеров, костюмов и реквизита

4. Сделать технический прогон со всеми задумками, эффектами, аппаратурами и т.п. чтобы уменьшить риски ляпов, непредвиденных ситуация и неполадок.

Актер же должен явиться на площадку не позже, чем за полтора часа до начала прогона. Чтобы проверить свой костюм, реквизит и пройтись по точкам своего действия, проверить декорации, с которыми он будет взаимодействовать, хорошо ли они закреплены и т.п. дабы избежать несчастных случаев во время спектакля или прогона.

Так же актер должен думать о своем партнере и заодно проверить его костюм и реквизит, и знать его текст, чтобы в определенный момент выручить его и подсказать, если вдруг партнер замешкается и забудет слова.

Актеры должны быть на площадке как одна большая и дружная семья, во всем и всегда помогающая друг другу. Даже если вы в жизни враги, а на сцене вам нужно быть друзьями, то вы должны забыть на время репетиций или спектакля все свои обиды и злости и быть друзьями, иначе «прошу уйти со сцены».  

 

Рекомендации: Каждый уважающий себя и профессию актер должен знать этику актера в театральной практике К.С. Станиславского и Р.Болеславского

 

«Актер вправе выбирать методику актерского мастерства на сцене будь то Станиславский или Чехов, не важно. Дороги разные, а вот цель и место, к которому они ведут одно! Актерское мастерство и профессия, которую нужно любить всем сердцем и душой!»

 

Но все же есть главные две методики, которые дают результат, потому что они связаны с психосоматикой и физическими формами человеческого поведения и мышления.

1. Идти к образу «От внутреннего к внешнему» от внутреннего накопления и переживания к внешнему их извлечению. То есть если внутри тебя накопилась боль или злость, то она автоматически проявится на лице и ничего специально играть и показывать, и кривляться на сцене не нужно. Внутренне пытаться понять персонажа и внутренне пережить его!

2. Идти к образу «От внешнего к внутреннему» т.е. от внешних изображений или действий, пытаться проникнуть внутрь своего персонажа и самого себя. Пластически увидеть персонажа и пластически изобразить его, прокапывая через пластическое изображение в глубь себя и персонажа!

 

    Система и методика построения творческого процесса в вокальном ансамбле. Что должен знать и делать руководитель и участник вокального ансамбля.

Руководя вокальным ансамблем, руководитель доложен понимать, что вид ансамбля зависит от него. Он должен составлять репертуар и руководить процессом полностью, от организации до дисциплины. Если же руководитель запустил дисциплину в своем ансамбле, то он должен понимать, что такой ансамбль долго не продержится. Руководитель – это голова ансамбля!

Правила дисциплины в ансамбле:

1. Независимо от состава ансамбля, будь он народный или же профессиональный, опоздания на репетиции – это строгое нарушение. Опаздывать на репетиции или же являться на репетиционное время в непотребном состоянии строго запрещено!

2. Каждый участник хора или ансамбля должен понимать, что он не масса, которая подпевает солисту, а сам является потенциальным солистом!

3. На каждого участника ансамбля должен быть составлен сольный репертуар, т.е. песни, которые он будет исполнять как солист!

4. Участник ансамбля должен понимать, что он является цепным звеном и его не заявление на репетицию, разрушает атмосферу и нарушает дисциплину, составленную руководителем! О своих опозданиях ли задержках, или же не явлениях, каждый должен предупреждать заранее, как минимум за два часа до репетиции, чтобы руководитель успел перестроить работу на этот день и изменить план репетиции.

Руководство не должно быть мягким, нужно показывать свою позицию и свое недовольство сразу метод «кнутом и пряником», если же руководитель выбирает тактику «только пряником», то он должен понимать, что такие действия и такая политика в ансамбле порождает развал дисциплины и неуважение к руководству!

Руководитель должен составлять план репетиции на день, составлять сроки готовности для себя – это помогает в работе, усиливает собственную мотивацию работать и увеличивает скорость подготовки материала!

ПОДГОТОВКА ПЛАНА РАБОТЫ НА РЕПЕТИЦИОННЫЙ ПРОЦЕС. Музыкальный материал на репетицию состоит из 3-4 песен (это минимум), так же должны быть готовы фонограммы (как минусовые, так и записи исполнителей песни)

2. Руководитель является на место репетиции за пол часа до начала самой репетиции. Чтобы успеть подготовить музыкальную и техническую аппаратуру, проверить наличие материала!

