Работа над созданием литературно-драматургической основы поэтического представления.

Постановка поэтического представления – это всегда попытка побега от быта, действительности, реальности и обыденности к поэтической образности, условности, обобщенности, метафоричности. Именно в столкновении перечисленных признаков и особенностей кроется различие между, казалось бы, такими похожими на слух понятиями, как «поэтический спектакль» и «спектакль на стихотворной основе» - (пьеса в стихах). И если первый обладает всеми особенностями жанра, то второй тяготеет, несмотря на свою форму, к прозаичности и бытовизмам. И дело тут не в форме, а в подходе и методах организации сценического действия и пространства, выборе выразительных средств и решений.

Идее поэтического представления должно быть подчинено все: от способа существования актеров в пространстве поэтического материала, мизансцен, которые так же должны быть образными, яркими, выразительными, до общего художественного решения спектакля – оно так же должно тяготеть к образной системе координат.

В связи с этим возникает ряд существенных вопросов:

Что же такое, собственно, - образ?

А может ли существовать поэтический театр в пространстве не

стихотворного материала, или существует жесткий критерий

отбора: проза к прозе - стихи к стихам?

Как к таким понятиям как мизансцена,

сценография, музыкальное оформление спектакля и пр.

применять поэтическую, образную систему восприятия и

реализации?

На простой вопрос о том, что же такое «образ» нет однозначного ответа – это широкое понятие, каждый волен трактовать его для себя самостоятельно. Большая Советская Энциклопедия, например, дает такое пояснение: «Образ художественный – категория эстетики, средство и форма освоения жизни искусством, способ бытия художественного произведения». Иными словами, говоря об образе и образной системе, мы имеем дело с представлениями о каком либо содержании, системой представлений, основанными на личном опыте, в данном случае – личном опыте режиссера-постановщика, его фантазиях, его знаниях, его образовании, художественном и эстетическом вкусе и т.д. От уровня образования, духовности, эстетических чувствований режиссера театра поэтического представления зависит та система, картина художественных образов и мира, которая предстанет, в итоге, перед зрителем.

Безусловно, поэтический театр, как жанр с присущими ему законами и особенностями, может существовать в пространстве не стихотворного материала. И дело тут не в отличиях принципов организации текста в поэзии и прозе, а в том подходе к материалу, который выбирает для себя постановщик, в тех принципах, которыми он руководствуется, излагая и обрабатывая литературный материал. Доказательством возможности существования поэтических представлений вне поэтического, стихотворного материала, является само существование такого явления, как стихи в прозе. Это, однако, может стать предметом более подробного исследования. Для нас в данном случае важен лишь сам факт того, что не тот или иной материал диктует собственное решение в том или ином ключе, а личность режиссера, постановщика определяет особенности трактовки и решения.

О подчинении той или иной системе поэтических образов отдельных составляющих спектакля и всего действа в целом лучше всего говорить, опираясь на конкретные примеры. Сейчас лишь следует заметить, что в этом нет ничего удивительного, наоборот вызывает сомнение использование разнородных и взаимоисключающих друг друга приемов постановки: сочетания бытовых и поэтических, образных приемов. Так скорее всего в рамках любого поэтического спектакля вызовет противоречия у зрителя сочетание лирических и эпических монологов главных героев и их бытовая пластика, невыразительные движения, или наоборот: выразительная, экспрессивная образная система сценических движений и наличие большого количества реальных, бытовых предметов в оформлении сценического пространства – настоящий стол, стулья, скатерть, еда, столовые приборы. Подобные противоречия разрушают структуру поэтического представления. Мера условности, о которой писалось ранее, чрезвычайно важна. Не может поэтическое представление быть «чуть-чуть поэтическим», «чуть-чуть бытовым». Здесь важно найти меру условности или открыть второй пласт смысла, то, что не увидел в произведении обыватель.