3. Составлять и заполнять журнал посещаемости! (записывая время прибытия человека-участника на репетицию и время, уходя с репетиции)

РАЗБОР НА ЧУВСТВИТЕЛЬНЫЕ И СМЫСЛОВЫЕ ПОЗИЦИИ. ЛОГИЧЕСКИЙ И КОНТЕКСТНЫЙ РАЗБОР ТЕКСТА. После того как каждый участник получил наставления руководителя (расклад по голосам и партиям) Нужно обязательно разобрать песню т.е. ее текст на смысловые и чувствительные позиции (то есть понять, о чем песня, выяснить чувствительные пороги в каждом куплете и в каждом слове, (разобрать на логические составляющие, актерские позиции и контексты))

10. ТЕХНИЧЕСКИ - ГОЛОСОВОЙ РАЗБОР. После проведенного логического разбора, нужно обозначить голосовые позиции (т. е. громкости и мощности выдаваемого звука исходя из смыслового контекста) чтобы песня не казалась однотонной и одинаково - ровной. Ведь песня, так же как тесть не может исполняться на одной эмоции и с одинаковым выражением. Ведь есть главные слова и главные смысловые куплеты, на которых должен делаться упор. Когда мы ругаемся мы же не все время орем или же не все время спокойно наезжаем, мы начинаем с наезда переходя в крик или же наоборот, так и в песне где-то ярче где-то громче, где-то тише. Все это выясняется из логически-смыслового разбора текста.

11. После проведенных разборов можно приступать к исполнению песни (2-3 раза для закрепления! И приступить ко второй песни, а затем и к третьей

12. После исполнения песен нужно сделать 10- минутный перерыв. После окончания перерыва еще раз «прогнать» пройденный материал (3-4 раза)

Для закрепления материала (песни) отводится не меньше 3-4 репетиций Т.е. Одну песню репетировать как минимум надо -3-4 репетиции, чтобы она считалась готовой и ее можно было записывать как фонограмму (плюсовку)

Только после должного количества репетиций (3-4 репетиции) можно записывать песню. Ни в коем случае нельзя записывать песню после двух проведенных репетиций, такой материал считается сырым и не готовым, потому что человеческий мозг - не машина и ему нужно время на усвоения и постоянные или периодические тренировки для закрепления материала.

                       

II часть

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

 Дополнительные материалы

Справочник для артиста

ПАМЯТКА

 СИСТЕМА К.С. СТАНИСЛАВСКОГО

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет, как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского.

Система состоит из двух разделов:

· Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.

· Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.

Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства.

Принципы системы Станиславского:

· Принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.

· Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

· Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

· Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

· Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение

 

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

· активная сосредоточенность (сценическое внимание);

· свободное от напряжения тело (сценическая свобода);

· правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);

· возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).

 

1. Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

2. Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.

3. Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.

4. Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. Актерское действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

 «Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений.»

 Краткое содержание системы Станиславского предполагает три основные технологии актерской игры:

Методика актерской игры

Первое, с чего начал свои уроки Мейерхольд в Государственных высших режиссерских мастерских, был анализ и внушение теории Коклена-старшего о двойственности актера. В ней говорилось о том, что актер – творец образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». В нем одно я – творящее, а другое – служит ему материалом. Первое «я» задумывает образ, второе «я» осуществляет данный замысел. У актера первое «я» воздействует на второе «я» до тех пор, пока он не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства.

Господствовать должно первое «я» - то, которое наблюдает. Оно душа. А второе «я» - тело. Первое – разум, второе я – это раб, обязанный повиноваться. Чем более полновластно повелевает первое я, тем выше стоит художник.»

Формула о двух планах лицедейства: N=A1+A2, где N – актер, A1 – ведущая мысль конструктора; она ставит задачу перед А2 – материалом (телом), выполняющим заданное.

Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества – фантазию.

Мейерхольд не признавал метод игры «нутром», метод «переживания». Оба эти метода он считал опасными для психофизического здоровья актеров, так как оба они требуют постоянного допинга, «наркоза», и противопоставлял им свой метод игры – «биомеханический». Он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появляется и правильное содержание, правильные эмоции. Физическое положение тела актера определит его эмоции и интонации голоса.