Например, в работе над поэтическим представлением «Пир во время чумы» А.С. Пушкина, поставленном студентами 3 курса, под руководством преподавателя, сама сцена пира была изначально решена пластически, музыкально и экспрессивно-звуково, несмотря на то, что у самого Пушкина в ремарке указывается на то, что все действующие персонажи сидят за столом, пьют, едят, общаются. И у каждого, прочитавшего эту ремарку, в голове тут же возникает знакомый ему образ одного из десятков, сотен виденных им самим застолий. Но нужен ли этот бытовой образ для решения поэтического представления? Отвечая на этот вопрос, следует задуматься о том, что же стоит за образом пира у самого А.С. Пушкина. Ответ приходит сам – это не бытовое застолье – это разгул, протест против захватившей все чумы, азартная вакханалия посреди болезни и хаоса и особенно остро этот образ вырисовывается, если, руководствуясь принципами поэтического театра, мы помещаем картину безнравственного пира посреди общего бедствия, вне времени и пространства. Недаром само название «пир во время чумы» стало нарицательным. Исходя из выше изложенного, и было принято решение показать сам пир пластически (ломаные, беспорядочные, хаотические движения актеров), сопроводив его острохарактерной и так же создающей образ буйства и разгула музыкальной темой. В первых редакциях спектакля это были вариации на тему «Монтекки и Капулетти» из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта». Но эта тема, несмотря на ее музыкальную обработку для данного представления, все-таки несла в себе четкую организационную мелодическую форму и не подходила под тему того хаоса, который творился на сцене. Поэтому впоследствии она была заменена на другую музыкальную тему – рок композицию, состоящую из постоянных барабанных дробей и пассажей, исполняемых на электрогитаре. Последняя композиция являлась музыкальной импровизацией и не несла в себе четкой, строгой структуры, что идеально подходило для создания образа хаоса в решении сцены пира – ключевой сцены для решения всего спектакля вообще. Теперь давайте представим себе, как повлияло бы бытовое не образное решение данной сцены на ход всего, как мы уже говорили ранее, поэтического представления:

Вот актеры, согласно ремарке, сидят за столом и едят, пьют, передают друг другу те или иные столовые приборы (безусловно, правдивые – настоящие) и все. Актеры могут сыграть это талантливо, могут менее талантливо, могут кричать или даже орать, могут петь, но от этого ничего не изменится. Образ «хаоса и разнузданности» за обычным бытовым столом не создашь, а если не будет этого образа – не последует и гимна Чуме в исполнении Председателя – Вальсингама – попытки организовать хаос в стремлении жить одним днем, противостоять Чуме, найти смысл жизни в нежизненных условиях.

Председатель - Есть упоение в бою

И бездны мрачной на краю

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении чумы!

И, конечно, не будет закономерно, в дальнейшем, появление Священника, призывающего к покорности, отрицающего, как стремление к хаосу, так и беспутное прожигание жизни. А раз этого ничего не будет – развалится все представление. Вот почему ранее утверждалось значение целостности мер поэтической условности.

Работа над поэтическим представлением нуждается в поиске тех выразительных средств, которые требует именно поэзия. Поэтическая метафора, скажем, должна найти в театре специфический сценический эквивалент. Литературно-поэтическая образность, то есть та система, которую выстроил автор, (а надо отметить, что зачастую автор дает нам такие образные ходы, которые воспринимаются нами, как читателями, но решительно, особенно при первом беглом просмотре, не желают воплощаться сценически) должна преломляться, трансформироваться, перетекать в образ театрально-поэтический, такой образ, который можно было бы донести до зрителя посредством театральной условности, используя характерные для поэтического театра выразительные средства. Иными словами театрально-поэтический образ должен быть сценографически и мизансценически узнаваем, воспринимаем звуково, выражен либо пластически, либо хореографически, возможно даже осязаем. Тут, при переносе литературы на язык театра, фантазия постановщика должна ограничиваться лишь, в известном смысле, соображениями здравости и разумности. Так, например, не следует увлекаться различного рода эффектами, сопровождающими тот или иной образ или явление. В этом случае есть серьезная опасность, во-первых: перегрузить спектакль- представление, а во-вторых: скатиться к бытовизмам.

Так, возвращаясь к «Пиру во время чумы», не следует решать сцену проезда тележки с трупами мимо пирующих буквальным протаскиванием тачки с наваленными на нее «телами погибших», хотя сама тележка, наполненная мертвыми, безусловно, является ярким и запоминающимся образом.

Говоря о театре поэтического представления, безусловно, следует отметить, что очередной, но от этого не менее значительной особенностью, является переложение самостоятельного, законченного образного, литературного произведения в произведение театральное, создание самостоятельной, законченной образной «пьесы», или даже точнее – постановочного сценария, отвечающего всем требованиям и законам драматургии и являющимся одновременно режиссерской экспликацией, режиссерским видением будущей работы.

Данный материал может называться «пьесой» весьма условно, так как обладая, благодаря компиляционной и редакционной работе студента-режиссера, особенностями настоящего драматургического произведения, таковым, в литературном смысле этого понятия, не является, так как представляет собой синтез, собственно, драматического действия, пластики, танца, музыки, вокала, сценографических решений и пр. Отвечая одновременно признакам, как драматургического произведения, так и режиссерско-постановочной разработки, этот материал «позволяет» разбирать и анализировать себя и с той и с другой стороны, что мы и сделаем, разбирая некоторые примеры, отдавая при этом себе отчет в том, что нашей конечной целью является, все-таки, сценическое воплощение театрализованного поэтического представления. (В приложении приводятся некоторые примеры такой работы).

Постановщику и исполнителям в данном случае необходимо владеть арсеналом, как вышеперечисленных, так и любых других, необходимых для постановки, выразительных средств всех видов искусств.

Первое, на что студент-режиссер театрализованного поэтического представления обязан обратить свое внимание, - это процесс переложения литературного произведения, рассчитанного на читателя, в произведение сценическое, рассчитанное на зрительное, визуальное, зрелищное восприятие. Процесс этот называется инсценированием или инсценизацией.

Инсценирование - это «перевод» с одного рода литературы в другой, а не просто с языка поэзии на язык театра. Остановимся на этом подробнее. Драма, как известно, род литературы для театра. Литературное же произведение, написанное не для театра, в частности поэтическое, надо «переводить» не из литературы в театральное искусство, а из одного рода литературы в другой род литературы, создавать новое литературное произведение, предназначенное для воспроизведения искусством театра. Инсценизация – не отбор диалогов, а творческий перевод смысла произведения, творческий поиск театрального эквивалента литературных и иных художественных, смысловых особенностей выбранного поэтического материала. Задача инсценизации состоит в переводе с языка слова на язык действия. При этом важно не потерять лицо автора – главного героя любого поэтического произведения.

Причины, заставляющие режиссера обратиться к произведениям иного, чем драматургия рода литературы:

• Большая мобильность литературной основы поэтического материала, отражающая происходящие в обществе процессы;
• Жанровое и стилевое разнообразие поэтического материала;
• Стремление к созданию собственного оригинального репертуара, поиски своего театрального языка;
• Поэтический материал в наибольшей степени соответствует возможностям и способностям участников театрального коллектива.

Поиск зрелищного решения поэтического материала – творческий принцип театра поэтического представления, который отвечает самой его сути – театрализации. Неправильно, однако, было бы предполагать, что зрелищность поэтическому театру необходима лишь в угоду доступности и развлекательности, хотя и это немаловажно. Зрелищность в данном случае выступает, как способ повышения эффективности и эмоциональности воздействия на личность зрителя. Э.В. Вершковский¹ в своем пособии «Режиссура массовых клубных представлений» писал, что считает: «…необходимым показать, что поэтический спектакль обязательно должен быть зрелищным. Но зрелище – не во имя развлекательности, а ради эмоционального воздействия на мысль и воображение зрителя. Стихи – напряженная, ритмически организованная форма речи. Условный театр – ритмически организованная и напряженная форма действия. Через единство этих закономерностей и определяется условная форма поэтического представления».

____________________________________________

^{1 Вершковский Э.В. – Режиссура массовых клубных представлений. Ленинград, 1981.}