Мейерхольд, как и Коклен, считал, что процесс творчества актера – это «созидательная деятельность, в которой истина облекается большей долей поэтического вымысла, что призвано еще больше способствовать ее восприятию». А созидательная деятельность не может обойтись без самоконтроля. Для того, чтобы держать в узде темперамент, для того, чтобы отбирать и отбрасывать все лишнее.

Одним из исходных пунктов педагогики Мейерхольда стала ликвидация жречества и шаманства вокруг вопросов актерского искусства. Необходимость внести в них ясность, поставить на научную основу. Отсюда необходимость создания не отвлеченной, а основанной на изучении опыта прошлого, вполне ощутимой, ясной на практике системы актерского искусства.

Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное из вне задания (от автора, режиссера, самого актера).» Координирование проявления возбудимости составляют игру актера.

Режиссер приводил такой пример: актер, изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать, а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уж от этого пугаться. Другими словами - «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в физическом действии. Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла и азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры.

Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названых условно «биомеханикой».

Занятия начинались с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции – мгновенный ответ на приказания из вне.

Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду.

Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Другими словами, если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм.

Ученикам надо было запомнить, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» - «пре джест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (пред жест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому пред жестом, так же, как и самому жесту, ученик «аккомпанирует» всей фигурой.

Так же огромное внимание уделялось музыке: «актер должен работать не под музыку, а на музыке». С этим была связан проблема координации во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета – счет шел на доли секунды.

Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал, что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль.

Режиссер стремился к тому, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла в себе только естественность и целесообразность.

«Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах» которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики» заменяющие его импотентными вздохами.»

Как пример важности и возможности максимальной выразительности тела он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленная на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и той же застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распятыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой. ««Надо так изучить свое тело», - говорил он, - чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу». Эту способность актера он называл умением «самозеркалить».

Мейерхольд признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.

Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал, как бы отгораживаться от него четвертой стеной.

Сам же Станиславский критически относился к находкам Мейерхольда и к его актерам. Как пишет он в одном из писем: «Он всегда был натуралистом, но без актеров, которые могут играть просто хорошо. Научить их не может и потому принужден маскироваться всевозможными выходками.»

Биомеханика явилась параллелью и отчасти своеобразным преломлением концепции конструктивизма, распространенной Мейерхольдом на искусство игры актера. Мейерхольд сознательно ориентировался на конструктивизм, видя в нем отражение «велений времени». ««Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером», - говорил Мейерхольд. - Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным».

Установки эти не только полемически заострены, сформулированы с перехлестом увлечения (что сегодняшнему человеку не может не броситься в глаза), они идеализированы, сообразованы со злобой дня. Мейерхольд в это время (с конца 1920 по 1922 включительно) не просто строит свой театр, ищет заостренно-выразительные формы сценического действия, стремится постичь их, соединив постановочную практику с учебно-педагогической. Он вдохновитель и практик «театрального Октября», направленность которого имела жизнестроительную окраску.

«На премьере «Великодушного рогоносца» биомеханика и конструктивизм держали публичный экзамен» -- пишет в своей книге Д. Золотницкий.

Мейерхольд снял занавес, кулисы, падуги, задник, оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке.

Как вспоминает И. Ильинский: «На фоне задней кирпичной стены была поставлена игровая конструкция «Рогоносца». Я думал, что все это оголено временно и что к спектаклю будет повешен задник. [...] Я спросил его, когда же все это будет сделано. Он ответил мне, что он против кулис и задников.

- Главным образом, - пояснил он, - будет освещена сценическая площадка. С начала действия, в глубине сцены или по бокам сцены, соответственно их выходам, расположатся актеры, находящиеся вне лучей прожекторов, освещающих игровую площадку, и будут там ожидать своего выхода на игровую площадку.

- Но они же будут видны?

- Да, но плохо видны. Все внимание зрителей устремится на игровую площадку, которая ярко освещена прожекторами.

- Но через сцену проходит помощник режиссера, буфетчица проносит чай и бутерброды. Театр так устроен, что через сцену все время ходят, так как нет другого выхода.

- Ничего, большинство мы оденем в прозодежду. Это будет очень интересно. На первом плане играют актеры, а сзади, в полутьме за конструкциями, могут свободно находится все уча<